經典CD縱橫觀3──樂曲解析與學派特性

　　演奏者要如何詮釋音樂作品？鋼琴學派如何影響演奏方式與詮釋思維？傳統與創新之間要如何取捨？樂曲順序竟然可以自由組合？憑藉第一手的鋼琴家訪問，焦元溥討論學派與傳統的真義，讓您了解演奏者如何超越文化與語言的隔閡，破解作曲家所設下的音樂謎語。既能從當代看過往，也能由台灣觀天下。

　　許多作品由於本身之複雜與特殊，導致演奏者不得不以該曲本身為出發點作詮釋。樂曲本身再度成為詮釋的重心，學派、歷史與「典型」並不成為最重要的影響因素。以舒曼《交響練習曲》為例。舒曼原本刪除五首練習曲(變奏)，但後來還是由布拉姆斯將其附於樂譜後出版。在二十世紀起，鋼琴家不僅演奏舒曼定版，更開始自由添加舒曼原本刪減的五首變奏。

　　不同排列組合下的演奏，其實已是不同作品，鋼琴家自身對該曲所持的結構觀點成為決定性的因素。又如李斯特奏鳴曲，由於其結構的複雜深奧與曲義的模糊曖昧，導致音樂學者與鋼琴家提出各自不同的結構分析，也使本曲詮釋面貌大異其趣。由於鋼琴家對樂曲所設定的結構不同，評論者必須先就鋼琴家的設計來對照樂譜指示，才能進一步討論其詮釋，而無法先以評論者自身的觀點解讀樂曲，再套用到不同鋼琴家的演奏之中。至於以「循環曲式」創作的聖桑第四號鋼琴協奏曲，也唯有在詳盡地分析結構之後，方能就各個主題的變化做比較與討論。評論者如果對這些作品缺乏樂曲本身結構的認識，不僅評論缺乏標準，也無法深入樂曲本身的精髓。

　　然而，也有許多作品由於本身風格或是不同學派間解釋差異過大，導致以學派為主而形成各具特色的詮釋。匈牙利作曲家巴爾托克的三首鋼琴協奏曲為匈牙利與東歐系統鋼琴家廣泛演奏，西班牙作曲家法雅的《西班牙花園之夜》，其演奏與錄音更以西班牙、法國與拉丁語系鋼琴家為大宗。學派特性造就特定音樂語法，而評論者必須同時了解樂曲與學派語法，才能更完善地討論其演奏和詮釋。至於法國作曲家拉威爾的《加斯巴之夜》，更在法國與俄國鋼琴學派兩方截然不同的表現下呈現出多樣的風格。本書正是就特定曲目掌握關鍵的學派特性，提出多重學派觀點的著作。無論對學生或是一般愛樂者，都是一窺演奏家與學派奧秘的最佳讀物。

本書特色

　◎華文世界第一部呈現音樂詮釋史觀的版本比較專著
　◎目次：樂曲解析：
　　李斯特：b小調鋼琴奏鳴曲(Franz Liszt: Sonata in b minor)
　　舒曼：《交響練習曲》(Robert Schumann: Symphonic Etudes)
　　聖桑：第四號鋼琴協奏曲(Camille Saint-Saens: Piano Concerto No.4)
　　學派特性：
　　拉威爾：《加斯巴之夜》(Maurice Ravel: Gaspard de la Nuit)
　　巴爾托克：三首鋼琴協奏曲(Bella Bartok: Three Piano Concerti)
　　法雅：《西班牙花園之夜》(Manuel de Falla: Nights in the Garden of Spain)

作者簡介

　　焦元溥，1978年生於臺北市。台大政治學系(國際關係組)學士，美國佛萊契爾學院(The Fletcher School)法律-外交碩士(Master of Arts in Law and Diplomacy)。

　　自15歲起開始發表樂評、論述與散文於《古典音樂雜誌》(民國87年度文學及藝術類雜誌金鼎獎)、《CD購買指南》、《表演藝術》、《聯合報》、《自由時報》、《大紀元時報》、《亞洲週刊》、《香港明報月刊》、《人民音樂雜誌》(北京)等平面媒體。內容涵蓋音樂作品分析、詮釋討論、鋼琴演奏技巧解析、音樂家訪問、國際鋼琴大賽報導與文學創作，發表字數迄今已逾120萬字。20歲時受邀至上海音樂學院音樂學研究所就「典型與典型轉移──以拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲之詮釋變貌為例」作專題演講，2002年至國立台北藝術大學音樂研究所演講「俄國鋼琴學派」。

　　文字評論之外，焦元溥也參與廣播節目與音樂創作，近期作品為康軒國中國文教學教材之音樂/編曲/演奏配樂。

結構與幻想之謎
———李斯特《b小調鋼琴奏鳴曲》
李斯特於1853年完成的《b小調鋼琴奏鳴曲》，不僅是十九世紀第一首單樂章鋼琴奏鳴曲，也是自貝多芬後對奏鳴曲式提出最革新見解的偉大作品。本曲結構之奧妙迷人，更讓無數音樂學者與鋼琴家窮畢生精力討論。本文旨在以評論/分析演奏者詮釋的角度出發，先以書目調查的方式整理各家學說，再提出本文所採用之「主題分析法」，最後就各學派和鋼琴家的演奏，以結構為主軸作其詮釋分析。

