目擊的力量：新聞攝影150年

專文導讀

敏銳的眼光出自火熱的心
撰文∕李文吉

　　從國中一年級第一次接觸照相機，參加攝影社團起，我對攝影產生了興趣。大四那年，課業不多，把圖書館裡那些成套的攝影書籍看了個夠，才知道有《生活》和《國家地理雜誌》那些重視圖片的刊物。1979年從東海外文系畢業後，很幸運的，我的第一個工作是到陳映真先生的雜誌社當了攝影師。從那時起先後在人間雜誌、大地地理雜誌與中國時報等報刊任職過，職稱有過文字∕攝影記者、圖片編輯、資深撰述、攝影主編等等。

　　簡單地說，我做圖片編輯時對於圖片有幾項作法。首先是重要性，也就是圖片內容基本上要符合新聞內容，也是當天或當月的重要題材；以二十幾年前的「湯英伸事件」為例，那期的人間封面是湯英伸的妹妹抱著骨灰罈走出靈堂，她背後是哥哥的遺照。其次，圖片表現內容要能達到新聞攝影的基本技術要求，也就是正確地捕捉到所謂的「決定性瞬間」；例如高雄加工出口區下班的機車與自行車車潮，遠方是高雄港的貨輪的輪廓。最後，則是攝影語言與弦外之音的豐富運用；例如，1980年代立委朱高正指揮群眾占領西門町與阻斷鐵路時，照片裡意氣風發的總指揮背後卻有個電影看板寫著「魔高一丈」，我當時是覺得聰明如朱高正，還是逃不出魔掌心，而不是他魔高一丈。換句話說，透過各種明顯的或暗藏的攝影語言，新聞攝影可以做到先告知、再感動、最後達到啟發的視覺傳播作用。個人雖有三十幾年的攝影與圖片編輯經驗，儘管全力而為，老實說，想法總常難實現（如果你是人間雜誌的讀者，應會知道它可能是台灣最早也最注重攝影呈現的刊物；有興趣的讀者可到圖書館閱讀）。

　為什麼難為呢？除了我個人專業修為不足，也可能是台灣沒有西方國家那麼好的媒體與出版環境，未能下重本養成優秀的攝影記者；而且報紙雜誌管理層一般也不重視照片的傳播功能，使得圖片品質、篇幅大小與版面構成各方面遠遠落後於英美名牌報刊之故。其中一個主要因素，大概是掌權的都是文字記者或編輯出身，攝影記者通常是邊緣一族，因此新聞照片也常停留在說明性的配圖水平；但這也反映出台灣在經濟發展上還不及人家吧。而且，在世界大事上，例如美軍入侵越南或伊拉克，台灣報刊也鮮少派出攝影記者。

　　三十幾年後，有點意外地受邀為瑞爾．高登的《目擊的力量— 新聞攝影150年》寫篇導讀。細讀本書之後，長年的心得與困惑得到印證與解答：這是本好書，如果你對攝影有興趣，如果你對新聞攝影有些想法或質疑，從這本書裡頭很多大師的經驗裡，你應該可以另立標竿。例如，很多人質疑新聞攝影是對被拍攝者的偷窺與剝削，布列松（Henri Cartier-Bresson）便反擊道，他們的影像永遠是對生命的讚歌；另一方面，同屬於馬格南攝影通訊社（Magnum Photo）的天才攝影家馬汀．帕爾（Martin Parr）則毫不慚愧地承認他的照片本質便是偷窺，儘管其作品旨在批判英國中產階級荒誕的生活方式。這兩人代表的經典派（old school）與後現代的不同風格，即攝影發展路程上的里程碑之一。當然，在一個半世紀的諸多經典中，還有其他對於攝影思潮與影像風格的創新起到重大貢獻的大師，就請仔細閱讀本書吧。

