過影：1992-2011台灣電影總論

１９９２：谷底踅音
１９９３：電影年．念電影
１９９４：國際影展與本土市場的豐收及矛盾
１９９５：電影閏八月
１９９６：電影一０一．台灣影零丁
１９９７：回歸與獨立
１９９８：逆境下的創作丰姿
１９９９：在黑暗交會時互放的光亮
２０００：本土困境與國際瞭望
２００１：危機？轉機？
２００２：全球化與本土化的合縱連橫
２００３：崩解與撤退
２００４：紀錄片與新導演
２００５：情慾、技藝、創意
２００６：新時代的生存術
２００７：高山與暗湧．鉅資與小品 
２００８：屬於新銳的一年
２００９：打回原形，看見潛力 
２０１０：《艋舺》與臺灣電影的四個習題
２０１１：浴火重生及其灰燼

推薦序

一位影評人的電影家計簿──台灣電影二十年困頓的軌跡

　　藝術評論工作（包括電影評論）是文化漬澱過程中，相當重要的部分。如果莎士比亞欠缺了班．強生，宋詞沒有王國維，梅蘭芳失去了齊如山，希區考克少了《電影筆記》的死忠熱血影評人，或許依然無損藝術上的重大價值，但人類文化對於這些重大價值的瞭解和珍惜，可能延擱更久，甚至帶來更多優秀作品的毀損及不公平的對待。簡單地說，每個國族的文化，都可能出現摧毀梵谷的悲劇。1999年完成的《七月天》，不知道有多少人還有印象，另一部2000年的《兩個夏天》，記得的人也恐怕不多；前者是魏德聖導演根據他1994 年得到新聞局優良劇本的《賣冰的兒子》拍攝而成，後者則是後來以黑白片《不能沒有你》衝擊金馬獎、戴立忍的早期電影。縱然歷史能夠翻轉，時光再次倒流，它們在那個年代或許依然無法引起多少波瀾。這兩部前作，如今再推出的話，卻可能會引起不錯的社會關注。

　　對於藝術的消化、沉澱，本來就是緩慢的。正因如此，評論對作品的細味和淘洗，越發變得重要，而這兩部作品，早在聞天祥老師的年度回顧文章中，得到相當肯定的評介。似乎就像驗證命理師是否神準一樣，多年後的事實印證，才顯見真章。事實上在本書中，對於蔡明亮、張作驥、陳玉勳、王小棣、賴聲川、陳國富、鴻鴻等早期作品的評價，都出現了相當周延和細心體會的努力，也見證了他們日後的創作潛力發展。他曾經對新作品這樣寫道：

　　不約而同在處女作中展現他們對八○年代台灣新電影人文傳統的反芻，更跨出一步表達了新人類入世卻無政治道德束縛、更準確卻不拘泥傳統的特色。

　　現在看來是相當清晰而準確的見解。

　　聞天祥老師說，這本書一共寫了二十年。即從1992年的回顧開始，一直寫到去年。本書緣起於1993年初，電影資料館出版的《電影欣賞》雜誌主編林文珮邀請，後來刊登在《1993年中華民國電影年鑑》上，也開啟了他每年對國片作年度檢討的評論工作。這的確是一頂相當需要持續力的工作。除了大量觀影外，他

　　更需要衡度時代現實的局限。很多人或者還未意識到，這段時間正是台灣電影艱辛的二十年。八○年代新電影的餘風流韻，恰似碩大的偶像陰影，另闢蹊徑，談何容易，就像法國新浪潮後，不易開拓另一揮灑的空間。再加上不景氣時代，國際藝術電影市場緊縮，老將新銳如困淺灘，徒嘆奈何。另外，這二十年間，也沒有一九七○年代的產業榮景，在《海角七號》之前的艱困，有目共睹。亞洲板塊中，南韓、大陸拔地而起，印度、泰國、新加坡等產業生猛有力，自成格局。這些國家電影產業的躍升，把台灣電影遠遠地拋離了跑道。對台灣電影創作而言，商業、藝術目標真可謂不能承受之重。對於評論者而言，在現實艱困中要求更公允的評量判斷，正是左右為難。依序拜讀本書，最特別的感觸，竟是它背後堅定地紀錄了台灣電影二十年來，跌跌撞撞的軌跡。才華乍現的新作，一再在社會眾聲喧嘩的雜音中，渺無蹤跡地遭掩蓋。

　　聞天祥老師一向以他溫厚的個性和周延見稱，但在他謙和的筆調背後，卻從未傾側那判定的天平，有些時候，還見到他的無力感。在他回顧1998 年電影時，他寫道﹕

　　看到蔡明亮和《洞》所受到的冷落抵制；侯孝賢的《海上花》被當成考古玩具粗暴地解讀；王小棣的《魔法阿媽》被栽上「提倡迷信」這種莫須有的罪名；陳玉勳的《愛情來了》即使幽默動人但依舊陣亡在台灣本地；《徵婚啟事》、《惡女列傳》上映的遙遙無期；我懷疑自己有沒有焦雄屏當年那種睥睨環境現實無情、擁抱傑出電影的豪情。但是面對許多電影人對1998 年台灣電影的消極觀感及低落評價，我卻忍不住地想抱不平，至少在我主觀的認識裡，這是繼1994 年之後（那一年台灣電影出現了《愛情萬歲》、《獨立時代》、《飲食男女》、《多桑》……），台灣電影創作丰姿最多采的一年。

