文／高行健(2000年諾貝爾文學獎得主)

中國大陸，五十年代後，漢字簡化，一再推行，常用漢字和語彙日益貧乏，又遇到十年文革，到八十年代的開放，西方現當代文學的譯介又再一次衝擊剛復甦的中國當代文學，連西方的現代語言學著作，和建立在這之上的文學批評理論也直接影響到文學創作。新一代的作者有扎實的古漢語修養的不多，文學寫作中漢語歐化更為嚴重。現代漢語中的混亂與蕪雜，隨便翻開哪本文學雜誌，可說比比皆是，尤其是在某些現代詩和先鋒小說中，人們看多了也就見怪不怪了，似乎漢語怎麼寫都行。

漢語無疑要發展，恰如任何語種，都在不斷演變。我也並不反對用西方語言的某些表述方式來豐富現代漢語的表現力。但是將西方語言的「硬譯」套入漢語卻不是我寫作中語言追求的方向。相反，我努力擴大漢語的表現力，還希望是純正的現代漢語。但何謂純正的現代漢語？卻是一個大問題。這就不僅涉及五四以來的白話文，也還追根溯源到古漢語。漢語，不論古今，究竟有沒有相對穩定的語法結構？

我說語言，非語言說我

我只能給自己確定個基本原則：我說語言，而非語言說我。我找尋語言為的是把我的感受表述得更為準確，而不是聽任語言來玩弄我。當今有了電腦，各種各樣的語言遊戲越玩越方便。且別說詞與短語，連句子也可以打亂，像搓麻將一樣，再長長短短排列組合一番。這類為文字遊戲乃至於觀念的遊戲，用沒有語法型態變化的漢語單詞，玩起來比西方語言要方便得多，但這樣的字句背後卻沒有人的感受。這種漢語的達達主義較之西方晚了差不多一個世紀。達達主義當年對語義顛覆具有的社會反叛的意義，如今在這後現代的西方也消失殆盡。

我不玩語義分析的遊戲。建立在語法分析上的解構主義的文學理論固然聰明，用來解析作品，作語言學研究或許有用。倘把這種詮釋學倒過來作為創作的指南，寫出的作品則毫無生氣。小說家馬爾羅早就說過，藝術訴諸感性，而非智能。

我找尋的是活生生的語言，在語言中找尋的是人的感受。因而，語氣漢語感對我來說比遣詞造句更為重要。如果說老漢語講究修辭，注重的是文采，現今漢語時髦的是玩弄語句的俏皮，我寧可在樸實的言語中找尋生動的語調，並視為我筆下文字的靈魂。

重新發現語言，對我來說，也就是去傾聽我書寫出來的話。我要是聽不見我筆下句子的語調，便自認失敗，捨去或重寫。

我對錄音機講述，做為初稿，改稿時也在心理默讀，是凡活著的語言總帶有某種語調，憑聽覺來檢驗是一個好方法，可以過濾掉行文中的蕪雜。不能為聽覺接受的言語，或者說聽不明白的話，不是沒有說清楚，就是言不知其所以。作者自己也糊塗的話，又能傳達什麼？

寫作對我來說，首先是找尋語調、題材、人物、結構乃至所謂思想，而赤裸裸的思想越少越好，這都是化解在行文的語調中。寫作始於找尋語調，其他的都只是寫作前必要的準備。我每著手一部新作，都得重新去找尋品味與語言。

語言重樂感

語言的樂感極為重要，音樂給我的啟發遠超過各種各樣的文學理論。我寫作時總先選好要聽的音樂作品，是音樂幫助我進入寫作需要狀態和情緒中，找到語言的韻味和節奏。對錄音機講述的或書寫出的語句，便變得如同樂句一樣可以捉摸感觸得到，字句也就不再是思維借助的概念和觀念的組合。

我以為語言的本性不在於描寫。語言不像繪畫這樣的造形藝術，無法去勾畫一片樹葉的形狀和色澤。用語言作這種描述，越精確這樹葉便越難以辨認。語言不能復述圖像，只能提醒、暗示、喚起人已有的經驗去聯想，這也因為語言的基本單位是詞，任何一個詞都已經抽象為概念，杯子這詞是無數具體的杯子集合而成的觀念。說一個大杯子，一個玻璃杯，一個黑粗陶杯，這種限定就夠了。倘若用語言來敘述對一個杯子的觀察，解說比描寫更為有效。嚴格說來，用語言精確描繪一個人的面貌或一片風景是做不到的，喚起的只能是印象，而非是視覺的形象。

語言自然而然可以無窮解說下去，但文學需要的語言是喚起感受，並非論述。文學語言同科學要求的論說區別在於後者要排除的恰恰是主觀的感受，靠的是界定、推理和判斷。用漢語寫學術論文，向西方分析性語言靠攏，某種程度上的歐化也許是必要的，這也因為漢語過於靈活，容易造成歧義。誠然，用漢語本身擁有的功能來界定和解說，也並非不能做到，不過語言上的推敲得更加用心。

