好水：謝宏達臺灣溪水系列畫集(精裝本)

推薦序

具象中的抽象-----謝宏達台灣山水畫中的音樂性

　　謝宏達近十年來已為臺灣溪流創作了一百多幅作品，會讓他持續不斷的以臺灣溪流作為創作題材，除了出自於對自己生長的土地如臍帶般割捨不斷的情感，盼望藉由臺灣溪流之美，感動世界外。隱藏在畫面中屬於心理層面的是:他希望透過畫中所呈現的寧靜、安詳或是流暢優美的旋律，給予處在高度生活壓力下的人們一份精神的慰藉；屬於生活層面的是:盼望藉著這份對溪水的美麗感動，提醒世人積極面對水資源保護的議題並化為具體的行動，愛溪、護溪。

　　屬於繪畫形式風格的，謝宏達則是嘗試以寫實的技法，在水與石的動靜、虛實之間或表現濃郁的東方文化韻致，或呈現寧靜安詳的氣氛。同時他也以一種靜觀的、哲學的、思想的根基，賦予具體的物象形而上的精神，然後運用構圖、色彩、筆觸、線條等表現出一種非形體模糊而具有抽象精神和趣味的繪畫。謝宏達此種具象中的抽象，已表現了隱含於台灣原生山水畫中獨有的音樂特質，殊為難能可貴。

　　初看謝宏達的畫，可能誤以為那是「自然寫實」的「風景畫」。其實，他在作畫的過程中，一直覺得自己像是在畫抽象畫，取景時的布局，景深的安排，都必須透過直觀的經驗加以重新處理，構圖的明暗、溪石的重心，近景的草與葉，水中的天光雲影，水面的波紋浪痕，碎如千雪的浪花，碧綠深藍的幽靜潭水，當他作畫時手法實已沒有具象抽象之分別心，只是被一種強大的吸力帶引著，沒有思考分析，也沒有猶疑顧慮，懷著一種淡然重生的歡喜，伴著泠泠溪水悅耳的聲音，融入每一幅畫中。

　　一、野性思維的美學觀

　　溪流水波中的浪花，最是令謝宏達著迷。他相信許多畫者一定對「浪花」既愛且恨，她像「卡門」充滿了自主的個性與野性，但又令人捉摸不定，甚至根本無從捉摸，這種難以掌握的特性，易發引人入勝。在觀察浪花時，眼睛所見的「象」無從固定，所以並不存在所謂「具象」，在每一瞬間快速的變化中，具象與抽象完全融為一體，光與色交相糾纏，綿綿不絕。

　　每當謝宏達面對一塊大石的時候，總是不由自主的心生敬意。石塊無言，不發一語，但是它們才是真正的「原住民」，千百萬年來，從海底沉積、抬升、擠壓、崩裂、翻滾、日晒雨淋；然後，靜默地躺在溪床上，沒有一點驕氣，任憑昆虫停駐，虫被鳥兒吃了，鳥又在石塊上躍然神氣；路過的人自喧嘩指點，石塊仍然靜默無語。溪中的石塊代表著堅持，這種堅持不是一種個別的堅持，而是集體的堅持。圓弧的面或是尖銳的角，都是堅持與妥協調和的結果。有的石塊因堅持而圓潤，有的石塊因堅持而尖銳，一切的堅持如果不能緊緊團結相依，就無法在湍激的水流中立足。

　　「陽光與溪水帶來溫暖與沁涼，石塊知道自己在沖刷的分分秒秒中老化，但堅持是無可替代的宿命。遺忘是必要的，過去如何高聳入雲，立在山頂，傲視群峰，如今都只是往事如煙。日月星辰，狂風驟雨，烈日寒冬，無損於簡單的堅持！這種堅持，決定了溪流的形貌，決定了水波奔流的速度與強度，決定了整條溪流所現出來的虛與實。畫出一條溪流的堅持與虛實，必須先看見她的堅持與虛實，一旦看見，就愛不自已。」

