西方音樂巨人馬勒：我的時代已經來臨

序1：

映照馬勒的完整面貌　賴德和（作曲家，第十四屆國家文藝獎得主）

　　馬勒有作曲家的心靈，兼有指揮家的耳朵，因此數十年來我對馬勒的交響曲始終鍾情。從四十年前第四號交響曲入門，其後曾有多年先後愛上第一、第五。目前的最愛是第八號和《大地之歌》。無論聆聽或研讀總譜，都是受惠無窮。表面上，馬勒的交響曲幾乎完全以調性氛圍寫成，不免被批評過份保守。可是這些交響曲意象繽紛，經常從莊嚴與俚俗，龐雜與單純之間快速換軌，造成多重情境令人悲喜莫名，或許這樣的表現更切合現代人的心靈感受。

　　早年讀了不少林衡哲先生主編的《新潮文庫》，只是心儀但無緣得識。十幾年前，在花蓮一場紀念郭子究先生的音樂會上，初識林衡哲先生，當時他是門諾醫院的醫生。不但是近乎癡狂的愛樂者，同時也是熱情的音樂贊助者。之後的交往只是偶而音樂會場相遇打招呼聊上兩句，正是君子之交淡若水。直到三年前，他開始較密集地打電話談音樂，話題主要圍繞著馬勒的交響曲。

　隨著林醫師的生花妙筆和熾熱的愛心，一口氣讀完《西方音樂巨人馬勒──我的時代已經來臨》全書，這是一次愉快的閱讀經驗，它補足了我原來對馬勒的零碎印象，也以更全面的人文觀點映照我純從聲音和樂譜所認識的馬勒。

序2：

馬勒研究的精彩入門書　呂紹嘉（國家交響樂團音樂總監） 

　　從小透過「新潮文庫」知道林衡哲醫師大名。十年前第一次見面，就對這位長者推動文化的「唐吉訶德」式的堅強信念印象深刻；近年來更知道他還是一位不折不扣的馬勒痴，僕僕風塵於世界各地，聆賞一流的馬勒演奏，尋訪他的足跡，鑽研其文獻，終至成就這本心血結晶。

　　馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）是個不論從音樂、人、時代來切入研究都極為精彩的「現象」。他的長篇交響曲內容包羅萬象，寓意繁複，生前並不廣被接受，百年至今卻已是全世界許多樂迷的最愛，也是各大樂團及指揮的「必修課」。他的音樂世界植基於德奧傳統，卻又明顯叛逆而指向未來，訴說人性、自然，有著參透宇宙真理的智慧及偉大的神性，但也處處瀰漫著不可捉摸、詭譎多變、甚至導向大災難的魔性。總而言之，馬勒的音樂就是維也納世紀末藝術世界一個活生生的縮影。

　　而馬勒作為一個藝術家，他宏觀而前瞻性的視野、大破大立的魄力與毫不妥協的個性，樹立了一個真正藝術領導者的典範，也儼然成為二十世紀新音樂的精神導師。他有許多振臂高呼的名言，今日聽來仍一樣響亮，如「傳統不是對灰燼的膜拜，而是火炬的傳承」。正因如此，我覺得在馬勒去世一百周年紀念的難得時機，在台灣能藉由音樂、文字深度探討這個「現象」是很有意義的事。

　　我閱讀這本馬勒傳記，印象最深刻的是書中對馬勒的生平、經歷有詳盡的記載和生動的描述。讀者像是隨著主人翁一起經歷他五十年生命的每一階段，從困苦的童年、展露才華的求學時代、職業指揮生涯的每一站（包括詳細的曲目），到生涯最高點的維也納歌劇院總監，之後到美國，乃至走向生命的終點都有細述；對其猶太人的原罪、思想、藝術個性、交往人物至情史，也多有著墨。讀者如身處世紀末的維也納，看著藝術史中的重要人物一個個以馬勒為中心，在舞台婆娑演出。也因此，此書可讀性高。而林醫師對馬勒赤子般的熱愛，在字裡行間處處可見。個人對作者描述馬勒死前一段時間之文字，包括許多專業的醫療細節，印象特別深刻，讀後像是親身目睹巨人的殞落，感慨良久。

