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光影言語:當代華語片導演訪談錄

Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers

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內容簡介


  本書是美國當代新秀學者對華人知名導演的精彩訪談實錄,主要訪談導演包括──謝晉,田壯壯,陳凱歌,張藝謀,張元,王小帥,賈樟柯,李楊,侯孝賢,朱天文,楊德昌,吳念真,李安,蔡明亮,張作驥,許鞍華,關錦鵬,陳果,陳可辛,陳耀成

  作者親自到台灣,大陸,香港,走訪每一位知名導演,面對面訪談,將每位導演的電影精華心血第一手報導出來,同時結合作者長年對電影與文學的深厚研究,呈現出前所未有的豐富電影文化內涵。


  本書同時邀請了美國名導演馬丁.史柯西斯(Martin Scorsese,1942年11月17日生於美國紐約市皇后區,美國電影導演,曾獲第79屆奧斯卡金像獎最佳導演。)作序。

名人推薦

  我總愛拿烹飪比擬電影。拍片像是在辦雜貨,你買了各種食材,越好的食材在手,拍出你要的電影的機會越大。──李安

  《光影言語》訪問了二十位改變華語電影與世界電影風貌的傑出華語電影工作者,訪談極具魅力且難能可貴,這些電影工作者包括李安(《臥虎藏龍》)、侯孝賢(《悲情城市》)、張藝謀(《紅高粱》)、陳凱歌(《霸王別姬》)、楊德昌(《牯嶺街少年殺人事件》)、蔡明亮(《愛情萬歲》)、關錦鵬(《藍宇》)、許鞍華(《瘋劫》)等人,訪談內容兼容並蓄、無所不包,讓讀者得窺當代華語電影的全貌。

  作者精準地掌握了這些電影工作者獨特的視界,討論的主題著重於他們的成長背景、靈感發想、環境影響如何型塑了他們的作品;此外,並旁及電影美學、與電檢及片商的拉鋸、商業與藝術之間的取捨,以及在跨國製作架構下華語片的未來發展。作者提供了二十世紀後半華語電影的綜論,將這些導演和他們的作品置於更寬廣的歷史與文化脈絡之中。

  《光影言語》呈現出各個創作者的故事,清晰地表達出他們各自對個人作品、創作方式、靈感來源和遭逢困境時的看法。這本著作不僅從一個創作者的角度提供三地社會──中國大陸、香港及台灣,而非局限一處的絕佳側寫。
──馬丁.史柯西斯(Martin Scorsese)

  白睿文與這些電影工作者極為珍貴的互動,以及他對中國文化和華語片歷史的深厚學識,對這些主要創作者有尋根究底、洞見非凡的描畫。
──David Bordwell(《香港電影王國》作者)

  《光影言語》對華語電影名家有令人印象深刻的描繪,對華語片史亦有深入淺出的介紹,其中親切率真的訪談令人欲罷不能。
──江志強(《臥虎藏龍》、《英雄》、《小城之春》製片)

  這些訪談真情流露、熱情坦率、魅力十足、鏗鏘有力、見聞廣博,而且頗具娛樂性。
──王斑(美國羅格斯大學[Rutgers University[中文暨比較文學教授)


作者簡介

白睿文(Michael Berry)

  一九七四年於美國芝加哥出生,哥倫比亞大學現代中國文學與電影博士,現職加州大學聖塔芭芭拉分校東亞系副教授。主要研究領域為當代中國(包括港台海外)文學、華語電影、中國通俗文化和翻譯學。著作包括《痛史:現代中國文學與電影繪製的歷史暴行》(A History of Pain: Literary and Cinematic Mappings of Violence in Modern China) 。中英譯作包括余華《活著》(To Live,2004)、葉兆言《一九三七年的愛情》(Nanjing 1937: A Love Story,2003)、張大春《我妹妹》與《野孩子》(Wild Kids: Two Novels About Growing Up,2000),正在進行中的是舞鶴《餘生》(Remains of Life)的英譯。

整理者

劉俊希

  生於香江,長於高雄,曾短居美國賓州,淡江大學英文系畢業,現暫佇於交通大學社會與文化研究所。

羅祖珍

  1977年出生於台北。政治大學新聞系畢業,現就讀交通大學社會與文化研究所碩士班。

 

目錄

序∕馬丁.史柯西斯
台灣版序
謝辭
前言:光影言語

中 國 

謝 晉 電影創作六十年
田壯壯 盜馬與放風箏
陳凱歌 歷史革命與反叛電影
張藝謀 佻達飛揚的色彩
張 元 在電影的桑拿裡出出汗
王小帥 禁拍中國
賈樟柯 補捉轉變中的現實
李 楊 中國電影的未來?

