推薦序１
「舒曼年」閱讀舒曼
二○一○年是「蕭邦年」，因為蕭邦出生於一八一○年，剛好兩百年前。那麼，二○一○年當然也是「舒曼年」，因為舒曼和蕭邦一樣，出生於一八一○年。
可是「蕭邦年」的名號，絕對遠高於「舒曼年」，十二個月內，有活潑活動紀念蕭邦，有許多音樂會演奏蕭邦曲目，從電台到咖啡會反覆播放蕭邦樂曲，別忘了，今年還有五年一屆的「蕭邦鋼琴大賽」在波蘭華沙舉行，到時候連向來不聽古典音樂的人大概都會知道這回大賽首獎得主姓啥名啥了。
相對地，「舒曼年」就冷清平淡得多了。蕭邦受到的熱鬧一定不會複製在舒曼身上，蕭邦、舒曼兩人墓木已拱，不可能在意這種身後榮枯，但是對聽音樂的人，尤其是喜愛浪漫主義音樂的人，卻不能不對如此差別待遇耿耿於懷。
很簡單的道理，從音樂上看，不管是音樂史上的成就與貢獻，或音樂作品的豐富內容，舒曼絕對不輸蕭邦，至少絕對不會有那麼大的差距。
暫時撇開聽音樂必然牽掛到的主觀偏好不論，還有什麼理由可以解釋蕭邦比舒曼更受歡迎，而且程度差那麼多嗎？
我想至少有一個理由值得討論。蕭邦是「鋼琴詩人」，這個稱號就適當地涵蓋了他一生的努力。他幾乎祇寫鋼琴音樂，尤其專注寫鋼琴的獨奏作品。對於鋼琴以外的樂器，蕭邦明顯地毫無興趣。他祇有在學校當學生時寫過一首三重奏用上了小提琴，可是之後還多次想把小提琴部分改寫成由中提琴來演奏。他對大提琴稍友善些，寫過幾首鋼琴和大提琴合奏的曲子。除此之外，他沒寫過別人認為是展現聲部理解最重要的形式──絃樂四重奏作品，也沒寫過別人認為一個「大音樂家」一定要能掌握的龐大曲式──交響曲和歌劇。
蕭邦早早就認定了鋼琴是他的摯愛，而且終生不渝。他表現鋼琴音樂的方式，有各種手法，但最根本的內在精神卻也前後始終如一，那就是：充滿主觀情緒的詩意。他用鋼琴寫詩，在鋼琴音樂中灌滿了詩心詩情，這就是蕭邦，他的眾多作品可以讓我們反覆聆聽，然而他的音樂風格，卻可以、也幾乎不能如此一言以蔽之地予以掌握。
舒曼卻在這點上，構成了蕭邦的反面。舒曼一生中不斷面臨抉擇，因為他太多才多藝，他想做他能做的事太多了，讓他不得不猶豫，不得不徬徨。
舒曼出身北德中產家庭，文化、藝術是家庭教育中很重要的一部分，不過貫徹在中產價值裡最核心的，畢竟還是世俗認可的地位與財富。所以雖然少年時期就展現了在文學與音樂方面的才華，舒曼最初的選擇是攻讀法律。
他的第一個抉擇，是要依循「成功模式」繼續念法律，還是要放棄別人羨慕的法律前途，轉而追求藝術生涯？經過一番掙扎，舒曼放棄了法律，可是這樣並沒有真正解決問題，因為在藝術的領域裡，還有文學與音樂，在拉扯著他的喜好。
舒曼對文字和對音樂，具備同樣的高度敏銳美感。他少年時寫了不少詩，還不到二十歲已經很認真在用文字寫音樂評論。他的音樂評論裡充滿了詩般的語彙、表達及音聲節奏，不祇如此，他變化多端的音樂評論有時還用虛構的角色對話形式呈現，那就簡直是在寫小說了。
舒曼的音樂評論，和他的音樂作品同樣影響深遠。剛出道之初，他用文字讚頌了與他同年紀的蕭邦；接近生命盡頭時，他用文字凸顯了小他二十歲的布拉姆斯，對這兩人的音樂地位，都發揮了決定性的作用。
下一個抉擇，在文字與音樂之間，他選擇了音樂，二十一歲，舒曼出版了第一部音樂作品《阿貝格變奏曲》，不管在音樂旋律和聲式結構上，都清楚表現了原有古典主義或燦爛曲風所無法範限定義的新鮮元素。接著，他的第二號作品《蝴蝶》又奠定了新的簡短片段靈光組合的「組曲」形式，大有助於當代音樂家擺脫龐大、繁重古典主義成規，用音樂捕捉、複製閃瞬即逝的浪漫情緒。
好幾年間，舒曼跟蕭邦一樣，專注於鋼琴作品的寫作。他們都大大拓展了鋼琴音樂的可能性，同時開創鋼琴演奏的新技巧。蕭邦寫了兩組各十二首的《練習曲》，舒曼也不遑多讓地寫了令人眼睛一亮、令當時鋼琴家望譜興歎的《交響練習曲》。
然而蕭邦從此定型，舒曼卻沒有。其中一個原因是在練琴過程中，求好心切的舒曼練壞了自己的手指，不得不放棄繼續作一位鋼琴演奏家的願望。舒曼和音樂的關係，祇剩下作曲。
所以他開始嘗試鋼琴以外的其他樂器、其他聲音、其他可能。先是大量的藝術歌曲，延續了他對於文學的熱情熱愛，將詩與音樂結合在一起。接著又開始規模較大的器樂作品，從室內樂、協奏曲一直到交響曲。