　　跟許多同一代的台灣人一樣，我自《徬徨少年時》起，就不自覺的吸收「新潮文庫」的滋養，今天得以在林醫師又撒下一粒文化種子之際，就近「觀禮」並說幾句話，深覺榮幸及不敢當。衷心希望此書能引導台灣更多愛樂者進入馬勒的音樂世界，並祈願更多文化種子繼續深植本土，開花結果，庇蔭滋養美麗寶島一代又一代的年輕心靈。

序3：

一本書，一個世界　江靖波（樂興之時管絃樂團、音樂理想國創辦人/藝術總監）

　　依然冷峭的初春，我在義大利多羅米特山區，馬勒寫第九號、《大地之歌》，以及未完成的第十號的小木屋裡。一百五十步之遙，一九○八、○九年那兩個夏天他同艾瑪1及三架鋼琴旅居的客棧仍在，只是如今已然美輪美奐，改名叫做Gustav Mahler Stube。我有點爆炸，心裡同時想著這複雜的、謎樣的、巨大的小個頭的一生、以及那一年因流產而憂鬱的艾瑪去到Toblebad散心卻邂逅了葛羅佩斯，乃至後者還因此來訪同馬勒攤牌的情境、以及第九的開頭。眼前的綠野緩坡，周遭是疏松林，背後不遠處是悚然千壑的多羅米特山脈，想像五十歲的馬勒接見年輕發亮的葛羅佩斯，聽這不速之客這般熱切地傾訴其之於艾瑪的渴求同契合，然後他安靜地送客，默默地回到木屋繼續寫作，心裡只剩對生命及美的無盡眷戀。

　　馬勒曾說，「一首交響曲，一個世界。」（Ein Sinfonie, ein Welt）何況他的生命如斯豐富，他的心靈如斯剝離卻又層層相疊？我從稚時不識他，及長卻每每透過音樂深刻感覺與其相知，或許關鍵特別在於他那marginal man──邊緣人── 的自我感受。從他小時候醉心閱讀乃至可以完全活在想像世界中的避世傾向，到他撂下的那句感慨，「在奧地利我被看作波希米亞人，在德國我被看作奧地利人，在全世界我是猶太人；各處都勉強收留我，但都不歡迎我。」到第九號第三樂章的Burlesque那撕裂人的、虎頭鍘喀嚓喀嚓清脆爽利地響的外在世界，我想他這同世界脫軌、或被視之為陌生、或自覺被排斥、或害怕反被潑冷水的感受是根結的。但是請不要遽下斷語，以為他搞不好得了被迫害妄想。仔細聽他譬如說Ich bin der Welt abhanden gekommen這首歌，聽他如何娓娓訴說：「我同世界失了聯繫，它或許以為我已經不在了，但它若這麼想倒也沒錯……我獨自安息在我的天國裡，我的愛裡，我的歌裡……。」你便明白他的孤獨是選擇，裡頭沒有自憐；你也就看見當一個藝術家將對於「美」的執拗在工作及生活中都不自覺地無限上了綱後可能出現的生命光景。

　　承蒙林醫師邀序，我覺得很不敢當。欽佩林醫師為了心儀的藝術家願意付的代價，願意下的功夫。這樣的代價同功夫，說來汗顏，很多所謂職業音樂家都不見得願意擺上。期盼這本書的流傳能夠讓更多的人更認識馬勒，更親近他的心，更明白他那個時代。忽然覺得《大地之歌》中王維的詩亦十分貼近林醫師的瀟灑，不如摘來送他：

　　下馬飲君酒，問君何所之？君言不得意，歸臥南山陲，但去莫復問，白雲無盡時。
 
　　中華民國一○○年八月二十八日星期日

序4：

馬勒的現代知己  林衡哲的音樂人生　林采韻（資深樂評人，《旺報》文化副刊組副主任）

　　每次接到林衡哲醫師打來的電話，不外乎關於兩件事，「望春風出版社」或「馬勒」，去年（二○一○年）九月，電話那端又傳來林醫師的聲音，這次他顯得相當興奮，因為他以三年時間寫作的馬勒傳記終於完成了。

