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秋末冬初，也是每年諾貝爾獎陸續開獎的時節。今年諾貝爾文學獎開獎前夕，去年得主高行健來台灣兩週，籌備他的戲劇和迎接他的水墨近作畫展。他說他人生有三個夢：作家、導演和畫家。如今作家的夢已然摘到桂冠，劇場導演和畫家的夢還要再繼續前行。(照片由國立歷史博物館提供)
文學家高行健說：戲劇是舞台的藝術而不是文學的藝術。
文學家高行健作畫的時候，不閱讀、不寫作、不聽語言，只聽音樂。
文學家高行健在文字之外，還有另一個國度，那是卸除語意與邏輯之後，直接憑藉聽覺與視覺，亍
漫行的藝術家--高行健。
戲劇語言是聲音的，而非文學
2001年春天台北，現代舞大師Pina Bausch的舞團--烏帕塔（Wuppertal）舞蹈劇場來台巡演《交際場》（Kontakthof）。演出中，舞者突然一字排開於台前，用各種不同國家的語言，輪流喋述著原本隱晦不說的心事。
此情此景，高行健1982年的劇作《車站》也似曾相見：排長隊等車進城的人們，在苦等無望之後，喋說不休，把意識裡的、潛意識的話兒全一貫洩出。
不同的是，高行健採用三人一組同時各發各言，繼而三組九人各表心事，最後七人一組一齊出聲，話音疊宕錯落。語言在高行健來說，已不是承載意義的載體，而彷彿人聲音樂，交響曲似地齊奏合鳴。
高行健自己說：戲劇中的語言不同於文學，是一種有聲的語言。他拒絕在舞台上再現那種「反覆咀嚼靠智力還喚起聯想的語言」，他說戲劇語言要「回到語言的聽學的直感上去」。
這種想法從80年代的《車站》（1982）已見端倪，現代折仔戲中的《躲雨》（1984），運用京劇形式表演的《冥城》（1991），以及寫於巴黎的《周末四重奏》（1995）等等，全都有類似的音樂性語言運用。家學淵源深厚，5歲就有登台經驗的高行健，他的戲劇感直接從舞台上得來靈感，並非文字。
高行健的母親是一個女演員，高行健從小耳濡目染，17、8歲就和同學自組演出契訶夫的戲。雖對戲劇、繪畫有深厚興趣，但為生涯「前途」著想高行健唸了法語系，擔任翻譯隨巴金在內的中國作家代表團出訪巴黎、義大利。回國後他進北京人藝做編劇，1982年《車站》寫就的時候，引起以「寫實主義」為正統的封閉社會很大的不安。
當時北京人藝的朋友，看完劇本判斷「氣候不宜」，於是高行健跑去北京鐵路局跟著貨車押車了幾趟，用三十六小時的時間另寫了齣，較走寫實主義的戲《絕對信號》。這齣戲後來1992年台北車站新建啟用時，果陀劇團也曾搬演過，由梁志明導演。
那總等不來、來了也不肯停的公車，明顯是象徵主義式的，還帶有點兒荒謬主義。有人說，高行健此作效尤荒謬劇大師貝克特（Samual Backet）的《等待果陀》，但高行健不認同這種說法。他說他在北京車站裡等公車，聽見四面八方湧來的旅客，嘈嚷的話音，讓他生出《車站》一劇的靈感。高行健說西方是從哲學思辯裡發掘人生與現實中習而不察的荒謬，但「中國社會裡的現實已經夠荒謬了」。
《車站》裡有個沉默者的角色，從頭到尾不發一言，中途悄悄地消失了，不再出現於無望等待的行列裡。這個不發一語的人彷彿作者自己，他提前出列。5年後（1987），高行健離開了共產主義社會，離開中國來到法國，便未再回去。
彼岸，在國境之外
高行健曾說：他來到法國，做他留在中國兩輩子也做不來的事情。顯然，自由為高行健創作的心靈帶來盡情奔放的空間。
他比他筆下的主人翁幸運得多。離開中國的前一年(1986)高行健寫了一齣《彼岸》，一大群人高呼著：「到彼岸去、到彼岸去、到彼岸去！…」想要越過河，到從未去過的茫茫涯岸，因為「彼岸是一個有花的地方」。然那人群如此盲然，始終無適無從。
這一齣相當抽象的前衛戲，沒有具體地方、角色也沒有名字，主角叫做「人」，「人」知省在大夥兒前頭，卻不願意被眾人追隨：「我需要安靜、我需要孤獨！我不要總在眾目睽睽之下，我不需要你們，正如你們並不需要我。你們要的是一個為你們帶路的人可一但你們真找到了出路，或你們自以為有了出路，撒ㄚ了就跑，…那時候我就像你們扔了一隻破鞋…。」
人：「我走我的路，我不妨礙誰，你們也別妨礙我，不就得了！」