　　簡單介紹這本書的特點。作者本身是美國攝影師，曾任PDN（Photo District News）網站/平面刊物、《英國攝影期刊》（British Journal of Photography）之主編，出版過諸多攝影書籍，加上他在英國主修政治學，或許因而能跳出影像本位或技術本位單一視野；《目擊的力量》這本書詳細的彙集與整理，展現了他旁徵博引的細膩編寫與深厚的人文關懷與政治敏銳。從十九世紀中葉的羅傑．芬頓（Roger Fenton）、菲利切．貝亞托（Felice Beato）等先行者，到生於1970年代的艾力克斯．馬優利（Alex Majoli）、尤亞欽．拉帝夫蓋茲（Joachim Ladefoged）等新銳，作者所挑選的54位新聞攝影師中不乏鼎鼎大名的尤金．史密斯（W. Eugene Smith）、布列松等人，更涵蓋了中國的李振盛等較不出名但別具風格的攝影家，可以開拓讀者閱讀視野。

　　更特別的是，在呈現各個攝影家的四到六頁的篇幅中，並不是常見的名著選，而是集中在某個專題，或是以攝影家長期專注題材為敘述軸心；例如，詹姆士．奈其威（James Nachtwey）的911事件，有助於了解攝影家觀世之道、美學風格，或是受到質疑的形式與內容的矛盾。一般攝影書少見的攝影者生平介紹，從學經歷到關注傾向、獎項到著作，都有精要不冗長的評介，包括作者生平、評論、作品本身及圖片說明，對於攝影家與作品的介紹，很有高登本人的關注焦點與見地。順帶一提， 我看過《戰地攝影師： 詹姆士．奈其威》（The War Photographer JamesNachtwey）這部紀錄片，對他印象深刻。本書封面照片是他1994年在南非的工作照，低踞於槍手前的攝影者即是他。當時有一位南非的攝影記者在民眾與警方的火線被擊斃，他和其他夥伴拚死送醫的鏡頭令人震撼。這也說明了優秀的攝影記者並不冷血。

　　如前述，本書對各個攝影師的介紹可分為四個部分：

　　一、奈其威生平介紹：美國人。1948年生於美國。成長於麻薩諸塞州。在達特茅斯大學攻讀藝術史與政治學。自修攝影，於1976年在一家地方報紙覓得攝影記者職務。1980年搬到紐約追尋雜誌攝影記者生涯，從那時起他採訪了世界上最血腥的衝突，包括中美洲、中東、南非、巴爾幹半島等前蘇聯的共和國的戰爭。1984年起他成為《時代》雜誌的簽約攝影師。從1986年到2001年，他是著名的馬格南攝影通訊社會員。奈其威獲獎無數，包括羅伯特．卡帕攝影金獎五次，七度獲得「年度新聞照片」（POY）的雜誌攝影師獎，多次紐約國際攝影中心（ICP）的無限獎（Infinity Award）與尤金．史密斯紀念基金會的獎項。主要出版品：《煉獄》（Inferno）（1999年）。

　　這短短兩三百字提出最重要的訊息：他自修攝影，加入最秀異的攝影家合作社— 馬格南，並且囊括最重要的攝影獎項。這暗示了甚麼？新聞攝影的拔尖者靠的是才氣與堅持努力，沒有固定道路可循－ 本書選輯的攝影家都有其特殊經歷，闖出自己的陽關大道。而且，短文中提及的機構與人名都是延伸閱讀的絕佳索引。

　　二、圖片部分。高登選擇奈其威拍攝的911事件專題，而沒有挑選他最為人知的戰爭或飢荒作品。四頁的篇幅呈現四幅作品：濃霧般的灰塵中紐約人剪影、一個商人仰看燃燒中的世貿大樓、從鄰座受損建築的破牆看見消防與救難隊員、世貿大樓旁滿佈紙片與塵土的大樓大廳。這四幅作品不是呈現習見的驚恐或是英勇的神情或動作，倒像是平靜的輓歌。這是攝影者獨特的詮釋，也點出藝術創作中最珍貴的個人風格與見解。