　　林衡哲先生的正職是小兒科醫生，但是他對音樂的熱情，讓我在與他對話的過程中，往往覺得，音樂才是他的正職，小兒科只是他安居的副業。他之所以成為醫生，甚至遠到美國行醫，都是因為他的人生選擇跟著音樂走。

　　就讀建國中學三年級時，作文比賽同學寫保家衛國，他拿下第一名的題目是《貝多芬為什麼偉大？》；大學保送東海大學外文系，他讀完一年決定重考，因為重要的音樂會大多在台北他不想錯過，沒想到這一重考成績考得太好，誤打誤撞進入台大醫學院；醫學院畢業後，他決定前往美國的主要原因之一，是想親炙鋼琴大師魯賓斯坦的現場演出。

　　靠著這股對古典音樂只增溫不降火的熱情，林衡哲以一生的時間追尋這份他生活中的美好，而且從不吝嗇與他人分享，只要他人在台北，只要有馬勒的音樂會，他馬上扮演最忠實的推銷員，通知所有親朋好友，只怕他們錯失被馬勒感動的機會。

　　林醫師記憶極佳，不論音樂會年代的遠近，他可以精確的覆誦每場音樂會的時間、地點、曲目和演奏家；他意志堅定，只要想聽的音樂會，想親耳見證的大師，絕對讓自己美夢成真，這樣的精神也反映在他為馬勒寫傳的決心上。

　　林醫師說他不是音樂專家，只是業餘的音樂愛好者，這部馬勒傳不是寫給專家看，而是寫給廣大的古典音樂愛好者，為他們建立一座進入馬勒音樂世界的橋樑，發現屬於自己的生命感動。因此在這本傳記中，沒有艱澀難懂的音樂理論，或是失去溫度的學術文字，在林醫師數十萬的文字中，他就像是一位傳道士，竭盡所能的介紹他心中的馬勒，以真誠書寫馬勒生命的價值所在，同時分享他在追尋馬勒過程中的所見所聞。

　　過去三年每逢暑假，林醫師都閉關在南加州克萊蒙學院圖書館寫書，閱畢十多本馬勒相關外文書籍後，才敢下手。他說馬勒曾以「被世界遺忘的感覺」形容暑假期間在作曲小屋埋頭寫曲的時光，如今在他的寫作過程中，終於體會到馬勒的感受。馬勒曾說「我的時代終將來臨」，我想在馬勒迎向他時代的路途上，林醫師已如實扮演了知己的角色。

序論 馬勒：交響樂的巨人

　　在西方音樂史上，歌劇和交響曲是兩種最重要的音樂形式。歌劇規模龐大，包羅萬象，集音樂、文學、藝術、戲劇、舞蹈之大成。而自「交響曲之父」海頓以降，歷代音樂家莫不以能創作交響曲為桂冠榮耀。貝多芬之所以被稱為「樂聖」，就是因為寫了九首不朽的交響曲。布拉姆斯是在寫了無數精彩的協奏曲與室內樂之後，直到四十歲才敢提筆創作第一號交響曲。

　　威爾第、普契尼與華格納這三位歌劇史上的巨人，傾一生之力創作歌劇，雖然偶有精彩的管弦樂作品（例如威爾第的安魂曲），而華格納也深受貝多芬第九號交響曲的影響，但這三位都以歌劇聞名，並沒寫交響曲。看來歌劇與交響曲的創作似乎是不可兼得的。只有莫札特是例外。雖然他只活了卅五歲（1756-1791），卻寫了二十多部精彩的歌劇與四十一首交響曲。難怪內心一直想寫歌劇，卻寫不出歌劇的馬勒會那麼崇拜莫札特。馬勒在臨死前的遺言就是「莫札特、莫札特」。

　　馬勒在一八八八年受韋伯（Carl Maria von Weber）孫子之託，替韋伯完成他未完成的歌劇《三個品托》（Die Drei Pintos），揚名於德奧樂壇，他在同時期創作的第一號交響曲，首演卻告失敗，飽受攻擊。因為馬勒是業餘的「夏天作曲家」（Summer Composer），雖然內心很想寫歌劇，但因時間不允許，加上必須靠指揮吃飯，只能從指揮別人的歌劇得到內心的滿足。