台 灣 

侯孝賢與朱天文 文字與影像
楊德昌 幸運地不幸
吳念真 在文化殖民的陰影下書寫台灣
李 安 電影的自由度
蔡明亮 困於過往
張作驥 從邊緣拍攝

香 港 

許鞍華 影語年華
關錦鵬 從幽冥懷舊到身體欲望
陳 果 香港獨立
陳可辛 泛亞洲電影的先驅
陳耀成 最後的中國人

參考書目

 

  和許多西方人一樣,我第一次親炙中國電影始於一九八○年代中期,那時第五代導演開始在西方嶄露頭角。那些電影令我驚豔。早些年前造訪中國大陸時曾見過張藝謀、陳凱歌和田壯壯,我為他們的熱忱與激情所感動。但他們初試啼聲之作──《大閱兵》、《紅高粱》、《黃土地》和《盜馬賊》皆使我大吃一驚。殊難一言道盡他們如何從眾多不同面向予人一種截然不同的感受。以新的方式處理電影語言、講述故事及形塑角色;以新的方式觀看人與處境。《盜馬賊》尤甚揭露此點。田壯壯的處理方式值得記上一筆──憑其紀實角度側寫世界,既深刻又澎湃,不慍不火但又發人深省,縱使當時我對他一無所知,但已墜入其劇中世界的衝擊。所以當羅傑.艾伯特(Roger Ebert)[1]拉我上他的節目,談談我心目中的九○年代十大佳片時,出於對《盜馬賊》的珍愛,我將其評為首選,即便它早已於1986年完成。我自圓其說的談到我可是在1990年才第一次欣賞到這部電影。它就是如此光彩奪目。

  這些年來我持續關注第五代導演的動向,雖然他們面對著幾乎無從克服的政治困境,但他們的功力卻有增無減。此後,又一震撼及啟示來到面前:台灣。相較許多評論家及製作人已開始以侯孝賢為議題,接觸台灣電影我算是晚了一步,而我看的第一部片是《多桑》,由侯孝賢的編劇(之後也在楊德昌的《一一》擔綱演出)──吳念真所導。根據同份名單,《多桑》也成為我九○年代十大佳片中的第三位。它予人生命原貌無可隱藏的觸動,故事便隨著這樣的觸動娓娓道來,並且再次令人感受到既深刻又澎湃的氛圍──一種將你團團包圍的觀影經驗。而這有助我進入侯孝賢的電影,因為他的電影乍看之下似乎難度更高。接著是蔡明亮的電影,又帶出了另一種韻味:故事似乎都發生在一個私密的世界,一個時間上趨近於巴斯特.基頓(Buster Keaton)[2]和其他默片喜劇的世界。

  接續而來的是第六代導演。我在羅馬拍攝《紐約黑幫》(Gangs of New York)時收到一卷名叫《小武》的帶子,由年輕導演賈樟柯所導,這也是他的處女作。某晚我將帶子送入放映機內,目不轉睛地看著,從第一個鏡頭直到最後一幕。本片的故事非常簡單:講述的是北方小鎮的一位扒手在他的朋友將要舉行婚禮的幾日的生活寫照。其卓越地對於眼神耳語的細膩刻劃,立刻深得我心:每一幕都是如此飽滿、如此完美地在陳述故事與紀實之間取得平衡。以《小武》進行角色研究和做為反映社會的電影來說,它的確是不同凡響。不論王宏偉[3]本人在劇中的演出,或是賈樟柯對他的角色的處理都不慍不火,所以最後當主角被逮捕,鎖在大街上示眾遭到嘲笑時,反而營造出某種巨大的破壞力。這部16釐米、貨真價實的游擊式電影,讓我回想起一九六○年代我和朋友剛開始起步時的心情。實際上這部片是祕密完成的,因而無法登上中國的大銀幕,實在令人惋惜。若我當初能即時欣賞到這部電影,我確信它也將出現在我的十大佳片名單之列。

  那年我與賈樟柯會面,也是我與這本意義非凡的著作催生者的第一次交會,那時他是賈樟柯的翻譯。我看到白睿文對當代華語電影有著極高的熱誠,而他似乎就是為這段歷史留下新頁的不二人選。《光影言語》呈現出各個創作者的故事,清晰地表達出他們各自對個人作品、創作方式、靈感來源和遭逢困境時的看法。這本著作不僅從一個創作者的角度提供三地社會──中國大陸、香港及台灣,而非局限一處的絕佳側寫。綜覽書中訪談亦非闡述凱歌高奏的故事。而是其中多數電影工作者面臨著審查制度的難題,亦如在好萊塢所面對的經濟宰制(economic dominance),他們的故事應能給予身處西方的我們極為深沉的省思,尤其是當我們一再地抱怨類似的議題時。

