從左邊寫到右邊 這一系列講座的主題是「一個年輕小說家的告白」——很多人可能會問為什麼用這個主題,因為我今年已經七十七歲了。不過我是在一九八○年時出版我的第一本小說,《玫瑰的名字》(The Name of the Rose),也就是說,我是在廿八年前才開始我的作家生涯。因此,我覺得我是一個年輕且想必相當有前景的小說家,我之前曾經出版了五本小說,而在未來五十五年必定還能出版更多書。我正在進行中的作家生涯尚未結束(否則也不會說是正在進行中了),不過我希望我已經累積了足夠的經驗,能跟各位談談我的寫作方式。為了符合理查.艾爾曼(Richard Ellmann)1講座的宗旨,我會將重點集中在我的小說,而非論文的部分,雖然我認為我是個專業的大學教授,而作為一個小說家僅只是業餘而已。 在我還小的時候,我就開始寫小說了。我在寫作時第一個想到的往往是標題,而標題的靈感通常是得自我在那個時候看的冒險故事,那些故事大部分都跟《神鬼奇航》(Pirates of the Caribbean)有點像。我會馬上動手將所有的插圖畫好,然後開始寫第一章。不過因為我想要模仿印刷書籍,所以都用大寫字母書寫,因此沒寫幾頁之後我就累了,然後放棄寫作。所以我的每一部作品都像舒伯特(Schubert)「《未完成交響曲》(Unfinished Symphony)一樣,是未完成的傑作。 十六歲的時候,我就跟其他青少年一樣,理所當然地開始寫詩。我不記得是我心中對詩的需求讓我萌發(柏拉圖式而無可救藥的)初戀情感,還是初戀讓我想要寫詩。這兩者的結合是個災難。如同我曾經這麼寫道(雖然是藉由一個虛構人物之口說出的諷刺話語),這個世界上有兩種詩人:好的詩人會在十八歲時燒了他們的詩作,而壞的詩人會一輩子持續寫詩。 什麼是創意寫作? 我在進入五十歲以後,不像其他學者一樣,因為認為自己的作品並非所謂的「創意」類型而感到沮喪。 我從來就無法理解,為什麼大家都認為荷馬是創意作家,而柏拉圖不是?為什麼一個差勁的詩人會被認為是創意作家,而一個傑出的科學論文作者卻不是? 在法文裡,我們可以輕易區分這兩者的差別:一個是作家(ecrivain),亦即生產「創意」文本的人,如小說家和詩人;另一個則是抄寫者(ecrivant),亦即記錄事實的人,如銀行職員,或是撰寫犯罪檔案報告的警察。不過,什麼樣的作者會是哲學家?我們可以說,哲學家是專業的作者,他們的作品即使以概述的形式呈現,或是翻譯成另一種語言,都不會減損其原有的意義;而創意作家的作品則是無法完全被翻譯或改寫。然而,雖然翻譯詩作以及小說確實有其困難之處,但這世界上百分之九十的讀者還是看過《戰爭與和平》(War and Peace)及《唐吉訶德》(Don Quixote)的翻譯版本;我甚至覺得,比起海德格(Heidegger)和拉岡(Lacan)作品的英文翻譯版本,托爾斯泰作品的翻譯可是更忠於原著。難道拉岡比塞萬提斯(Cervantes)還要更有「創意」嗎? 我們也沒辦法以某一特定作品的社會功能來做區別。伽利略的作品當然具有相當大的哲學和科學重要性,但在義大利的高中教科書裡,他的文章被認為是文體方面的傑作,而拿來作為寫得極佳的創意寫作範例。 假設你是個圖書館員,你想要在A室裡擺所謂創意作品的書籍,並在B室裡擺科學作品。你會把愛因斯坦的論文跟愛迪生寫給贊助者的信件歸為同類?或是將《噢,蘇珊娜!》(Oh, Susanna!)和《哈姆雷特》(Hamlet)擺在一起? 有人可能會說,林奈(Linnaues)和達爾文(Darwin)的「非創意」寫作,是為了要傳達有關鯨魚和猿猴的真實資料,而梅爾維爾(Melville)寫的白鯨故事,和柏洛茲(Burroughs)寫的猿人王子泰山(Tarzan)的故事,只是「假裝」他們是在敘述一個真實事件,實際上他們只是創造出不存在的鯨魚和猿猴,而對真實的鯨魚和猿猴沒有任何興趣。我們可以毫不猶豫地說,在講述一隻不存在的鯨魚故事時,梅爾維爾並沒有想要表達出關於生與死,關於人性中驕傲和頑強的真實面向嗎? 若我們將「創意」作家定義為,該作者所書寫的內容正好與事實相反,這也是有問題的。托勒密(Ptolemy)所提出關於地球運動的理論也與事實不符。難道我們該說,托勒密比克卜勒(Kepler)還要有「創意」? 