　　在十九世紀末的歐洲，有兩位最傑出的歌劇指揮家：一位是托斯卡尼尼，他把米蘭史卡拉歌劇院調教成世界一流的歌劇院，不少威爾第和普契尼的歌劇都由他作首演。他因為視力不好，背譜能力特別強。另一位是馬勒，他在維也納歌劇院擔任音樂總監時，是該歌劇院空前絕後的黃金時代，他完美呈現莫札特和華格納兩位德奧歌劇大師的歌劇，至今仍為人傳誦。現在的維也納歌劇院特設一間馬勒紀念室，展示肖像和他用過的鋼琴。也擔任過該歌劇院音樂總監的卡拉揚（Herbert von Karajan）和貝姆（Karl Bohm）都還沒有這分榮幸。

　　馬勒在世時，由於維也納瀰漫著反猶風潮，身為猶太人的馬勒，雖然本身的猶太意識不強，對於猶太復國主義也沒有多大興趣；但因為背負了猶太人的原罪（這有點像江文也，他也因背負台灣人的原罪，在中國遭到批鬥），即使他把維也納歌劇院變成全歐注目的音樂中心，創造歌劇院十年黃金時代，最後還是被迫離開維也納，前往紐約發展。當他以自己的第二號交響曲《復活》在維也納作告別演出時，維也納聽眾的反應空前熱烈，似乎暫時忘了他的猶太人身分，陶醉在他所創造的天堂世界裡。

　　一九○七年年底，馬勒與愛爾瑪（Alma Marie Schindler）要離開愛恨交集的維也納，向新大陸進軍時，在分離派大師克林姆（Gustav Klimt）攘臂一呼下，有兩百位維也納文化界的重要人士前來送別。克林姆在目送馬勒夫婦坐火車離去時，黯然神傷地說：「維也納的文化大革命結束了。」

　　十九世紀末到二十世紀初的維也納，確實處於歐洲文化的黃金時代。雖然奧匈帝國搖搖欲墜，但文化界卻是百花齊放。因為約瑟夫一世（Emperor Franz Joseph I）的統治相當自由寬容，對猶太人的態度也比較寬大，因此在建築、美術、文學甚至精神醫學方面百花齊放，音樂方面更是人才輩出。與馬勒同輩的理查．史特勞斯，才華不在馬勒之下；馬勒學生輩的荀貝格（Arnold Schonberg）、魏本（Anton Webern）和貝爾格（Alban Berg）更創造了所謂「第二維也納樂派」；與馬勒同為音樂院時代的室友沃爾夫（Hugo Wolf）也是藝術歌曲的高手，接續了舒伯特與舒曼的傳統。

　　這三位作曲家的藝術歌曲都是用鋼琴伴奏。而馬勒可能是西方音樂史上，首度創作以管弦樂伴奏藝術歌曲的人，他在二十歲完成的三首《悲嘆之歌》（Das klagende Lied）和廿三歲完成的四首《流浪青年旅人之歌》（Lieder eines Fahrenden Gesellen）都是用管弦樂伴奏的藝術歌曲。

　　馬勒在維也納歌劇院十年的指揮生涯，創造了維也納的藝術高峰，也成了維也納文化圈的龍頭。除了約瑟夫皇帝，他是維也納最知名的人物，花邊新聞也特別多，連車伕都認識他。維也納猶太作家褚威格（Stephen Zweig）如果在街上碰到佛洛伊德，也許會和他打打招呼；但如果碰到馬勒，則會像歌德碰到貴族一樣，畢恭畢敬地向他脫帽致敬，而且晚上寫日記，一定會寫下他邂逅馬勒的驚喜。

　　愛爾瑪之所以嫁給馬勒，也是基於對馬勒的英雄崇拜。愛爾瑪在嫁給馬勒時，其實愛的是她的作曲老師傑姆林斯基（Alexander von Zemlinsky），而且當時她並不欣賞馬勒的作品────除了馬勒寫給她的音樂情書（也就是第五號交響曲的第四樂章小慢板）之外。可是馬勒指揮華格納的歌劇，她幾乎場場都到。愛爾瑪臣服在馬勒的指揮棒及他的聲名之，而馬勒也提升了她的心靈境界。