　　「回到人間的暗示，苔是一種渺小的存在，象徵森林之中的基本元素，正如社會構成的個人，往往必須在堅硬的溪岩上努力附著，才能生存。所以，畫石上的苔痕最需要用心經營，如果你仔細觀察，一小片的苔綠，簡直就是宇宙的化身，光影變化層出無窮，令人驚賞讚歎！」

　　謝宏達在創作自述中，將溪水比喻為卡門的「野性」、無言的石塊當成「原住民」、青苔暗示宇宙中渺小的個体，這些比喻令人想到李維史托的野性思維(savage mind)。李維史托主要研究未開化人類的具体性與整体性思維的特點，並力申未開化人的具体性思維與開化人的抽象性思維，不是分屬原始與現代或初級與高級這兩種等級不同的思維方式，而是人類歷史上始終存在的兩種互相平行發展、各司不同文化職能、互相補充互相滲透的思維方式。

　　在人類的生活中仍存在著一種稱之為修補術 (bricolage) 的活動，所謂粗糙的或樸實的藝術平面上的修補術所具有的神話詩意性，始終引起藝術家們的關注。藝術創造的過程就是企圖在結構與偶然事件相互對峙的不變的架構內，依照情況需要，或者與模型，或者與材料，或者與未來使用者進行交流，藝術家在工作時就是依據其中的某一項而特別留意其信息。每一種情況大致對應著一種容易辨別的藝術形式: 第一種對應著西方雕塑藝術; 第二種對應著所謂原始或早期的藝術; 第三種對應著實用藝術。一切藝術形式都包含有這三個方面，各形式之間只是依照各自所具有的相對比例來彼此區別。這三方面在功能上是相關的，其中任何一個占了優勢，就會限制或壓制其他兩個的作用。所謂專業繪畫，就繪畫過程和目的這兩方面來說，都是，或自認為是自由的。

　　我們曾以藝術家與材料和製作手段的交互作用來定義修補術。藝術哲學的基本問題是要了解藝術家是否把它們看作是對話者。雖然過於專業性的藝術最不接近而樸實的藝術最為接近修補術，在這兩種情況下都有損於結構。然而，如果讓自已完全受機因或者目的的外在偶然因素擺布，那麼任何藝術形式都不配稱為藝術。

　　此外，結構與事件，必然與偶然，內在與外在之間的平衡是不穩定的，它不斷受到由於樣式、風格，或社會條件的波動而來回變向的各種力量的影響。印象主義和立体主義與其說是繪畫發展史上的兩個相繼的階段，不如說是同一藝術事業中的兩種相助相攜的活動。最後，或者由於過於強調暫時的社會現象(如社會主義寫實派)，或者由於過於強調暫時的自然現象，甚至氣象現象(如印象主義)，有時也會使事件的強調損害了結構，然而結構因素在一新平面上的某處被重新建立的可能性並未加以排除。

　　二、具音樂性構圖的東方山水畫

　　東方的構圖法則是根據陰陽原理，由陰陽原則產生對數的運算原則，無論是數的互用或造型結構中的陰陽互用，均可達到音樂的效果，而表現雲霧風景中朦朧模糊的圖像輪廓，則能產生音響逐漸消失的效果。山水畫視覺音樂性結構，即中國哲學陰陽兩大始元的相互作用與交替，它是以自然始元的形態出現，諸如水的流動相對於岸的靜止; 雲霧的虛渺相對於峰岩的堅石，山坡的光禿相對於樹木的繁茂。

　　中國風景畫中的氣、水、山、樹、人物等不同的元素，在同時性與連續性上，利用砌磚法組合起來，造型元素相互重疊交織，以多聲部蒙太奇結構表現，一如一首龐然的交響詩。自然並非全然冷漠，它是具有音樂性與情緒性的。愛森斯坦處理他的經典名片<波坦金戰艦>中的敖德薩港之霧，即承續了長卷風景畫的傳統，氣、水、地、火等元素，並非一覽無遺，而是以連續性的展延手法，由一個情景轉入另一情景。