在這些領域，舒曼都是先鋒試驗者，他忠於自己的浪漫主義信念，勇敢地面對新感情與舊曲式之間的矛盾衝突。從一個角度看，他的重要作品幾乎都是有問題有瑕疵的，那不是他音樂才能不足產生的問題、瑕疵，而是他在還沒有先行者在前面搭橋的情況下，就嘗試隻手拉攏本來不會在一起的東西。
所以他的音樂沒有那麼完美圓熟，但卻自有一種真摯的感人力量。《ａ 小調鋼琴協奏曲》和《ａ 小調大提琴協奏曲》，都讓聽者難忘，更重要的，都讓演奏作品的演奏者產生直覺生命呼應，久久難以抽身離開。
馬勒曾經動手修改過舒曼的交響曲，修掉了其中一些在結構、和聲與配器上不太合理的地方，然而今天樂壇上的大指揮家，幾乎每個人都還是選擇使用舒曼的原版，因為有矛盾、有衝突、有猶豫不安的音樂，才更接近舒曼的生命情調。
一路的抉擇使得舒曼不像蕭邦那樣傳奇、清晰、突出，然而這些抉擇過程卻也使得舒曼及其音樂，更貼近我們一般人真實、掙扎的生活體驗。
楊照（知名媒體人）
推薦序２
右手為文、左手寫樂------舒曼的音樂密碼
曾經，有一位指揮這麼告訴我，「舒曼的交響曲不難演奏，但很難把音樂表現出來。」 後浪漫樂派交響樂發展的高峰期，馬勒與與李斯特的指揮家學生魏茵葛特納（Felix Weingarther, 1863-1924）等人對舒曼的管絃樂配器法一直存疑，甚至興起重新配器的念頭。如今，英國指揮家賈迪納（John Eliot Gardiner）學者般的研究「時代演奏技法」，終於替舒曼「次等交響樂作曲家」的封號還了清白。賈迪納的做法很簡單、但不容易，他帶領Orchestra Revolutionnaire et Romantique 先還原了舒曼當時在萊比錫布商大廈管絃樂團—50人左右的編制，配上時代性的樂器、並以當時絃樂器弓法的運用還原應有的演出風格，終於對了味！
這位「右手為文、左手寫樂」的「文學音樂家」舒曼，沒有大他一歲的孟德爾頌的好運氣----出生在漢堡，從小就被有計畫的培養成音樂家，天賦加上遊走柏林、萊比錫等音樂重鎮的閱歷；他在人口不及萬人的茲維考(Zwickau)小鎮出生，二層紅瓦樓老家兩組大書櫃的皮冊精裱藏書，透露了舒曼深厚文學根底的來源；出版商父親豐厚的遺產與深謀遠慮的遺囑說出舒曼得以離開小城外出求學，自在的悠遊於文學與音樂之間。只是，沒有一個老師能夠支持舒曼的學習節奏，沒有一個城市能滿足舒曼的活力動能。在新與舊之間，舒曼以「新音樂雜誌」倡導他的新潮流音樂觀點；在音樂與文學之間，他也從來沒放棄任何一項。
今天，很多人都在版本比較之間「尋找音樂」，不想回歸自音樂作品的原始註記、符號中找尋作曲家的創作源起、曲式與思想，這在學習舒曼的音樂過程中，可就大大浪費了這位以右手寫文章、以左手創作音樂的浪漫派作曲家。舒曼跟他的老師們互動不良，除了七歲時的啟蒙老師開啟他的鋼琴彈奏跟文學朗讀之路外，他音樂學習與創作原始於他在崇拜對象巴哈、海頓、貝多芬、舒伯特等人作品的細細研讀；而對文學的衝動，讓他嚐遍了浪漫時期的詩歌、文學、戲劇作品，尚保羅李赫特、歌德、席勒、拜倫都是他的偶像，也跟他的音樂偶像們一樣，一個個「進入了他的音樂」。《舒曼100首經典創作及其故事》在舒曼生平只做簡要背景鋪陳，而以舒曼的經典作品深入淺出的解析與大環境故事橫向串連，讓音樂學習者╱愛樂者了解聆賞，如：鋼琴曲《大衛聯盟舞曲》、《克萊斯勒魂》裡，引自尚保羅小說人物佛羅瑞斯坦與幽瑟比厄一熱一冷的樂句對話，不僅是舒曼一狂烈、一內斂的自我化身，更是他對愛妻克拉拉的情人絮語（事實上，舒曼多數的作品都是寫給克拉拉的情書）；C大調鋼琴幻想曲裡，以貝多芬的「愛情密碼」（引用其連篇歌曲輯《致遠方的愛人》）獻給了李斯特；鋼琴曲《狂歡節》，不僅以另一個愛戀情人的名字密碼做成創作動機，連義大利藝術喜劇（Comedia dell’Arte）的肥皂劇情也都入樂；知名的地三號交響曲《萊茵》來自貝多芬、孟德爾頌、舒伯特的啟示。而這樣將音樂、文學的語彙拆解、融合、轉化的運用，在舒曼的作品中，屢見不鮮。
《舒曼100首經典創作及其故事》的作者不只「說音樂故事」或解析舒曼的創作語彙，也將浪漫時期的思潮、文學家、或文學作品介紹以崁入式的編排方式，讓愛樂者也能同步掌握舒曼的文學與音樂的創作之路。下次，當我們再聽「文學音樂家」舒曼的作品時，當更能體會浪漫時期文學音樂的特殊之處。
邱瑗（國家交響樂團執行長）
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