代序
近代製書史略―（摘錄）
西野嘉章
無論是東洋、西洋，也不論是哪個時代，人們總是在書籍包裝上絞盡腦汁。話雖如此，像日本近代的出版物這樣裝幀如此變化多端，仍是很罕見的。細看西洋的古書籍可以發現它們依地域、時代有所不同，但在歐洲這個一衣帶水的文化圈，書籍包裝的發展步調整體來說是一致的。大致而言，歐洲書籍是以皮革作為書封，選用以棉或木漿製成的紙張，印刷字則以羅馬字母為主。反觀近代日本的書籍，則融和了日、中、西洋三方的形式、技術與材料，不同的運用比例，賦予書籍各式各樣的面貌。明治維新之後，將西洋的製書習慣帶入日本製書傳統中的情形逐漸普及，那個時代日本舉國上下都十分熱中吸收歐美文化。
作為日本近代詩歌的先驅，明治十五年由外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎等三人翻譯出版的歐美近代詩集《新體詩抄 初篇》可說是當時最具象徵意義的作品，它雖是用初問世的活版印刷內文，卻採用相當於今日書衣的附袋紙日式裝幀本的形式。這本書雖企圖介紹西洋的新思潮，卻沒有與內容呼應的衣裝，完全曝露出當下的窘境。
三年後，也就是明治十八年，坪內逍遙以西洋文學理論為出發點，在《小說神髓》中展開了他的近代小說論，然而此書初次問世卻只能模仿江戶合卷本，採用半紙版假綴，分冊雜誌的形式。這部作品雖然志在顛覆京傳、馬琴所延續的劇作傳統，確立西洋近代寫實主義，但其出版形式仍舊多多少少延續了前近代的傳統。日式裝幀本的傳統開始蒙上陰影大約是明治十年之後的事。當時西南戰爭已結束，日本正要正式展開歐化，也開始有人譯介海外小說，首開先河的是丹羽純一郎於明治十一年翻譯印行的《歐洲奇事 花柳春話》。這本書的規格為四六版西式裝幀，書本身為穿線平裝，蝴蝶頁與瓦楞紙封面黏合，其製書技術說來實為拙稚，然而這簡便的手法在當時的人看來，反倒覺得耳目一新、超群脫俗，結果這西式裝幀本在以知識分子為主的讀者之間廣為流行了起來。
大正後期到昭和初期的文藝書籍裝幀，粗略可歸納為兩個流派。一是作家親手為書裝幀，另一類則是畫家接受作家或出版社委託執行的裝幀。由最熟知內容的作者親自裝幀是最好的。最早這麼做的是夏目漱石，他在大正三年為自己的《心》一書裝幀，之後陸續有作家如北原白秋、佐藤春夫、谷崎潤一郎、萩原朔太郎等，都試著裝幀自己的作品，為書的包裝絞盡腦汁。然而這真的是最理想的方法嗎？實在很難一概而論。因為作家並不是專業的裝幀師，缺乏製書的基本概念，不論書的耐用度及機能方面大多做得不到位。舉例來說，白秋自行裝幀的《忘憂草》皮革封面與蝴蝶頁就黏合得很差；谷崎於昭和八年裝幀，以黑色絹布做書背、封面上漆的《春琴抄》則是接縫處容易斷裂，翻久書頁就散了。
另一方面，有些畫家則進一步經手整本書的包裝。信手捻來就可舉出幾個例子，像是東鄉青兒在昭和五年裝幀宇野千代寫的《大人的繪本》、隔年古賀春江裝幀菊池寬作品《有憂花》、三岸好太郎於昭和八年裝幀舟橋聖一的《白蛇紅蛇》、佐野繁次郎於昭和九年裝幀橫光利一著的《時鐘》、吉原治良於昭和十一年裝幀東鄉青兒的《手套》，以及阿部金剛在隔年裝幀萩原朔太郎所著的《詩人的使命》等等。對畫家而言，裝幀與其說是興趣或副業，其實也可以說是正式的創作，就跟在畫布上繪圖一樣。確實，畫家經手的裝幀有不少表現出作家強烈的風格，但這是否就稱得上是好的裝幀，又另當別論了。作家批評畫家裝幀的一個常見說法，就是畫家只是「把書封當作畫布來作畫」，批判的是藝術家裝幀時並未試著去理解書的內容，這話說來也不無道理。