　　三、圖片說明部分。除了對事件具體人事時地物等的說明，更重要的是高登對於攝影者的評論，例如：「中規中矩的構圖與永恆的美感，是典型的奈其威影像風格」，「奈其威無懈可擊的構圖與被攝者的姿勢，傳達了恐懼的震攝力度」、「藉著破牆鋸齒狀的框幅，奈其威暗示了恐怖攻擊的殘暴」、「奈其威以光線的運用、殘屑、加上樓梯上孤獨的人影，描繪出啟示錄似的場景」。

　　四、藝評部分。高登在此介紹了奈其威的地位、人格與行事風格、爭議與答覆、作品風格與使命等。他說，奈其威是當代最著名也最神秘的新聞攝影大師，對於戰地攝影有著近乎宗教狂熱的執著：他經常衝到戰火最前線，也多次中彈受傷，但總是幸運地撿回一條命。他離群索居、獨來獨往、自律甚嚴，常拒絕媒體採訪，希望讀者多關注他的攝影主題；對於外界指責他是「中了戰爭毒癮」，他的回答是，他承認戰地攝影是種吸引力，如果是毒癮，他早就燃燒殆盡了。至於說他以人類的苦難製造美的主題，以及畫面太華麗的指責，奈其威的反擊是：他的影像要夠引人注意才能使被他拍攝的人得到應有的關注，讀者才會憤慨。近年來他自認是一位反戰的攝影師，背負著改變民意與扭轉政客愚蠢決策的使命。這篇短文點明攝影家的創作立場，更釐清傳聞與中傷，也提醒讀者不要對他做英雄崇拜，要對攝影家的人道精神多加認同，參與新聞攝影傳播循環的最後一關：反饋與改變現狀。總之，高登對於書中攝影家的詳細而鞭闢入裡的評介，可謂深入淺出，非常值得細細閱讀，既可了解新聞攝影家的投入、執著與艱辛，也可了解這個藝術創作領域的人道主義在風格各異的攝影家手中是殊途同歸的。

　　對於艾力克斯．馬優利的評介，也是類似的方式。馬優利是一位天才型的攝影家，1971年生於義大利，15歲成為全職的攝影師，19歲加入義大利傑出的格拉琪亞．內里攝影通訊社（Grazia Neri Photo Agency）。此後六年間，他在兩年內詳細記錄了雷洛斯島（Leros）上的精神病患收容所。那是希臘最惡名昭彰的一座小島，病患由牧民粗暴殘忍地虐待，有如前蘇聯勞改營，完全不是世人印象裡的地中海的海角樂園，馬優利也從此聲名大噪，足跡遍及巴西、中國、剛果、伊拉克和歐洲各地。作品刊載在《新聞週刊》、《紐約時報》等媒體，真可謂英雄出少年。目前他的攝影計畫是紀錄世界各地的海港城市。高登評介馬優利的四頁篇幅，有2幅描寫雷洛斯島病患，2幅拍攝阿爾巴尼亞的內戰受害者，一幅描寫馬其頓的難民。對於雷洛斯島，高登強調影像呈現的密閉空間恐懼症；對於南歐戰亂難民的影像，高登既指出馬優利攝影語言對苦難的直接逼視，也點出畫面構成元素之間的對比與暗示：成功搭上火車的難民所顯現的希望，對比於車窗玻璃倒影裡還在等車的人群的心焦；被風吹歪了雨傘的孩童的不安定、母親似乎面露微笑的堅毅、與陰霾的天空三者間形成的對比與緊張。「馬優利總是能從各個場景提煉出某種獨特的東西。」高登寫道。對於其他攝影家的評介，高登也有很多新的見解。例如鼎鼎大名的羅伯特．卡帕那一幅代表作《共和國士兵之死》（P.54），幾十年來常被質疑是安排的做假照片；直到2002年幾位當年在場的證人與地點被找到，才解決了新聞史上的一大懸案。但也有攝影術發明不久的1863年就拍到「太過精采」的南北戰爭照片（P.87），經過多年廣泛的研究調查才找到原始文字證據：攝影者亞歷山大．嘉納（Alexander Gardner）原是在蓋茲堡的草原戰場上發現這具叛軍（南軍）狙擊手的遺體，卻把他拖到比較有視覺效果的這處岩溝裡，還把自己的步槍擺上去。造假是新聞道德裡唯一死刑的重大錯誤，即使到了數位化的今天，也不乏造假畫面而被開除的大報攝影記者。尊重事實是新聞攝影一個半世紀以來的珍貴遺產。