無解之謎：
李斯特鋼琴奏鳴曲的結構
如欲討論李斯特奏鳴曲的詮釋，必先了解其結構；然而，此曲的結構本身，就是一個沒有解答的問題。李斯特以「奏鳴曲」來稱呼這部作品，但要如何以奏鳴曲來解釋此曲的結構，卻成為各學者與演奏者爭論不休的話題。就前人的見解而言，Rey Longyear以傳統三樂章奏鳴曲的觀點出發，認為此曲為一「三樂章」形式的作品。William Newman以交響曲結構的觀點來理解本曲，以「雙重作用結構」（double-function form）四樂章論主張本曲一方面是單一樂章作品，但實際上包含了交響曲四樂章形式的「第一樂章、慢板樂章、詼諧曲和終曲」1。Alan Walker也以「雙重作用結構」（double-function form）為準，認為本曲具有明確的四段，但他認為此曲等於是兩首奏鳴曲的結構重疊，以更結構面的方式理解此曲2。

當然，更多人強調本曲的「單一樂章奏鳴曲式」結構。從Sharon Winklhofer3、Humphrey Searle4、阿勞（Claudio Arrau）5、布倫德爾（Alfred Bredel）6、Derek Watson7、Kenneth Hamilton8和Ben Arnold9等人的分析，都表現出如此觀點。然而，他們雖認為此曲是單樂章形式，對結構的分析卻又各自不同，甚至對於主題的認知也不一樣。Winklhofer、Bredel、Watson和Arnold認為全曲是五段式，Searle和Arrau的見解則可歸類為六段式。即使在段落數目上認知相同，他們對段落的切割點也因其對主題的認知而大相逕庭。事實上，每一位專家的見解就結構分析而言都言之成理；也因為其分析「全都合理」，在無數學者的研究貢獻下，李斯特奏鳴曲的「奏鳴曲結構」看似愈來愈清晰，其實愈來愈模糊。愈是明辨結構的複雜，愈會發現李斯特此曲根本是無解之謎。

無言之謎：
李斯特鋼琴奏鳴曲的內涵
另一個較結構面更具爭議性的問題，則是本曲的「內涵」。在上述各家的分析中，一個隱而未現的爭議點在於本曲是否為「標題音樂」。一派學者堅稱本曲是純粹音樂，認為本曲既是「奏鳴曲」，李斯特本人也未加標題，正說明了本曲的抽象性。和如此主張結構純粹性的觀點相反，許多人則試圖以「標題音樂」來詮釋李斯特奏鳴曲。如華格納即認為本曲是李斯特自己一生的寫照，是他的音樂自傳10。也有人認為本曲是聖經啟發的幻想，是米爾頓《失樂園》的音樂描寫。然而，更多人認為本曲其實就是李斯特深深著迷的《浮士德》音樂版，是浮士德傳奇的音樂再現11。本曲的「浮士德詮釋」幾乎成為此曲的「正典詮釋」，從柯爾托、阿勞到布倫德爾，太多鋼琴家以《浮士德》指涉此曲，甚至提出「既然有《但丁奏鳴曲》和《但丁交響曲》，李斯特既寫了《浮士德交響曲》，自然也會寫作《浮士德奏鳴曲》」這樣「理所當然」的看法12。然而，即使「浮士德詮釋」廣被接受，仍改變不了本曲詮釋上的根本事實———李斯特本人從來沒有說本曲是《浮士德奏鳴曲》，更沒有以任何標題或故事解釋此曲。相反地，李斯特甚至表示此曲的創作和標題無關，是單純的音樂作品。

為什麼作曲家和詮釋者之間會存在如此巨大的認知差異？就本曲音樂本身而言，其強烈、鮮明且極端的音樂主題性格，確實讓人自然而然地聯想到善與惡、神與魔、光明與黑暗、天堂和地獄，這是李斯特此曲寫作成功之處。然而，也因為「太過成功」，導致眾人紛紛猜想追尋音樂背後的故事。就結構而論，本曲善惡二元交纏不斷，卻意外分出三個主題表現，自然讓人聯想到《失樂園》的「神—人—魔鬼」和《浮士德》的「浮士德—葛麗卿—梅菲斯特」的三向關係。而本曲旋律浪漫，又帶有愛情的感覺，更讓人確信實是描寫《浮士德》或伊甸園的禁愛情節。筆者個人對於「浮士德詮釋」也極為認同，也願意相信本曲確實就是《浮士德奏鳴曲》。然而，筆者真正關注的爭議點並非《浮士德奏鳴曲》是否成立，而是如果本曲確實是《浮士德奏鳴曲》，為何李斯特一生皆對此曲內涵保持沉默？