　　由於維也納歌劇院是整個維也納（奧匈帝國的文化中心）的文化重心所在，因此馬勒帶頭把維也納歌劇院進行改革，也帶動了整個文化界。他在維也納所推動的「文化大革命」，是真正帶動文化向前進展的大革命，而不是毛澤東在中國推動的文化大革命────那是文化大破壞，也是中國知識分子最大的災難。

　　馬勒為了追求藝術的完美，在指揮台上偶而會有暴君式的脾氣，但他唯才是用，請分離派大師羅勒做舞台設計；而且不顧閒言閒語，請二十世紀最傑出的華格納女高音彌登伯格來維也納演唱華格納歌劇。他立下了不少規矩，至今在全球各地仍被沿用，例如遲到的聽眾，必須等第一幕結束後才能進場；完整演出華格納的歌劇，也是從他開始的。馬勒在維也納歌劇院十年，期間唯一受到頂頭上司干涉，不准他演的是好友理查．史特勞斯的《莎樂美》這部歌劇。

＊貝多芬之後第一人

　　馬勒本來要做「交響詩之父」李斯特的傳人，早期的三首交響曲，他都親自寫了文學式的詳細解說。但後來演出時都被他拿掉了，顯然是有意與好友理查．史特勞斯的交響詩有所區隔。馬勒寧願做貝多芬交響曲的傳人，以十首交響曲另創交響樂的高峰。他把貝多芬一八○五年首演的《英雄》交響曲所開創的浪漫樂派，帶到前所未有的高峰。

　　貝多芬的九首交響曲和馬勒的十首交響曲都是作曲家的精神自傳，同時反映了作曲者所處的時代和內心世界。雖然馬勒相當崇拜貝多芬，但畢竟時代不同，到了馬勒做指揮的年代，交響樂團的編制已由貝多芬時的數十人增加到上百人。馬勒常甘犯衛道人士之譏，把貝多芬交響曲的編制擴大。他反駁那些保守的衛道者說：「如果貝多芬生在現代，無疑他也會這麼做。」有一次他演出經他改編擴大的貝多芬第九號，讓在現場的妻子愛爾瑪興奮不已。

　　馬勒的作曲模式是貝多芬式的，總是一改再改；在去世前三個月，他還在修訂第五號交響曲。唯一的例外是第二號《復活》的第五樂章與第八號《千人》，這兩首彷彿是神來之筆，像莫札特那樣一氣呵成，不必改動。第二號是他參加前輩畢羅（Hans von Bulow）的葬禮時，聽到克洛普斯托克（F. G. Klopstock）的聖詠曲〈復活〉，讓他突然獲得多年來遍尋不著的靈感，立刻衝回去譜寫。第八號則是受歌德《浮士德》最後一幕的影響，在八週內就完成這首他視為一生最偉大的作品，並實現了「交響曲必須擁抱全世界」的理想。

　　莫札特和貝多芬寫交響曲都經過向海頓模仿的時期，然後才建立自己獨特的風格。貝多芬的前兩首交響曲深受海頓與莫札特古典風格的影響，到第三號《英雄》才確立了貝多芬的風格。馬勒沒有經過學徒時期，他的第一號《巨人》交響曲和第二號《復活》交響曲，初試啼聲就一鳴驚人，確立自己獨特的風格。他的第二號交響曲有五個樂章，第三號有六個樂章，都打破了海頓、莫札特、貝多芬所建立的交響曲四個樂章的傳統。

　　海頓寫了一百零四首交響曲，莫札特寫了四十一首交響曲，都是純器樂的樂曲，沒有人聲。貝多芬在完成八首純器樂交響曲之後，在一八二四年，把席勒的〈歡樂頌〉寫進第九號《合唱》交響曲的第四樂章，而交響曲的長度也擴展到七十分鐘，動用了四位歌手及兩百多人的合唱團。此曲在維也納首演時，由全聾的貝多芬親自指揮，結果成了西洋音樂史上最偉大的交響曲，不但曲式創新，加入了人聲，長度也超越以往；而在精神內涵上，貝多芬晚年所懷抱的「四海一家皆兄弟」的大愛精神，確實震撼人心。貝多芬的〈歡樂頌〉如今已成為人類和平的象徵。一九八九年柏林圍牆倒下之後，伯恩斯坦（Leonard Bernstein）到柏林演出此曲，並改名為「自由頌」。當時才廿四歲的台灣大提琴家楊文信擔任大提琴首席，他說：「演奏那麼多次的貝多芬第九號，但以這次終身難忘。」現在歐盟二十多個國家的共同國歌，也是用貝多芬的〈歡樂頌〉。