　　評論者看著優秀作品受到冷漠對待，難以迴天的感慨，真是躍然紙上。一位影評人對電影的感情，在這困頓的時刻裡，特別顯得珍貴。或許就像聞老師自己所說的：

　　大部分人還是習慣把台灣電影的功過，簡單歸諸到極少數的影片和影人身上。里程碑必定是有的，但我不以為然的是總會迸出一些過於輕率的結論，譬如2011年台灣電影票房明顯攀升，今「是」昨「非」的論調就甚囂塵上。不但把電影的價值判斷過度簡化（票房成了唯一評斷的標準），更污衊了那些在不景氣時期依然堅持下去，為台灣電影綻放光亮的人。

　　閱讀本書，有如細味一段艱困電影歲月中，深厚的電影感情獨白，在眾多社會雜音下的清醒和耐心細味，字裡行間，讓人動容。近年，聞老師一直努力於歷史整理工作，透過金馬獎、台北電影節及各大小型活動的規劃，都對歷史脈絡的掌握，著力猶深。或許這本書除了是一家之言的影評集外，更是一本對台灣電影充滿感情的歷史梳理之作，仿佛深怕在那二十年歲月中，遺漏了對某一部作品的些微貢獻，而有失公允。這本書有如一位影評人的電影家計簿、二十年間錙銖必較的帳冊，自然匯合成客觀的歷史，我想這正是本書真正價值所在。

北藝大戲劇系教授　黃建業

前言

莫忘初衷

　　這本書一共寫了二十年。

　　緣起於1993年初，電影資料館出版的「電影欣賞」雜誌主編林文珮邀我寫篇評論1992年台灣電影的文章，交稿後，她對我幾乎一部不漏的點名討論感到不可思議。其實當時我的想法與作法都很單純：既然以年度為題，台灣電影產量又不是什麼難以企及的數目，如果平時就在關注，盡可能的一網打盡，並不算太艱鉅的工程。後來這篇文字被《1993年中華民國電影年鑑》收錄，也開啟了我幾乎每年都在對國片作年度檢討的評論功課。

　　二十年了，我還維持這麼拉雜囉唆的方法在寫。還有一個重要的原因。那是即使到今天，大部分人還是習慣把台灣電影的功過，簡單歸諸到極少數的影片和影人身上。里程碑必定是有的，但我不以為然的是總會迸出一些過於輕率的結論，譬如2011年台灣電影票房明顯攀升，今「是」昨「非」的論調就甚囂塵上。不但把電影的價值判斷過度簡化（票房成了唯一評斷的標準），更污衊了那些在不景氣時期依然堅持下去為台灣電影綻放光亮的人，也罔顧今日的新銳如何從前輩手中琢磨出師的事實。當我們較完備地羅列每一年台灣電影從整體產量興衰到個別作品優劣時，或許可以讓我們更全面地理解電影環境的變遷，也對作品之於時代的意義，予以較清明的定位。

　　至於為什麼從1992年開始？除了前述的寫作機緣外，我也覺得這一年意義斐然。「台灣新電影」時期的健將之一王童，在這年交出了他的代表作《無言的山丘》；而曾為他編過《策馬入林》、《陽春老爸》的蔡明亮，則拍了長片處女作《青少年哪吒》。前者在金馬獎掄元，後者則在已經停辦的中時晚報電影獎勝出。既相互競爭，也輝映出時代的擘分及延續。

　　但我並沒有在書中特別標列出「新新電影」或「後新電影」的名詞。雖然盧非易在1992 年中時晚報電影獎的電影現象觀察裡所撰的短文「新人類電影出現，向上一代挑戰」，提出九○年代崛起的導演如蔡明亮、陳國富（甚至是當時還未有電影作品的陳玉勳、易智言）停止懷舊或關照歷史苦難，轉而關心青少年生活的徬徨或冷漠，見解對我啟發甚多。焦雄屏在2002年出版的《台灣電影90新新浪潮》也認為九○年代的導演不再有上一代的使命感和對歷史的執念，著重個人內心世界的探索和慾望的掙扎，我也認同。但這批後起者的電影是否足以稱之為「電影運動」（無論從形式風格的共同特徵，或是拍片概念的共同認知來看）？我仍有疑慮。就像魏德聖、鈕承澤、楊雅(吉吉)、林書宇等人於2008年正式崛起，又有論者把同樣名詞拿來形容更年輕的這批。「新電影」之後，到底誰才「更新」呢？

　　還諸現實，八○年代的新電影健將，不乏仍在繼續創作者。過去創造的，未必不可改變，因此他們在近二十年來的創作，也難以僅用八○年代的風格去套比。至於後來崛起的，要否認新電影這代對他們毫無影響，恐怕也只是自我強調的癡話；只不過在美學的實踐上，不見得有所謂必須遵循不可的家法，尤其能佔有一席之地的，恐怕也都是能走出自己風格者。可見要攪清這淌渾水，真難。但創作本是如此，別說被歸在同個時期或風潮裡的創作者彼此特質有所不同，即使是同一個創作者不同時期的作品，也不見得都如「作者論」的名言：「一輩子只拍一部電影。」還是可以找到轉折與縫隙。

　　正因為同與異，延續或斷裂，並沒有一個言簡意賅的答案。所以，請容我藉由年代來推移，看創作與時間的角力；也請見諒這當中的叨叨絮絮，對我而言，他們都是這二十年中的不可或缺。

　　終能成書，要感謝電影資料館（電影欣賞、電影年鑑）的年年催促砥礪；慷慨提供劇照的導演、製片、公司；以及書林出版社的耐心，他們足足陪我耗了三年把它完成；當然，還有讓我依舊樂此不疲留在這個崗位上的電影與人。莫忘初衷，這是二十年後對我對自己與台灣電影的共同期許。

聞天祥