　　戰爭與饑荒是新聞攝影的兩大互為因果的主題。以作者聲稱的「英國最偉大的攝影記者」唐．麥庫林（Don McCullin）為例，我翻譯過他自傳體的《不合理的行為》，對他的懺悔與自責稍能體會。他說晚年他在英國家中暗房洗放照片時，非洲「比亞法拉白化症飢童」（P.143）像冤魂般縈繞在暗黑中，攫住他的心神。近年來他積極投入聯合國的非洲愛滋病預防，或許也是某種救贖吧。又例如，當代最傑出也最有成就的女性攝影家瑪麗．艾倫．馬克（Mary Ellen Mark）在本書中呈現的是1980年代末的美國都市貧民與街頭流浪兒童。艾倫．馬克提醒社會，這些人是窮兵黷武的雷根政權忽視的一大族群，全世界最富裕的國家竟然棄他的子民與飢寒交迫，很不負責任。二十一世紀的美國日益衰敗，可能也和當權者罔顧攝影家的良心提醒有關吧。諷刺的是，1930年代老羅斯福總統為了推行新政以挽救經濟大蕭條，徵集了多位優秀的攝影家紀錄赤貧化的中西部農業地帶，才有了桃樂絲．蘭格（Dorothea Lange）那幅舉世著名、有如現代版宗教畫的《移民的母親》（P.133）。兼具藝術呈現與社會意涵的類似例子在本書比比皆是，且留待讀者仔細閱讀吧。總之，高登不斷提到：即便是最有天賦最優秀的攝影家的經典作品，還是出自於長時間的現場紀錄，還是與被攝者長期相處，得到他們的信任更願意為他們奮身高呼；在這本書裡，新聞攝影傑作絕對不是每天跑跑例行公事的新聞事件而已— 就像台灣多數攝影記者每天被指派的「沒有畫面的公私記者會或是緋聞炒作」，鮮少看到關心人間疾難的好作品。真是可惜了年年加入攝影記者行列的滿懷熱血的青年攝影者。

　　最後還是要說個事：儘管這本書很值得細讀，也足夠了解新聞攝影的精微所在，但是作者是英美人士，雖然和多數優秀的攝影家同樣都是人道主義者、都關心大時代的人民苦難，但終究有其西方世界的意識形態的極限，對於中國、巴西和印度等第三世界題材的詮釋，立論未見完全公允。做為台灣讀者，乃至於新聞攝影工作者，是否應該或是能不能建立自己的世界觀？建立自己觀察重大事件中平民百姓的獨立自主的深刻觀點？偏於一方而無自己想法的圖像極容易淪為宣傳，就像接受官方補助的「案子」一般，多不見優秀且有良心的作品，這是新聞攝影乃至於紀錄片歷史上常見的情況。在此，我願意與本書讀者一起努力尋找，乃至於走出台灣新聞攝影的道路來。短短導論，眼高手低，尚請前輩先進不吝斧正。