　　馬勒的交響曲有一半動用到人聲，如第二號交響曲的第四、五樂章，第三號交響曲的第四、五樂章和第四號交響曲的第四樂章等。馬勒對女高音獨唱似乎情有獨鍾，當女高音獨唱時，整個樂團都輕柔地為她伴奏，她成為全場注目的焦點。所以很多女高音特別喜歡唱馬勒的交響曲，而馬勒的交響曲也確實培養了不少二十世紀有名的女高音。至於《千人》交響曲和《大地之歌》則從頭到尾都有人聲。

　　《大地之歌》（Das Lied von der Erde）本是馬勒的第九號交響曲，但因西方音樂史上，不少交響曲大師如貝多芬、舒伯特、布魯克納（Anton Bruckner）和德弗札克（Antonin Dvorak）等都是寫完第九號就去世了。馬勒還有很多理想尚未完成，有點害怕死亡，因此把這首實際上的第九號交響曲取名為《大地之歌》。曲子靈感來自李白、王維、孟浩然和錢起的詩，因為馬勒本身也是詩人，而且他參考的又是德國名詩人貝思奇（Hans Bethge）的譯本。在這首精品中，馬勒暫時忘記了西方的上帝，而達到東方禪悟天人合一的境界；而最後一首〈告別〉，對人生與朋友依依不捨的悲情，其悲劇性可與他為亡弟恩斯特所寫的〈悼亡兒之歌〉媲美，可說是馬勒最感人的作品之一。

　　不少馬勒音樂的專家最愛他的第九和第六號交響曲，因為在西方音樂史上，沒有一位作曲家像馬勒這樣把潛意識的世界赤裸裸地表露出來。我的樂友中，金希文、呂紹嘉、楊文信都曾深受馬勒的第九號所感動。金希文說他在指揮該曲的慢板樂章時，覺得自己蒼老了不少；呂紹嘉說他指揮該曲時，總是情不自禁掉了眼淚；楊文信說：「馬勒第九將會和貝多芬第九號一樣永垂不朽。」多位二十世紀的指揮大師以馬勒第九這首告別人世之作作為告別演奏會的曲目。例如馬捷爾（Lorin Maazel）離開巴伐利亞廣播交響樂團、夏伊（Riccardo Chailly）辭別阿姆斯特丹皇家愛樂、巴倫波因離開芝加哥交響樂團、赫比希（Gunther Herbig）告別台灣國家交響樂團，都選擇了這首樂曲作為告別演奏會的曲目。

　　馬勒在第九號告別了人世，同時也告別了調性，走進二十世紀無調性音樂的世界，因此他可說是荀貝格、魏本和貝爾格「十二音派」的先驅。有人開玩笑，如果讓馬勒多活十年，也許「十二音派」的開創者可能是馬勒而不是荀貝格。

＊馬勒第八：彷彿受上帝之命而寫

　　一九一○年九月十二日，馬勒親自在慕尼黑指揮第八號交響曲《千人》的世界首演。那是五十歲的馬勒一生最光榮的時刻，也是西方音樂史上最轟動、規模最大的音樂會。他把此曲獻給心中的永恆女性────愛妻愛爾瑪────此曲為他重新贏回愛妻的芳心。馬勒總共動用了一千零三十人，包括女高音三人、次女高音二人，男高、中、低音各一人，交響樂團一百七十一人、合唱團八百五十人、管風琴師一人，幾乎是年貝多芬指揮第九《合唱》陣容的三倍。雖然許多音樂家心儀馬勒第九號，但馬勒本人自認第八號是他一生最偉大的作品。他曾把創作此曲的心路歷程告訴他的精神弟子荀貝格：「彷彿上帝在命令我寫這首曲子。那股創造的衝動不斷衝擊我，一首偉大的作品就這樣孕育而生了。但創作者並沒有感覺到創作的辛苦，他似乎覺得自己不過是上帝的奴僕，在祂的逼迫下，不停工作直到完成。」