西方現代文學中的意識流企圖捕捉瞬間紛至沓來的心理活動。喬依斯和烏爾芙各自有不同的寫法，可惜我只能讀譯本，難以品味，他們的英語想必十分微妙。普魯斯特和貝萊克用同樣嚴謹的法語卻通過不同的寫法來表述心理的感受，那語言本身的趣味與韻味我從原文中不難感受到。可怎樣才能找到一種現代漢語，追蹤心理活動過程而又不失這語言的韻味？

任何一種有聲的語言都得在線性時間流程中實現，如同音樂，這便是語言表述的極限。可人的感受和潛意識卻同時是多向的，音樂和戲劇可以多聲部，綜合的，文學寫作卻不能逾越這線性的流程。語言要訴諸描寫、解說和分析的話，不得不中斷感受的過程。語言的藝術得先承認有所能、有所不能，才可能盡其所能。為了追蹤心理活動的過程，我寧可捨棄語言靜態的描寫、解說與分析，只訴說感受。但是語言又有一種特殊的魅力，一定的語境下，作家倘創造出這樣的語境，這言外之意還造成張力，形成一種情緒，一種氣氛，一種心理場。那麼，這線性的語言也同樣可以提供某種心理的空間。

語言的功能在提示

語言不是不可以提供視象，但語言的功能與其說在於描繪，不如說是在提示。《瞬間》這篇小說便是我企圖用語言來喚起視象也包括內心視象的一番努力。這小說借助一隻中性的眼睛，不用帶感情色彩和主觀評價的詞句，言語盡可能簡潔，而詞句越是簡潔明瞭，給讀者留出想像的空間便越大，喚起的視象更為鮮明。

我追求漢語的透明，儘可能刪去形容詞和定語，主句中必不可少的成份盡可能
貺離，變成一個個短句。復合句的連接詞盡可能去掉，讓句語句之間的關係隱藏起來。剔除句子中一切可要可不要的字，諸如「的、地、著、了、就」這類襯字，讓每一個漢字都承擔必不可少的功能。是凡單音節可替代的雙音節而又同義的動詞，用單音節的。漢語原本以單音節詞為主，有數萬的漢字為證。我盡量少用複合詞，也有助於重新發現漢字也即一個個詞擁有的魅力。

我不濫用濫造夾生的新詞和短語，也不用非常冷僻的詞。有不少已經死在遠古的典籍中，除了引經據典的學者不會再用。我用活的語言寫作。對常用詞也同樣需要去重新品味。一旦把個人新鮮的感受注入其中，便會發現這習以為常的字和詞同樣具有很強的表現力。我也注意吸收口語和方言中生動的用語，而且不受地域限制，從北京話、四川話、江西話、南京官話到吳語方言，但有個條件，得讓不說這種方言的讀者聽或讀的時候都能明白。我不寫特定的方言文學，不用於製造某種鄉土味，只為的是豐富語彙，擴大現代漢語的表現力。要知道現今使用的漢語，這一個世紀來，前輩的作家就已經把各地的方言口語融匯其中，才有如此豐富生動的表現力。

我自己的經驗是，既用漢語寫作，對漢語的革新也還從漢語本身的結構出發，找尋其中可以發揮的機制。我從韓愈、金聖嘆的文章和馮夢龍編撰的《子夜吳歌》中變得到許多啟發。中國傳統的詞曲，江南昊語地區的民歌和蘇州評彈都蘊藏許多非常豐富而生動的漢語資源。當今中國的先鋒文學吸收西方現當代文學觀念，倘若同時也注意從這些漢語資源中汲取營養，對中國文學的革新想必也會大大豐富現代漢語，又不喪失這語言固有的音韻與品味。

古希臘悲劇和莎士比亞的戲劇，塞萬蒂斯的《唐•吉訶德》、但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》，卡夫卡和喬依斯，語言的形式各異，都留下人生存的寫照。李白和曹雪芹的作品也沒有死，也因為他們的語言都還能喚起現今人們真實的感受。而真實是說不盡的，真實永遠也無法窮盡，這大抵就是文學還存在的理由。古人今人都力圖用自己的語言去表述這真實的存在。可感知真實又能通過個人，沒有籠統同一的真實。文學的豐富性和無限生機正隱藏在個人的感知中。儘管現當代各種主義和不斷宣告前人已死的理論輪番轟炸文學，而文學卻未因此完蛋。

文學寫作亦是生活方式

文學寫作也是人生活的一種方式。作家通過寫作更加貼近自身存在這一真實，進一步達到對自我和世界的感知。每一個作家應該說找尋的只是自己獨特的語言，用以表達他個人的感受。用同一語種寫作的眾多作家文學語言上的差異極為正常，共同之處只在於都受到這一語種語法規則的約束。奢談什麼民族文學沒有多大意義，除非出於民族國家政治的需要，同文學本身並沒有什麼關係。

文學超越國界卻很難突破用以寫作的語種限制，每一種語言都會給文學作品留下印記。各民族文化的特色除了社會歷史和生活方式不同之外，給文學留下最深刻印記的恐怕是作家賴以感知和表述的語種。東西方文化的差異，我以為也來自不同的語言造成的不同的思維方式，因為人文歷史，也包括宗教信仰，都得在一定的語言框架中實現。我的體會是用古漢語思維和表述固然凝煉，語言也極有品味，可又容易造成思維短路。