但人群中站出駁斥：怎麼能我們都還沒找到你就找到了？
人：「我不在這裡找了，我-要-過-去-（彼岸）！」
最後「人」並沒有得到勝利，而被自己衰老不堪的心給拖走。
現實中的高行健沒有耗在原地衰老，他成為流亡者，飛到法過成為自由世界的公民。他的《彼岸》在北京三番四次被禁演，卻在1990年，在台灣由現國立台北藝術大學的國立藝術學院演出，陳玲玲導演。1995年在香港演藝學院演出，更由高行健本人親自執導。
高行健總總在劇本後附上他的演出建議。《彼岸》的演出建議是寫著：「請不要去挖掘台詞中所謂微言大義」，「本劇是為了演員的這種全面訓練而演出」。全面演員，一直是高行健抱持的表演理想，意思是像傳統戲曲演員一樣能唱唸做打樣樣全能，卻又沒有僵硬、固定的表演程式的現代劇演員，「將戲劇從語言的藝術中解救出來」。
從不重複自己的藝術旅行者
高行健自己，將他戲劇作品分為幾類。高行健在大陸之前的作品《車站》、《絕對信號》、《野人》，以及1989以天安門事件為背景的《逃亡》，都是以現實生活場景為基底，卻焦灼著內心「烏扥邦」理想的幻滅或不存在，時時浮露主觀意識表現手法，「又現實又荒誕」的戲劇。
四折現代折子戲、《獨白》、《彼岸》和取材自古典史籍筆記的《冥城》、《山海經》、《八月雪》，則是高行健著意於表演，歸結他對表演的研究和心得而寫就的戲劇。
在法國起稿和完成的《生死界》、《對話與反詰》、《夜遊神》，以及後來的《周末四重奏》，都是應外國機構邀請或出資，90年代後才出現的作品。一貫呈現出生或死、男或女、現實和臆想之間，意識流淌並互相辨詰，如夢境般的人心內在世界的探索。
高行健受西方影響最深的地方，是精神上不願重複自己的開創精神，無論在繪畫或戲劇上。所以高行健的作品一連串下來式樣絕無重複，像行旅者的足跡，總是一再踏上還未征服過的土地。戲劇理論者趙毅衡，就說高行健「這種不倦的自我『擦抹』幾乎成了一種自虐」。
布雷希特與亞陶
布雷希特與亞陶是高行健坦言影響其戲劇形式最深的西方導演。
史詩劇場大師布雷希特（Bertolt Brecht，1898-1956），據說從梅蘭芳的表演中，領悟到所謂的疏離（alienation）效果，意即演員有自覺地「扮演」，而非投入角色，同時也不時將觀眾抽離戲劇造成的幻象（illution）之中。布萊希特的名劇之一《四川好女人》，其中特意簡化人物，只餘社會性的稱謂：神、妻子、祖父、警察等等。而高行健很多劇作中，也充滿著像人、影子、女人、男人、夢遊者、沉默的人、做母親的、姑娘….等等統稱性的角色。同時高行健時常讓他的人物跳出主觀的發言位置，改以第二人稱或第三人稱敘述角色自身，經常造成一種疏離的、思辯性的效果。
殘酷劇場理論大師亞陶（或譯阿爾多，Antonin Artaud，1896-1948），在他遺下稀寥可數的演出紀錄中，有一齣《血如噴泉》，讓人類的殘肢斷臂從天而落。而高行健1991寫於法國巴黎的《生死界》，這一齣他目前劇作中唯一以女角為主的戲，他也讓女主角一隻木腿，從衣裙底下伸出、掉落，從披肩之下掉出手臂….。
高行健畢業於北京外語學院，涉獵的西方作品原較一般人多，他自己在戲劇評論中，不只一次還提到俄國劇作家契訶夫、法國劇作家惹內，和波蘭導演葛羅斯基…等等。然關於這類東西方作者間的比較和談論存在一種危險。因現代戲劇的理論和流派，無可避免由西方影響而來，東方追於其後。於是如學者趙毅衡的觀察：評價中國當代作家者，往往以一句「西方用過了」，其餘不必再討論下去。他認為這種論辯「粗暴而無聊」。也無怪乎高行健為文談評自己的創作時，不無氣慨地要以《沒有主義》作為標榜。
你，我，他/稜鏡般的自我
高行健的戲劇獨特處，除了有聲語言的音樂性使用外，另一是人稱的變換，彷彿稜鏡般映照出不同面向的自我。
高行健的角色的獨白，可以從「我」的自我表述，突然躍出「她」的她者陳述，或「你」式的自我獨白。高行健的小說也有類似的表述方式，如他的追憶《母親》和長篇小說《靈山》中的神遊章節。
為什麼高行健戲劇中的男性，使用第二人稱「你」自稱；而女性自稱為第三人稱的「她」？其中有一種很神秘的說法，似乎高行健認為男性把自我當作「對方」來解剖，可以減輕心理障礙；而女性把自己異化為第三者「她」時，才能真正流洩其意識和痛苦。