真正的區別在於,作者對於別人對自己作品的詮釋所做的反應,且創意和非創意作家的反應是正好相反。若我對某一個哲學家,科學家,和藝術評論家說:「你的作品的內容是如此這般。」作者可以反駁說:「你誤解我的作品了。我想說的正好完全相反。」若有某位評論家以馬克斯主義的觀點分析《追憶似水年華》(In Search of Lost Time)——在頹廢的布爾喬亞階級面臨其最大危機時,將自己完全投入回憶的領域內,必然會使藝術家與社會脫節——普魯斯特(Proust)很可能不太贊同這種詮釋方式,但他卻很難提出反對意見。 在接下來的講座中我們會看到,創意作家——也是他們自己作品的明智讀者——必然有權利可質疑任何過於牽強附會的詮釋方式。不過他們通常都會尊重他們的讀者,因為他們可以說就像丟出一個瓶中信一樣,將自己的作品投入這個世界。 在我出版一本有關符號學的著作之後,我花了很多時間,不是在承認我確實錯了,就是在向那些無法理解我所要表達的意思的人證明,是他們誤讀了。但相對地,在我出版了一本小說以後,我發現基本上我有一種道德義務,那就是不要去質疑讀者對作品的任一種詮釋(也不需要去鼓勵任一種詮釋)。 這是因為——我們可以藉此區分出創意和科學寫作之間的差異——在理論性論文裡,作者通常試圖證明某個特定的命題,或是針對某個特定的問題提出解答。然而在詩和小說裡,作者卻是希望能表現出生命的反覆無常。作者希望呈現出一連串矛盾的事件,並讓其看起來顯而易見且強烈深刻。創意作者要求他們的讀者去尋找一個解答;他們不提供任何明確的詮釋準則(除了庸俗小說和言情小說的作者,他們的目的就是要提供大眾廉價的慰藉)。這就是為什麼當我出版我的第一本小說時我會說,一個小說家有時可以說出一個哲學家說不出來的事情。 因此,直到一九八七年,我完全滿足於自己作為一個哲學家和符號學家的身份。我甚至有一次寫道(帶有一絲柏拉圖式的傲慢),我認為通常來說,詩人和藝術家都是他們自己謊言的囚徒,是模仿的模仿者;而身為一個哲學家,我可以更接近真正的柏拉圖式理念的世界。 你也可以說,不管是不是具有創意,很多學者都感覺到一股想要說故事的衝動,但都遺憾自己無法表達——這就是為什麼很多大學教授的抽屜裡藏了許多未發表的拙劣小說書稿。但過去多年來,我一直都以兩種不同的敘事方式來滿足我密藏的熱情:第一個,我多半是用口頭敘事的方式,說故事給我的孩子聽(所以當他們長大,興趣從童話故事轉移到搖滾樂時,我還挺失落的);第二個,是在批評論文中創作出故事。 當我發表我那篇討論湯馬斯.阿奎納(Thomas Aquinas)的美學的博士論文時——這個主題相當具有爭議性,因為在當時,大多數學者都認為阿奎納的巨著裡並未表達任何美學意識——其中一位口試委員就指控我「敘事謬誤」(narrative fallacy)。他說,當一個熟練的學者開始進行研究的時候,勢必會遇到某些試煉和挫折,他會提出,也會駁斥不同的假設;但是在研究結束時,以上所有的過程都必須已經消化完成,且應該只提出結論。相反地,他說,我在講述我的研究過程時,彷彿在寫一篇偵探小說。他以相當友善的態度提出異議,而且也提示我一個基本概念,那就是「所有的研究論文都應該要用這種方式來『講述』」。所有的科學著作都應該是某種推理小說——這是一份追尋聖杯過程的報告書。而我認為,我接下來的學術著作都是用這種敘事方式在書寫的。 很久很久以前 在一九七八年早期,我有個在某小型出版社工作的朋友說,她想請幾位非小說作家(哲學家,社會學家,政治家等等)寫一篇短篇的偵探小說。基於上述理由,我告訴這位朋友說,我對創意寫作毫無興趣,而且我很確信,我沒辦法寫出流暢的人物對話。最後我決定(我也不知道為什麼)用一種很挑釁的態度告訴她,若要我寫一篇犯罪小說的話,那會至少有五百頁以上,而且故事背景會是在中世紀的修道院。我朋友說,她想找的可不是那種只想賺稿費的拙劣作家,而我們的會談就到此結束。 等我一回到家,我馬上翻找我的抽屜,取出一疊幾年前隨意寫的手稿——我在其中一張紙上寫了幾個僧侶的名字。這表示,在我靈魂的隱密深處,早有一部小說的點子正在成形,只是我還不知道而已。就是在那個時候,我忽然想到,讓一個僧侶在閱讀一本神秘書籍時被毒殺,是個不錯的點子;這就是一切的開端。我就開始寫起這部《玫瑰的名字》。 