李文吉2012年9月14日於南京旅次

前言

　　世界各地數以千計的電視頻道上，一度充斥著伊拉克戰爭及其後續報導；這些報導都是新聞記者從被炸穿的屋頂、難民營、甚至是奮力駛向巴格達的美軍坦克中傳回來的。和其他戰爭一樣，這場戰爭當然是個大新聞，儘管二十四小時持續播放的新聞頻道生怕錯過了任何消息，這仍然無可避免地發生了。回頭想想那些長達數小時、數天甚至數週的錄影母帶，奇怪的是，沒有什麼真正令人印象深刻的部份。因為電視報導具有即時、戲劇化以及永不間斷的特性，雖然可以傳達大量的訊息，卻無法幫助我們深刻思考。那些靜態的照片才會清楚地留在我們的記憶裡。例如海珊（SaddamHussein）雕像被歡欣鼓舞的群眾推倒時的著名畫面，強而有力地象徵著獨裁鎮壓及其垮台後的解放。另一方面，也有令人不寒而慄的畫面：一個不知名的美軍士兵用廉價的小數位相機拍下了伊拉克戰俘在地獄般的阿布嘎里布（Abu Ghraib）監獄中，被美軍凌虐的照片。當歷史學家回頭審視並試著詮釋這段歷史時， 就是這些影像， 和那些由呂克． 德萊（Luc Delahaye）、湯姆．史托達特（TomStoddart）、傑瑞．蘭本（Jerry Lampen）、詹姆士．奈其威等許多攝影師所拍攝的照片，能夠成為歷史的證據。

新聞攝影的觀點

　　本書介紹的新聞攝影師和前面提到的幾位，都是當代歷史事件的關鍵證人，他們就是我們觀看這個世界的眼。偉大的新聞攝影作品可以讓我們看見那些本來不一定看得到，甚至是被封鎖消息根本不讓外界知道的事件。新聞攝影顧名思義，就是透過照片來呈現故事，而新聞攝影師就是用相機報導的記者。自從相機這個媒介進入新聞報導領域之後，新聞攝影師幾乎就只拍攝那些人性在生存邊緣掙扎的題材，就像羅傑．芬頓在十九世紀中拍攝克里米亞戰爭（Crimean War）一樣。戰爭、內亂、饑荒、天災、貧窮、無家可歸等，都是新聞攝影師在這一百五十多年來所講述的悲慘故事題材。有些批評者對於這種狹隘、單一的觀點相當不滿，他們不斷質疑新聞攝影師是否只能關注負面的題材。這些批評當然是有道理的，但也不難反駁：首先，新聞攝影師身處一個高度商業化的工作環境，這些負面題材的照片和故事總是會有市場，令人遺憾的是，好消息對於報紙銷量向來沒什麼幫助。再者，拍攝那些充滿痛苦或危險的事件，是對新聞攝影師的後勤補給、美學觀點和道德的多重挑戰，而藉由挑戰自己，他們也反過來挑戰著觀看者（viewer）的情緒和智慧。

　　因此，一流的新聞攝影作品不但讓我們看見、感受到那些正在發生的事件，更重要的是還會迫使我們去問：「為什麼？」後勤補給上的挑戰，簡單說就是要拍得到照片；而美學觀點的挑戰則是要讓影像盡可能具有衝擊性，通常這意味著必須美化部分悲慘、苦難的場景。越是有自覺的攝影師就越清楚這種兩難，但他們當然也了解，一張構圖精確、影調迷人、用光完美的照片，才能讓那些平常對這些事漠不關心的讀者產生共鳴、引起思考。

　　另一種道德上的挑戰，則來自於新聞攝影是否必須傳達客觀事實的觀念。作為事件的旁觀者，新聞攝影師理論上應該只記錄事件本身，而不能用任何方式介入或影響事件。但在本書收錄的照片中，卻有部分頗有爭議— 攝影師據說是「設定」了場景，更極端的例子中，甚至竄改了事實。然而，客觀性本身就是曖昧不清的概念；攝影師每次按下快門，就等於是做了主觀判斷，而且決定該拍什麼、不拍什麼，其實同樣重要。

　　一張照片如何被解讀或被詮釋，還有許多影響因素：影像構圖與裁切的方式、以彩色或是黑白拍攝、有多少細節被包含在影像中、用特寫還是廣角拍攝，甚至照片的說明文字等。當然，這並不意味著攝影師所呈現的都不是事實，但確實只是某個觀點下的事實。當攝影師再次按下快門，觀者就會看到另一個版本。