　　謝宏達的山水構圖基調正是陰與陽相生的結果，「我學著欣賞視線記憶中的陰影，並嘗試接納自己生命中曾經經歷過的陰暗經驗，此時開始跟過去的我妥協，接納自己曾經有過的不平，但也放過自己，感謝曾經發生的一切。臺灣的生成，或許就是失序的結果，海底板塊的失衡產生相互推擠的壓力，就連黑潮都是太陽照射赤道形成海水的溫差，產生大洋循環的作用。失序與失衡是一種動力的形式，可以破壞也可以生成。對畫者言，卻是當下光影流動的永恆。」

　　謝宏達稱，談構圖是非常有意義的一件事；一部電影，其實就是一幅一幅構圖連接而成場景再串連成劇情。所以，構圖在整體布局上可以說是一種語法，一切語法都是表達意思的溝通工具，所要表達的意象是無限無向的，當畫者心念聚焦於特定的景點時，構圖在當下自無限中框限住一片有限的景，正如說話者脫口而出的一句話，是一種來自無限意念中的有限。而這個有限的語句，承載著文本前後的意義。構圖、取景亦是在無限之中，找尋有限，卻又藉此有限承載無限，傾訴一種無盡的情意。

　　謝宏達並稱，「構圖實如狩獵，一如電影的導演，對劇情有了全般的認識之後，畫出一幅幅場景圖，畫者走入山林的心情，亦如獵人般的專注摒息，尋找著心中難以言說的景色。在構圖部分，我的人格特質投射出的作畫風格通常是先取景，取景與「構圖」是一種內心的獨特感受，重點不在邏輯學理的分析研究，也不在過程細節的考慮斟酌，而是直覺地捕捉景中的神韻，這一切關係著此後的用筆、著色、輕重、明暗，乃至整個作畫過程的呼吸節奏。在我的經驗中，取景得其神韻就是創作過程中的大局，掌握住大局之後，才是按部就班完成細節。取景的同時，也是捨景，唯有能夠放掉框外的景，才能斷然決定框內的景。」

　　電影大師愛森斯坦甚至認為，在默片中，人物臉孔能說話，圖像能發聲，而默片中的風景更是負有音樂的使命，它並非冷漠的自然，而是具有內在的造型音樂特質。圖像造型的音樂特性，其實在東方的繪畫藝術中早已有高度的發展，中國風景畫不僅是情調性風景，還是音樂性風景。它具有敘事的傳統，更具有詩與音樂的傾向，然而自然風景與音樂的結構相通，是如何獲得的呢？

　　觀者是在時間延續中去感受長卷山水畫，正像感受音樂的展延一般，風景畫的結構是依循類似音樂的形成與規律所組成的。吾人均知，音樂是在同一動機下，以不同的樂器、不同的音調與音色一再反覆及變奏的處理。中國的長卷風景，其整体的統一性不是依照透視法來組合，而是類似音樂的進行方式呈現: 諸如相互重疊的山巒，正像音樂總譜下的管弦分佈。

　　三、藝術的表現形式與基本元素

　　在音樂中，內容與形式是融為一体的。音樂的素材是在物体振動中有具体物理起源的聲音，這些聲音的連結透過審美規範的作用形成了音型和構思，最終鑄造成一個完整的藝術表現形式。審美形式基本上是兩種對比因素的表現，此兩種對立因素以重複和對比的方法加以表達。變化中的統一，是旋律所有細節完滿結合的最高形式表現。而取得及強調旋律統一的效果是靠重複對比、高潮、回歸與平衡來實現。