  此外,諸如《盜馬賊》、《黃土地》、《紅高粱》、《多桑》、《海上花》及《小武》,都為現代電影攝製體陳出某種澄澈、百折不撓且生意盎然的作品。最後,朝偉大藝術這條路上奮進不懈的人們,終將贏得最後的榮耀。 

馬丁.史柯西斯(Martin Scorsese)    

1編註:羅傑.艾伯特(Roger Ebert, 1942- ),美國《芝加哥太陽報》(Chicago Sun-Times)資深的權威影評人,1975年成為第一位因寫影評獲普立茲藝術評論獎的影評人。他也是ABC的影評節目主持人,同時著述等身,出版多部評論集。1999年艾伯特創立滄海遺珠影展(Overlooked Films Festival/http://www.ebertfest. com/),專門推介被好萊塢忽略的好片,每年都吸引許多觀眾和影人參與。
2編註:巴斯特.基頓(Buster Keaton, 1895-1966),美國默片時期的明星、導演,擅以木然的表情、機械式肢體動作表達突梯滑稽的場面,有「冷面笑匠」之稱。最著名的作品為《將軍號》(1927)。
3編註:王宏偉是大陸導演賈樟柯長期合作的演員。參見〈賈樟柯 補捉轉變中的現實〉一文。

台灣版序 

  訪談錄總是與當時發生的時間背景有種無法迴避的關聯。本書收集的訪談錄可以說是十九位電影工作者的寫照,是他∕她們從影生涯中一瞬間的文字定格。因為訪談的性質,一般的訪談紀錄也很難擺脫一定的時間性。因此許多訪談錄的內容都圍繞被訪問者的近況,此現象再自然不過,因為「當下」一般是訪談雙方都最感興趣的話題。在當下這個「新聞轉瞬即成舊聞」的速食文化裡,許多電影導演的採訪錄實際上都有著「為新片做宣傳」的時尚性質。本書的出發點與那些在時尚雜誌看到的電影訪談截然不同。雖然在某個層次上訪問者與被訪問者都逃不掉「當下」的話題限制,我一直想盡量通過訪問來描繪各個導演的從影之道:從成長到入行,從選角拍片到發行宣傳,又從許多人不願意提的舊聞到沒有人能預料的未來。希望可以通過這些暢談電影的言論提供一種接近口述史的「談影錄」,保存一份有關當代華語電影的第一手資料。同時也希望可以通過這十九個訪談錄來為身處在二十一世紀之初的中台港電影工作者提供一個眾聲多元的藝術寫照。

  本書最初的構思原於六年前,當時筆者還在紐約哥倫比亞大學攻讀現代中國文學與電影的博士學位。2001年4月,侯孝賢與朱天文(在焦雄屏的陪同之下)來到紐約參加哥大主辦的一個小型亞洲電影節,而在11日哥大放映侯導1989年攝製的代表作《悲情城市》之後,當天下午侯、朱兩位來到我在哥大的學生公寓進行了三個多小時的訪談。讓我感動的不只是兩位大師級的藝術家願意從忙碌的行程中抽空來與一個二十幾歲的學生暢談電影及其他,而且還有訪談中他們願意分享各種寶貴經驗和思想的無私精神。訪談的精采內容讓我開始思考華語電影背後的許多其他故事。在中台港總是有些地方可以去尋找這方面的資料──各種書籍、報紙、電影雜誌、電視採訪等等──但對於國外許多熱愛華語電影的觀眾來說,聽到華語電影工作者心聲的機會卻少得不能再少。由此便開始長達四年的訪談路程。

  本書終於可以與中文讀者見面是件令人非常高興的事,而它的誕生並不容易。本書可以當做一種混雜文體,因為它不是英文版的純粹翻譯,也不是錄音帶的純粹整理。其中的十五篇都是用中文直接來進行的專訪,因為本書的原作是英文,這部分訪問只有現在才可以以它們的中文原貌與讀者見面。其他四個訪問(李安、許鞍華、陳可辛、陳耀成)的主要交流語言是英文,因此本書收入的是譯文。另外要特別說明的是,雖然侯孝賢與朱天文的訪問是由中文進行的,在後來的數年裡部分磁帶破損乃至無法修復,因此採訪前半為錄音帶整理,後半為翻譯。請讀者與兩位訪問對象多多包涵。