在這本書出版以後,很多人都會問我為什麼會決定寫一本小說,而我給他們的幾個理由(依照我當時的心情會有不同的版本)大概都是真的——意思是說,這些理由沒有一個是正確的。最後我了解到,唯一正確的答案是,在我生命中的某個時刻,我忽然有股衝動想要這麼做——我想這應該是個可以充分說明的合理說法吧。 如何寫作 當來採訪的人問我,「你是如何寫作的?」通常為了盡量縮短回答的時間,我都會回應:「從左邊寫到右邊。」我知道這個答案不盡滿意,而且會讓阿拉伯國家和以色列的人感到很訝異。現在我有時間可以好好給個比較仔細的回應。 在寫我的第一本小說期間,我學到了幾件事情。第一,「靈感」其實是狡猾的作者為了讓自己顯得更有藝術才能而使用的糟糕字彙。就如同一句古老格言所說,天才是百分之十的靈感和百分之九十的努力。據說,法國詩人拉馬丁(Lamartine)4是如此描述他寫下生涯最好的一首詩的情境:他宣稱,有天晚上他在樹林裡散步時,突然靈光一閃,整首詩就在腦中成形。在他過世以後,有人在他的書房裡發現那首詩的好幾種版本,而且數量驚人,這顯示他花了好幾年的時間反覆改寫那首詩。 剛開始時,替《玫瑰的名字》做書評的評論家寫道,這本書是基於一瞬間的靈光乍現而寫成的,不過因為其在概念和語言方面的難度,所以只有少數人可以理解。不過當這本書面臨空前成功,賣出數百萬冊以後,同樣那一批評論家又說,為了要讓這本書迎合大眾口味,成為暢銷書,我一定有遵照某種神秘的訣竅來寫作。後來他們還說,這本書之所以會暢銷是因為是用電腦程式寫的——他們完全忘了一直到一九八○年代初期,個人電腦上才出現堪用的寫作軟體,而當時我的書早已經付印了。在一九七八到一九七九年間,我們所能找到的個人電腦(即使是在美國)是坦迪(Tandy)公司製造的便宜貨,而且除了寫信以外,沒有人會用電腦來寫其他東西。 過了一段時間,我因為對那些我是用電腦程式寫作的主張而感到心煩,我製作出了用電腦程式寫暢銷書的真正訣竅: 很顯然地,你首先需要一部電腦;所謂電腦就是可以代替你思考的智能機械。這對很多人來說確定是一種優勢。你所需要的只是幾列程式;這一點連小孩都做得到。然後你將數百本的小說,科學著作,聖經,可蘭經,還有一大疊的電話簿(這個對幫角色取名字很有用)輸入電腦裡。可以說大略有十二萬頁的內容吧。然後你使用另一個程式,去做隨機排列;換句話說,你將這些所有文本內容都混合在一起,做一些調整——例如刪去所有包含字母e的字彙——這麼做不僅是為了完成一本小說,也是為了讓小說能呈現佩瑞格式(Perec)5的漏字文(lipogram)。接下來,你只要按「列印」即可;而既然你已經刪掉所有有字母e的字彙了,那麼列印出來的文章一定能少於十二萬頁。你很仔細地檢視這篇文章數次以後,在幾個最重要的段落底下畫線,你就可以把這些書稿帶去焚化爐燒掉。然後你只要坐在樹下,手上拿著一支炭筆,還有一疊品質良好的畫紙,讓思緒隨處漫遊,接著你可以寫下幾行文字——例如:「月兒高掛空中/樹林沙沙作響」。或許剛開始浮現的文字並不像是小說,而比較像是日本俳句。但無論如何,最重要的事情是開始寫作。 我的靈感姍姍來遲,但我寫《玫瑰的名字》只花了兩年的時間,而這只是因為我不需要做任何有關中世紀的研究。我之前有提過,我的博士論文是以中世紀美學為主題,所以我也投注了一些心力,更進一步研究中世紀。過去數年來,我造訪了很多仿羅馬式教堂,歌德式教堂,等等。當我決定要寫小說時,就好像打開一個堆滿我這數十年來不斷累積的中世紀檔案的大櫃子一般。所有的資料都已經在我眼前了,我只要去選取我需要的即可。至於接下來幾部小說的狀況則稍有不同(雖然說我之所以會選定某一特定主題,也是因為我對那個題材有某種程度的熟悉)。這就是為什麼我後來的幾本小說都花了不少寫作時間——《傅科擺》(Foucault’s Pendulum)寫了八年,《昨日之島》(The Island of the Day Before)和《波多里諾》(Baudolino)各花了六年。《羅安娜女王的神秘火焰》(The Mysterious Flame of Queen Loana)則只花了四年,因為這本書的內容與我小時候在一九三○和一九四○年代時閱讀的書籍有關,而我也可以利用堆在家裡的許多舊資料,例如連環圖畫書,錄音帶,雜誌和報紙——簡而言之,這些都是我的紀念品,懷舊之情,與瑣碎物品的收藏。 《未完待續》