用漢語捕捉夢的印象

語言的實現，書寫和閱讀，都離不開心理活動。對物的觀察並加以表述並非是靜態的。人觀察的時候，不像自動的照相機，鏡頭的快門一閃就完了。相機背後人眼睛總在取景，調焦距，觀察一個景物，其實，視線和焦點都在移動。如果用語言來描述眼中的視象，那怕所謂客觀的描述，也會是一個過程。而活人眼裡並沒有純然客觀的視象，總帶有情感，那怕極為冷靜，這視覺形象也還喚起某種心境。用語言來捕捉這番觀察，從現象到心理感受都會是極為複雜的過程，在訴諸語言的話，這書寫的過程勢必又帶來命名、判斷和聯想。《靈山》七十七章通篇便寫的是這樣一番觀察，我企圖找尋的是一種能表述觀察的心理過程的漢語。

和漢語來捕捉內心的視象，就更為微妙，也因為這種內心視象較之外在的景象更飄忽不定。用語言跟蹤同時沒準就已經變幻了，這來去變化人的意志無法控制，用語言來追蹤幾乎不可能，不少現當代作家都企圖盡可能地記錄夢境，得到的無非是對夢的概述，或不連貫的片言隻語。我乾脆放棄這種企圖，不去描寫夢境，而訴諸夢留下的印象，並組統到語言的流程中，把夢境中的意象處理為動機，不斷出現，不斷演變，像音樂一樣，賦予語言一種節奏，《靈山》二十三章寫的就是夢留下的印象。

我對心象、幻覺、回憶與想像都不直接去描繪，著意追蹤的是心理的感受，意象只成為句子中的詞或短語，用這些詞或短語喚起的意象做為材料，納入到句子與句子的流程中去，不靠限定，不用過多的附加成分，用一系列短劇和沒有連詞的分句，綿延語言實現的過程來傳達這種心理感受。

傾聽自己筆下的語言

以單個漢字為詞的漢語自白話文以來，雙音節或多音節詞越來越多，除了固有的四聲和平仄，現代漢語的音樂性也可以越來越豐富。我在自己的寫作中特別追求語言的音樂性。為此特別把李清照的詞《聲聲慢》改寫為現代漢語，寫成很長的句子，一些關鍵的詞作為動機，加以變奏，拉長感受的過程。在我的劇本與小說中，無論是人物的獨白或對白，還是小說中的敘述，都十分注意語言的節奏和聲調變化。音樂的作曲法給我極大的啟發，如果能像作曲那樣對待語言，用語言來表達情緒，我以為還大有可為，特別是漢語語序如此自由又不受時態的限定，幾乎可以像寫音樂那樣去寫作。我的一些劇本，諸如《生死界》、《對話與反詰》中一些獨白與對話，企圖寫成語言的音樂，但並非傳統的韻文。敘述語言如同詩，也一樣可以傳達情緒，吳爾芙的《海浪》和杜拉斯的一些作品，已有先例。貝萊克的長詩《我記得》，他倒過來用敘述語言入詩，也給我不少啟發。我最近的劇本《週末四重奏》則直接借用音樂的形式，為了寫這劇本，我從海頓、莫札特一直到蕭斯塔科維奇、麥西昂、果立基，聽了不下七、八十部四重奏。文學寫作從音樂的曲式可以得到極大啟發，現代漢語的音樂性遠遠不只限於音韻四聲和平仄。

語言的詩意也不只來自抒情，關注或傾聽形成的張力，詩意便在其中。凝視身外的景物或內斂於心理的視象，並訴諸語言表述，這語言便孕育詩意。傾聽自己筆下的語言，在心理默念，像樂器的演奏者，或如同歌唱的人同時傾聽自己的聲音，這語言便活了，有了詩意，或有了靈魂。

關注和傾聽語言，這筆下的文字便從傳統修辭學的巢穴裡活過來了。現代語言要從古散文的籠子裡跳出來而不死在舞文弄墨的老套子裡，重新發現語言，賦予活生生的感受，十分必要。有悠久散文傳統的漢語文學未嘗不可以把散文引入當今的小說創作，我在《靈山》中，便企圖把敘述與散文的界限打破。

敘述者真傾聽自己的語言，便會發現這人稱的轉換並不是妙筆生花的遊戲，我、你、他三個不同人稱是有充分心理根據的不同敘述角度。我在小說的敘述語言和劇作中都轉換人稱，小說中用來更換敘述角度，劇中用來調節演員與所扮演角色的關係。但這種轉換不可以任意胡來，特別是漢語。西方語言中人稱轉換動詞要相應變位，施動者和受動者也在詞的型態上有變化，否則不知道彈琴的是誰而被彈琴的又是誰。可要在漢語中隨意轉換會造成一片混亂，像是發瘋的鋼琴一片亂響，現代漢語的寫作很容易發這種瘋。

（本文摘錄自《傾向》文學人文雜誌1998年總第11期，本文經《傾向》雜誌社總編輯貝嶺授權同意刊登）