作家與裝幀家之間的關係經常很微妙。所幸，像獨步與未醒這對搭檔，乃至漱石與五葉、鏡花與雪岱、實篤與劉生、直哉與巴納德．李奇（Bernard Leach）、龍之介與隆一、浩二與克之、秀雄與二郎等組合，都一直能相互映襯。從這些人的搭檔可以明白，書的裝幀扮演著為作家呈現其文學性格的關鍵角色。然而，沒有什麼是不變的，裝幀更是如此。只是藝術或文學作品雖不斷變化，但過度迎合時代潮流的裝幀，很快就會遭人揚棄，沒有人阻止得了時間的腳步。
構成一本書最簡略的要件是用紙及印字，如果書的內容又經得起嚴格批判，那麼就足以稱為好書，不需要再具備其他元素。從這個角度來看，耐看的裝幀，也就是說不論什麼時代都能令人感覺有新意的裝幀，就頗值得推崇。優良的材質加上簡潔設計，就是好裝幀。畫家東鄉青兒如此斷論。從這點明確直接的裝幀概念中，我們可以看到近代裝幀最終的收束點。
臺灣版後記
臺灣版《裝釘考》得以出版，我長久以來的心願終於實現。
這個心願的由來有二。其一，現今活版印刷已成了特殊技能，對於沒有再版機會的玄風舍《裝釘考》，我只能希望內容經過修訂後，以相同的B5版方背裝幀本的形式出版。在平凡社版《新版裝釘考》（臺灣版即以此作為翻譯底本）中，這個願望已大致實現。其中，我做了幾處必要的修訂，且更專心至致地推敲文章。然而此一新版因劃入平凡社的「平凡社Library書系」而採用同書系規格，在裝幀上未能盡如己意。換句話說，它雖冠上「新版」之名，卻只是以新書的形式再版刊行，未能符合我「書本裝幀必得反映出書物內容之信念」，不可說是沒有遺憾的。
以繁體字出版作品，是我長久以來的夢想。據了解，玄風舍版《裝釘考》已是最後一本印行於東京的活版印刷書，自此以後，我們不得不揮別長久以來熟悉的活版印刷術。在此背景下，我希望玄風舍此書能盡可能大量地使用當時日本活版印刷製程中所能用到的舊制漢字、外國字及異體字。然而這樣的出版方針卻受到部分活字史研究者的批評，他們對於活字選擇不統一一事感到不以為然。然而身為作者的我已在其他著作中實際論證過，日本近代文學家在日語的表記方法上其實是很有彈性的，在此就不對那些評論再作回應。舉例而言，書中提及的《愛弟通信》作者，在書寫自己名字的時候，有時會用「國木田獨步」，有時則寫為「国木田独步」或「國木田独步」，這樣自由自在的變化，正顯現出日本近代文學家的隨性與寬容。現代人反而對於這樣的隨性無法包容。
話雖如此，有了玄風舍的初版經驗，我也學到了教訓，於是在平凡社《新版裝釘考》中，便將前次的經驗加以應用，於固有名詞及引文處採用舊制的漢字及假名，如此一來即可克服用字不統一的疑慮。但即使如此，印刷體中的漢字仍有和製漢字與臺灣所用的繁體字相異的問題。在臺灣，活版印刷也已是風中殘燭。日前臺灣友人帶我參觀了臺北現今僅存的活字鑄造行，在那裡我才瞭解到，不論是活字或是電腦字型，臺灣的繁體字與日本的舊制漢字也是似像非像。臺灣製的活字，其一橫一豎一點一捺各有不同氣韻，文字的運行與停頓皆十分生動。知道這些事情後，我對於臺灣出版品所使用的文字更加心儀，希望此生至少能有一次機會能夠讓我的作品以繁體字出版。這個夢想終於在此圓滿達成，我真心認為再沒有其他的事能更讓我歡喜了。
二○一三年一○月一日
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