　　在這首曲子中，馬勒把神聖的愛與世俗的愛融合在一起。全曲分為兩個部分：第一部分根據九世紀的毛魯斯（Hrabanus Maurus）大主教所創作的拉丁聖詩〈神聖精神的創造者請降臨吧〉；第二部分採用德國文豪歌德《浮士德》第二部的終景台詞，主題包含神聖救贖的應許、開創自然的新天地以及對永恆女性的歌頌。第一部分宗教氣息比較濃厚，第二部分人文精神比較豐富，因此馬勒的第八融合了貝多芬的《莊嚴彌撒》與第九號交響曲合唱部分的優美於一身。

　　當馬勒第八號在慕尼黑的首演結束時，全場聽眾起立鼓掌（Standing Ovation）達三十分鐘之久，打破有史以來的紀錄，也是二十世紀音樂史上最成功的首演。這是馬勒在歐洲的最後一場演出。

　　當年在現場的愛爾瑪描述道：「馬勒一出現在指揮台上，全體聽眾倏然起立，但現場卻是鴉雀無聲，一片靜默，這種表現真是一個藝術家所能獲得的最高敬意。緊接著，馬勒如同神啟或魔魅，一揮手就產生如此壯盛的音流，化為汩湧迸發的明光，這是遠超乎言語所能形容的經驗。同樣令人難以置信的是演出結束後的狂熱反應。全場聽眾湧向台前，足足為馬勒鼓掌喝采了三十分鐘。」馬勒把這部偉大傑作獻給愛妻，不但挽救了他的婚姻，也寬恕了愛妻的不忠，並把她重新視為生命的重心與引領心靈上升的永恆女性。在馬勒去世後，愛爾瑪也常與二女兒安娜一起在鋼琴上彈奏第八號的主題來懷念他。

　　這場馬勒第八號的首演，對聽眾的震撼與影響是空前的。以德國文豪、一九二九年諾貝爾文學獎得主湯瑪斯曼（Thomas Mann）為例，他深受感動之餘，送一本自己簽名的作品給馬勒，加上信箋：「您的第八號交響曲是二十世紀所有藝術形式（包括文學、美術、音樂等）中，最崇高偉大的藝術創作。」在馬勒死後次年，湯瑪斯曼到威尼斯度假時，突然懷念起馬勒，並以馬勒為本，完成了《威尼斯之死》的小說名著。他大概做夢也沒想到，馬勒去世六十年後（一九七一年），義大利導演維斯康提的電影《魂斷威尼斯》，因為以馬勒第五號交響曲第四樂章為配樂，意外引發了馬勒音樂的復興與受到重視。

　　指揮家史托科夫斯基（Leopold Stokowski）聽完此曲後也深受感動，在一九一六年指揮費城交響樂團在美國首演此曲。他的弟子克倫普勒（Otto Klemperer）不久也在英國首演此曲。新維也納樂派三位大師荀貝格、魏本、貝爾格也在馬勒第八號的首演會上，知道即使窮畢生之力，也無法寫出超越此曲的浪漫派作品，在這場音樂會後，更堅定地告別浪漫派的調性音樂，決心走他們「十二音派」的無調性音樂之路。

＊音雄惜音雄：馬勒vs.史特勞斯

　　如果說華格納和布拉姆斯是西洋音樂史上最有名的「音樂家相輕」的例子，那麼馬勒與理查．史特勞斯則是「音樂家相重」的典型。馬勒曾告訴愛爾瑪：「史特勞斯與我在山的兩邊掘寶，雖然走的路不一樣，但我倆有朝一日一定會碰在一起。」

　　兩人都是偉大的作曲家兼指揮家，但個性與指揮風格完全不同。馬勒出身中下階層的猶太家庭，必須不斷苦鬥才能出人頭地；史特勞斯則出身富裕的音樂世家，少年得志。但兩人彼此欣賞，而且熱心替對方的作品找到演出的機會。史特勞斯在給友人的信上說：「我是世界上第一個馬勒迷。」而馬勒一八九七年二月十七日寫給指揮家塞德爾說：「我經常感激史特勞斯讓我的作品有演出的機會，而且他以高尚的方式對待我的作品。千萬別誤會我是他的敵人，我能在同時代的人中找到像他這樣的戰友，乃是人生至樂，他實乃我創作上的同志。當您提到我倆是活在兩極的同志，我很高興您說出了我多年來內心的秘密。」