攝影類型的演變

　　早在十九世紀就已經出現許多優秀的新聞攝影師，例如新聞攝影的先鋒— 羅傑．芬頓、謎樣的菲利切．貝亞托、以及拍攝美國內戰（南北戰爭）的亞歷山大．嘉納（本書並未收錄拍攝美國內戰更著名的攝影師馬修．布雷迪〔Matthew Brady〕，主要是因為他一直極受爭議，而且主張所有曾在他底下工作的攝影師拍攝的照片版權都歸他一人所有）。然而，有兩個因素阻礙了這個新媒材在新聞攝影的發展。第一，當時的相機還是個巨大笨重的新玩意兒，要用玻璃濕版顯影，需要的曝光時間也很長，拍正式的肖像照還可以，但是對於強調即時性的新聞攝影來說非常不好用。第二，除了私人收藏者和博物館之外，新聞記者的照片實在沒有什麼市場需求。這些問題在二十世紀開始的二十年間開始有了改變。1910年，滾筒印刷技術出現，意味著文字和圖片可以結合在一起；緊接著又出現了徠卡（Leica）的小型手持相機，從此徹底改變了攝影。只要有一台徠卡在手，新聞攝影師得以盡可能地靠近現場，讓相機跟著人眼移動，並連續快速拍攝。這兩項技術的同時發展，讓照片主導的出版物如雨後春筍般發展，新聞攝影也因此開始進入家庭和大眾的意識之中。

　　從《生活》（Life）雜誌創刊的1930年代中期，直到1950年代中期電視開始流行為止，被稱為「新聞攝影的黃金年代」。當時《生活》雜誌銷量一度高達數百萬本，而且即使從現在的標準來看，攝影師拍攝各種題材所獲得的酬勞也算是非常高的了；例如羅伯特．卡帕（Robert Capa）這種傳奇人物的酬勞就要價兩萬美金。《生活》雜誌不僅用許多大篇幅的圖片報導（photo essay）以饗讀者，也給攝影師們足夠的空間，創作一頁頁豐富而完整的故事。

　　新聞攝影在當時被認為是個光鮮亮麗的行業，在卡帕和布列松等人的帶領下，攝影師們也自許甚高。然而，他們仍然缺乏足夠的力量影響大眾，直到1940年代晚期馬格南圖片社成立之後才有所改變。馬格南建立了「照片版權屬於創作者」的基本原則，也因為布列松本人是共同創辦人之一，使馬格南在攝影從一門手工技術提升到藝術層次的過程中扮演著極重要的角色；從此新聞攝影作品不但可以在藝廊展出，也可以使用銅版紙精印成書。此外，馬格南也建立了一套制度，提供許多實質幫助，讓其成員不只是對新聞事件立即做出反應，而能夠深入省思，以較長時間發展出完整故事。

　　第二次世界大戰塑造了一整個世代攝影師的事業，包括已成為傳奇的羅伯特．卡帕和尤金．史密斯（W. Eugene Smith）。大約二十年後，越戰也奠定了一種新的新聞攝影風格，並創造出屬於當代的傳奇人物，例如賴瑞．布洛斯（Larry Burrows）、唐．麥庫林（DonMcCullin）、吉勒．卡宏（Gilles Caron），以及菲利浦．瓊斯．葛利菲斯（Philip Jones Griffiths）。這些（有時是彩色）照片以十分殘酷的方式描述戰爭，且在底片和相機品質的長足進步之下，畫質和成像都非常銳利。與卡帕的英雄主義觀點不同，這些攝影師認同的是戰爭的受害者，而非佔領者；他們期望自己的照片能夠帶來改變，也獲得了相當程度的成果。

　　他們對現場的敏銳度、投入的熱情和道德上的責任感，都深深影響第三代的戰地攝影師，包括吉勒．貝賀（Gilles Peress）、呂克．德萊、羅傑．哈金斯（Roger Hutchings）、詹姆士．奈其威、湯姆．史托達特、卡蘿．古茲（Carol Guzy）、伊萊．瑞德（Eli Reed）以及其他許多人。這些新世代歷經了1970和80年代中東衝突及1990年代的前南斯拉夫內戰，都是全心投入、勇敢而且充滿熱情的攝影師，只是不像1960年代的前輩們一般理想主義，而是對自己以及媒體所扮演的角色感到懷疑，有時甚至不信任。先進的數位科技也徹底改變了這些攝影師拍攝和傳送照片的方式，在戰場上拍攝的照片幾秒鐘之內就能透過網路傳送出去，再過幾分鐘就會出現在報紙頭版上。