高行健的戲劇主角幾乎一貫地成年男性，具有成熟的理性反思能力，可以跟自己的思想進行滔滔辯詰。《夜遊神》的獨白劇，更是一個男性的自我意識在舞台上的反覆沉思、踱步。而作為意識男性慾望所投射的對象-女性，則經常以「妓女」、「歌妓」、失貞的妻子、提供性行為和性幻想的貌美女子等形式出現，彷彿為對照「智性」的自我，而一貫地呈現「肉欲性」的她者。《生死界》一劇彷彿在為男性慾望客體的女性做反撲式的證言，全劇為一女角色獨白，由肉身成為魂靈，最後得到「又何謂自我？除了這一番言語，且空空洞洞，言之無物，又還能剩下什麼？」，過度自我思辯後的結論。
從語言無法表述的地方開始畫
使用語言做自我思辯的工具，同時又質疑語言的效果。高行健的戲劇形式迭出，不論西方殘酷劇場、貧窮劇場概念下的道具、魔術，或東方唱作、雜耍、啞劇或川劇變臉等舞台技藝，無不可以移來作心靈的媒介，言說文字語言所未竟的地方。
命運是頗具弔詭的，當初聽從母訓放棄讀美術系而習外文的高行健，剛到法國時，卻以令人驚艷的水墨畫，開始一段頗長以畫養文的生活。他在歐洲各地開畫展，1985年在德國、維也納開個展，1986年在法國里爾個展，1988年瑞典、法國….。當時人們幾乎忘了高行健是個寫小說、寫劇本，還會導戲的人，西方人認得的是「畫家高行健」。
高行健作畫時，必須在一種絕對摒棄文字和語言的環境。他不閱讀、不聽廣播，音樂只撿選沒有歌詞的，而且偏撿帶著疏離，無法朗朗哼其曲調的那種音樂…。
高行健《沒有主義》一書述寫他許多戲劇創作理念，而《另一種美學》配合水墨真跡選輯，則闡述他的繪畫理念。
高行健以「你」來呢喃隱匿於筆下的真「我」：「你作畫時只聽音樂，巴哈對你總適合，麥西昂也可以，布萊茲對你來說不靈。斯尼特克、高爾慈基和斯梯福萊奇的音樂也能同你對談。」
「你在用語言無法表述的地方開始畫….」
「思辯，對藝術家像一副慢性的毒藥，越想越扼殺掉創作的衝動。」
高行健能文善辯，卻不斷以戲劇、以繪畫，以樂音般滴落的聲響，抽象如光影般的水墨，來疏離那個能文善辯的自我。高行健的畫作，從不似一般水墨畫家般題字，只簡單地在角落蠅字小書著：「Gao Xingjian」，作為落款。他將水墨與書法的切分，正如他將「文字」與「非文字」的為自己畫道界限一樣。
在淡濃墨蘊的畫中、在禪思處處的舞台上，高行健另見到一番難以言詮的美學。正如八月白雪，未降落即融化；這樣的美也碰不得語言。(2001/10/23博客來)
【主題選書】
高行健戲劇作品
《高行健戲劇集1：車站》，聯合文學，2001。
《高行健戲劇集2：絕對信號》，聯合文學，2001。
《高行健戲劇集3：野人》，聯合文學，2001。
《高行健戲劇集4：彼岸》，聯合文學，2001。
《高行健戲劇集5：冥城》，聯合文學，2001。
《高行健戲劇集6：山海經傳》，聯合文學，2001。
《高行健戲劇集7：逃亡》，聯合文學，2001。
《高行健戲劇集8：生死界》，聯合文學，2001。
《高行健戲劇集9：對話與反詰》，聯合文學，2001。
《高行健戲劇集10：夜遊神》，聯合文學，2001。
《The Other Shore:
Plays by Gao Xingjian(彼岸：高行健劇作選)》，台灣商務，2001。
《週末四重奏》，聯經，2001。
《八月雪》，聯經，2001。
高行健畫集
《另一種美學》，聯經，2001。
《墨與光-高行健近作展》，國立歷史博物館，2001。
【延伸閱讀】 
《沒有主義》，高行健/著，聯經，2001。
《高行健與中國實驗戲劇──建立一種現代禪劇》，趙毅衡/著，爾雅，1999。
《意象劇場：非常亞陶》，朱靜美/著，揚智，1999。
《認識布雷希特》(Brecht
for Beginners)，麥可多思/著，時報，1995。
《Parables for the
Theatre: The Caucasian Circle / The Good Woman of Setzuan》，Brecht，書林。
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