  在出版之際,我想借用這個機會來感謝麥田出版社多年來的支援,沒有他們的努力便沒有這本書。翻譯兼整理工作由羅祖珍小姐、劉俊希先生和趙曼如小姐負責,在此我要特別向這三位表示最深的謝意。因為本人過去參加過多項中英翻譯工作,我非常瞭解翻譯與文字整理的艱苦,尤其是要面對如此「混雜」的文本。感謝我在麥田的朋友胡金倫先生與林秀梅小姐、麥田的發行人涂玉雲,以及我學術生涯中的恩師王德威教授。最後再次謝謝各位曾經接受我採訪的導演與電影工作者。是為序。 

白睿文
2007年2月15日於聖塔芭芭拉

 

詳細資料

  • ISBN:9789861732695
  • 叢書系列:麥田文學
  • 規格:平裝 / 469頁 / 17 x 23 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

電影的自由度──李安 Freedom in Film   
1993年李安憑其第二部作品《喜宴》在影壇嶄露頭角,這部簡樸的華語電影以七十五萬美金的低廉成本完成製作。而恰巧十年之後,李安的《綠巨人浩克》(Hulk)殺青上映,此齣好萊塢暑期主打強檔的預算已可動支至一點六億美金。李安從一介拍攝低成本獨立電影的華語電影工作者,躋身至好萊塢一線大導的創作歷程,似乎是布魯斯.班納(Bruce Banner)變身為綠巨人浩克的寫照,但是從多方說來,李安的轉型過程因其每部電影的不斷創新、一再嘗試不同類型和勇於邁向新的戲劇領域,顯得更具戲劇性。

李安1954年誕生於台灣最南端的屏東,童年時因父親擔任高中校長一職,隨父環島調派在台東、花蓮及台南度過。一九七○年代就讀國立藝專(今之國立台灣藝術大學)時期,李安看了許多華語片和外語片,如《畢業生》(The Graduate),對他產生巨大的影響。不過真正在電影上的啟蒙則來自柏格曼(Ingmar Bergman)1960年的《處女之泉》(The Virgin Spring)。藝專第二年,他向來自香港的同學買下第一台8釐米攝影機,開始拍攝業餘作品,包括黑白短片《星期六下午的懶散》。二十三歲時李安前往美國繼續學業,於伊利諾大學戲劇系主攻導演,取得藝術學士學位(B.F.A in Theater Direction),之後來到培育眾多名導如馬丁.史柯西斯和奧立佛.史東(Oliver Stone)的名校紐約大學(New York University)。在此期間他與同窗如史.派克李(Spike Lee)磨練身手,並製作幾部16釐米的學生影片,以一齣主題關於曼哈頓的堅尼街(Canal St.)、呈現這條劃開小義大利區(Little Italy)和中國城在文化上/族群上疆界分隔的得獎之作《分界線》(Fine Line)達到此時高峰。《分界線》吸引了中央電影公司徐立功的目光,其後製作了李安的出道之作。

持續細膩探究東方與西方間在族群/文化/語言上的分隔線,是李安頭兩部長篇作品的焦點:1992年的《推手》,刻劃由郎雄所飾的太極老師父赴美與兒子及媳婦同住時發生的衝突;1993年的《喜宴》訴說一位台美男同志和其父母在世代及性別的隔閡狀態,他試圖透過迎娶另一位來自中國大陸、欲鋌而走險以取得合法身份的女移民取悅父母。《喜宴》精準地融合戲劇性、喜劇成分和文化批判,令該片出奇致勝;它榮獲奧斯卡與金球獎提名,拿下柏林影展金熊獎殊榮,並且橫掃金馬獎六項主要獎項。《飲食男女》則是李安的第三部作品,同時也是他被稱為「父親三部曲」的終結。1994年《飲食男女》登台映演,再度邀來郎雄入鏡,飾演一名半退休的大廚和他三位成熟獨立的女兒間的衝突,三位身份各是教師、航空公司主管和大學生,描繪她們發展互異並尋求共通的語言。《飲食男女》是李安第一部完全在台灣攝製的電影,也是他最細膩交織的戲劇作品,其中不只微妙並陳女兒們的生活,還包括當代台灣在傳統與現代的持續衝擊。這部電影為李安再度贏得奧斯卡獎提名,同時在上映期間更榮登最成功的經典外語電影,而美國電影票房收入亦超越先前所有華語片。

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