　　史特勞斯最擔心的是，馬勒太專心於指揮事業而忽略了創作。馬勒在一九○六年因為史特勞斯的《莎樂美》被禁演，本來打算辭去維也納歌劇院指揮一職，後來經過史特勞斯之勸才打消辭意。

自序  一位馬勒迷的心路歷程

　　我的音樂啟蒙甚晚，或許因為是因為我不是出身音樂家庭的緣故。我大約是在宜蘭中學初三畢業那年暑假，宜蘭大專校友會在故鄉舉行「古典音樂欣賞會」，才初聆貝多芬第四號交響曲。我一聽就入迷了，在內心呼喚著：「這就是我想聽的音樂。」

　　在台北唸建中的時候，因為讀了羅曼羅蘭的《貝多芬傳》和以貝多芬為藍本的《約翰．克利斯多夫》，就成了「貝多芬迷」，還寫過一篇〈貝多芬為什麼偉大〉，得到作文比賽首獎。我在建中隔壁的美國新聞處看到庫塞維茲基（Serge Koussevitzky）在譚格林（Tanglewood）演出貝多芬的〈愛格蒙特序曲〉，便在內心默默發誓，將來一定要到譚格林聽波士頓交響樂團的演出。

　　想不到在唸東海大學外文系那一年，我不必出國，就有機會在台灣親聆波士頓交響樂團的演出。那天是一九六○年四月十九日，地點是在台北中山堂。我坐七小時的車子，冒雨前往台北，最後買到了台幣七十元（原價二十元）的黃牛票。但是能夠聽到指揮大師孟治（Charles Munch, 1891-1968）演出貝多芬第三號《英雄》號交響曲，我覺得連靈魂都飛上了天，那是畢生難忘的精神享受。聽過波士頓交響樂團的世紀之音，我此後成為忠實的古典樂迷，當天晚上還寫了生平第一篇樂評〈波士頓交一位馬勒迷的心路歷程響樂團聆賞記〉，想不到平常打分數很嚴格的魯實先教授，給我這篇樂評九十分的高分，使我成為業餘樂評家的信心。

＊為了音樂會而重考醫科

　　當時台中是音樂文化的沙漠，好的音樂會都在台北，我便在一九六○年參加聯考，考上台大醫科。在醫科七年中，我依然是貝多芬迷，兼了不少家教，為的是領到錢之後，可以買貝多芬的原版唱片，或到「田園咖啡」欣賞貝多芬的號交響曲。如果有貝多芬號交響曲和小提琴協奏曲的音樂會，就算是碰到考試，我也絕不錯過。大學室友受我的感染，也有不少迷上貝多芬的音樂。不管功課有多忙，我也抽空在《功學月刊》和《愛樂》投稿，除了樂評文章之外，也介紹了不少西方音樂家如文藝復興時代的帕勒斯特利納（Giovanni Palestrina, 1525-1594）、義大利歌劇巨擘貝利尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）、貝多芬音樂的鋼琴權威許納貝爾（Artur Schnabel, 1882-1951），以及南美洲阿根廷的作曲大師琴那斯特拉（Alberto Ginastera, 1916-1983）等給台灣的樂迷。

　　當時的台灣正處於反共抗俄的年代，國防費用佔百分之八十以上。社會窮困，世界知名的音樂家來台灣的很少。多虧了吳心柳主持的遠東音樂社，我在台大醫學院七年期間，聽了黑人世紀女高音安德遜（Marian Anderson, 1902-1993）、大提琴泰斗皮亞悌哥斯基（Gregor Piatigorsky, 1903-1976）、鋼琴大師塞金（Rudolf Serkin, 1903-1991）以及維也納少年合唱團。要聽這些名家，通常一大早就要去排隊等候。那時我對西方浪漫派音樂家的故事都很熟悉，也看了不少他們的傳記。我在大學時代就開始主編的「傳記文學精選集」（列入新潮文庫一一○號，一九七四年初版）中，就選了兩篇音樂家的傳記〈怪