　　至於視覺藝術家又是如何看音樂並與音樂發生聯想呢？米羅曾稱，「大部分的人都在尋找大樹大山，卻不去注意聽那些小花小草所發出的絕妙音樂，也不會去体會從懸崖所掉落下來的小石頭造成的聲音」。我們從他的造形符號所運用的組合、調整、統一的組織方式，實在與音樂的表現方式，有異曲同工之妙，諸如變形、奇偶數、類比、轉換、滲透、中心、重複、連貫、交疊、焦點、等級、同時性、流暢、繁殖。

　　此誠如謝宏達以寫實的方式，用快、慢、輕、重、緩、急、強、弱的拿捏以及色階的明暗，表現出水流不同的節奏、樂音。讓觀者從畫面中聽到具有不同特色的樂章，其中有的雄壯滔滔，猶如貝多芬的生命交響曲一般，有時又像是小夜曲般的寧靜詳和，彷彿可以看到音樂而想隨之歌、隨之舞。

　　抽象大師康丁斯基更是迷戀音樂，他在<點線面>名著中如此分析音樂，「許多種樂器尤其是打擊樂器，可以表現出點，而鋼琴只要藉由聲音的點並奏和連奏，即可產生完整的曲子; 大半樂器都有線的特性，不同樂器表現的音高就是線的寬度: 小提琴、笛子、短笛的線是細的，中低音提琴、豎琴的線稍粗，音越低，線越愈粗，最粗的是低音喇叭或低音提琴。」他甚至於稱他可以看到聲音，聽到色彩;:「黃色似喇叭聲，淡藍色聯想到笛聲，深藍則是風琴聲，綠色似小提琴，深紅使人聯想到大提琴聲，至於紫色則類似簫及木笛的低沉聲。空氣的振動(聲音)及光線的變化(色彩)是物理關係的基礎，但更重要的是心理的基礎，也就是藝術的精神性問題。」

　　山中的聽覺有遠近，迴旋，低鳴；淙淙的水聲、長長的蟬鳴、翻然飄下的落葉、間斷偶然的蛙鳴。最奇特是風的聲音，細微輕柔如暗夜幽怨之歎息，狂暴激烈如萬弩穿雲之疾驟。如何將聽覺的感受轉換為畫布上的視覺效果，同時將景中動態的視覺神韻呈現在靜態的畫面上，這一直是許多畫家必須不斷面對的挑戰。

　　謝宏達覺得在繪畫創作的過程中，視覺的色彩是知性傾向的，具有分析的特性，聽覺的樂音則是感性傾向的，充滿綜合的特性。在心靈構圖過程中，往往先聽到溪水聲，風聲，甚至是想像種種的細微聲之後，景色才慢慢浮現出來，好像導演拍戲時焦距逐漸拉近由模糊而清晰，而背景音樂則是早已存在，由遠而近，隨之入鏡，而天地之間的事理，似乎也是如此自遠而近、由隱而顯；等到視覺的訊號與聽覺的訊號都達到飽滿的程度時，記憶中的技巧與方法會自然而然地開始捕捉內心的靈感，進入忘我出神的創作，此時已無方圓之分，更無東西之別。

　　音樂有節奏快慢，色彩有濃淡明暗，但是靈神專注時，並沒有刻意的修飾與強調，創作的當下只有直覺，取捨增減都是隨心信手自由揮灑而已。但是，有時候結構也可以被視為只是觀者內心的一種認知假象與執著，當我們試圖打破這個執著的時候，再來看待人間，這就呈現出立體派的觀點，再接下去，達達主義也會出現；也許生命的初始，就是一種不經意的分割與一連串的偶然吧！

　　然而，創作的抽象性正在靈光一閃之間，有時候亦無須刻意強求，這在「臺灣溪水系列」創作過程中，讓謝宏達感受最為強烈。透過西方美術分析的精神，要去掌握野溪的主題，但水的特質本身就存在著不確定；寫水時，山光水色都是萬古之回眸一瞥，流水潺潺，已是無盡的偶然與無數的分割，最後畫者所能表達的，竟然只是一種東方山水畫中的空靈概念而已。

曾長生(Pedro Tseng Ph. D.)