目擊者

　　本書收錄的大多是親赴前線報導的傳統新聞攝影師，他們所攝許多世界重大事件的照片，至今仍經常出現在報紙頭版。挑選本書收錄作品相當困難，而且不可避免地會遺漏許多偉大的攝影師；選擇過程並非由單一標準決定，而是由許多不同的因素構成，包括技巧、原創性、一致性、作品多樣性、獻身某一故事的狂熱度，以及政治嗅覺等。但是在這些標準之外，本書中每一位攝影師都曾創作出永恆不朽的衝擊影像，以不同的方式影響著我們。在上述攝影師之外，還有馬汀．帕爾、列德．尼爾森（Zed Nelson）、塞巴斯提奧．薩嘉多（Sebastiao Salgado）、尤金．史密斯及路易斯．海因（Lewis Hine）等人，他們和其他新聞攝影師一樣偉大，只是作品都被歸類在紀實攝影領域— 一種脫離了純粹戲劇性新聞事件，轉而聚焦在人與人之間如何共存、互動的攝影方式。這些攝影師被收錄在本書，是因為他們幾乎都由拍攝嚴肅且具時效性的「硬新聞」（hard news）起家，然後才逐漸轉型為另一種說書人。當然此間界線從非一清二楚，而歷史也不只是呈現戲劇性事件那麼簡單；借用布列松的話來說，各種社會、經濟、文化議題（例如槍枝管制、移民和觀光問題），其實都是塑造歷史的「決定性瞬間」（decisive moments）的一部分。

新聞攝影的未來

　　自從電視發明以來，就有許多人宣稱新聞攝影已死。五十年之後，在這個崇拜名人的世界裡，似乎沒有什麼嚴肅的報導和照片能夠存活的空間。但是，即使在《生活》雜誌的「黃金時期」，封面的照片依然多是電影明星，甚至連尤金．史密斯那舉世聞名的攝影報導《鄉下醫生》（Country Doctor）都還上不了封面。只要還有報紙及報導當代事務的雜誌和網站，嚴肅的新聞照片總會有個位置。

　　有些人認為真正值得擔心的是，數位影像後製技術的進步，意味著相機確實是會騙人的。然而無論是直接架好場景或在暗房裡調整，攝影師其實永遠都有辦法操控影像。當然，在Photoshop裡按一下滑鼠比在暗房裡花幾個小時調整放像簡單得多，但正是因為照片容易變造，也使得讀者和報社本身特別提防作假的可能性；在上一次伊拉克戰爭中，洛杉磯時報（LA Times）某位傑出攝影師就因以數位方式變造照片角度遭到開除。

　　在數位相機或照相手機幾乎人手一台的今日，無論世界任何一個角落發生了什麼事，總會有人可以拍下現場照片，並將之賣給報紙或網站媒體。全職新聞攝影師和素人隨拍愛好者之間的藩籬被打破，數十億的照片在網路上流傳，甚至有影像超載的危險，讓我們筋疲力竭，以為自己已經看完所有該看的東西了。在不遠的未來，新聞攝影還能有什麼重要功能？伊拉克戰爭讓我們得以一窺未來趨勢：嚴肅的新聞攝影和機會主義式的素人作品將會齊頭並進，前述美國士兵在阿布嘎里布監獄所攝的可怖照片就是明證。如果二十一世紀就像前面幾個世紀一樣充斥著血腥和暴力，那麼新聞攝影也仍將繼續扮演觀察者和目擊者的角色—這是個壞消息，也是好消息。

瑞爾．高登Reuel Golden