水袖‧畫魂‧胭脂：劇本集

序
自序
創作群名單

創作自剖
回眸與追尋――《孟小冬》創作自剖
背叛與贖罪――《百年戲樓》創作自剖
心事戲中尋――《水袖與胭脂》創作自剖
有象亦有聲――《畫魂》創作自剖

圖說劇作
伶人第一部曲《孟小冬》
伶人第二部曲《百年戲樓》
伶人第三部曲《水袖與胭脂》
歌劇《畫魂》

王安祈劇本創作年表

推薦序

　　重在案頭拜讀這四部我都看過演出的劇本，眼前老是浮現安祈老師的身影。

　　安祈老師打娘胎裡就聽戲，戲曲（尤其是京劇）直如家學淵源，從小到現在，不看戲過不上日子，她的美感經驗完全是從傳統老戲浸潤出來的，生命中值得一數再數的家珍，也都在戲曲方圓百里內。海峽兩岸只她一個，劇本一寫寫了快三十年，除了前衛劇場《歐蘭朵》、歌劇《畫魂》，作品清一色都是京劇。豈是沒人找她跨界顯能呢？是她，選擇不寫別的。她總是柔聲地謙稱：｢別的我外行，我只會聽京劇、寫唱詞啊！｣

　　安祈老師的選擇，使她生命得到另類的豐盛，但也注定她，是一個寂寞人。即將出版成書的這四齣戲，無論形式是京劇話劇歌劇，無論由誰選材定調搬演，映入我眼簾的，都是寂寞人的自畫像——我看見安祈老師驀然回首，從繁華裡撒開手，情真意切地在寫自身。

　　從上個世紀七○年代，安祈老師就在京劇現代化陣營與極少數名角並肩作戰，為了解京劇的嚴，翻傳統的千仞宮牆，她寫過太多樣式的劇本，也看過太多熱鬧了。這會兒，她還像年輕時候一樣，喜歡玩未知裡的危險遊戲，不同的是，早年和守成的前輩對抗，她會偽裝刺蝟；現在是前輩了，她不僅更敏銳地體驗當代藝術的表現力，也開始返身聽自己的。所以，修編偶像陳亞先（《曹操與楊修》編劇）的劇本，從一介狂生的《閻羅夢》，她能進一步想見｢靈魂的靈魂深處｣，《李世民與魏徵》演政治歷史，她偏從｢愛卿｣一詞切入｢君臣間的纏綿之意｣。內在的聲音，聽得越來越清楚，待回頭要創作新戲，安祈老師的筆法一變為煙纏霧繞，｢陰陽邊際線上的靈魂躍動｣，讓她的唱詞越寫越像在尋幽訪密，她終於不再用練家子的那一手，先有完整故事，再仔細編排情節、設計表演了。

　　這一轉，真是曲徑通幽。以這四部近作為例，劇中的坤生孟小冬、乾旦小雲仙，畫家潘玉良，楊妃與太真、唐明皇與祖師爺，個個都拿命在追求極致，為了捕捉其中真意，安祈老師從歷史人事寫到了畫中人、鏡中影、影中身，本來無一物的靈魂，都因她對｢情｣字的高密度琢磨，而有了生命的重量。然而戲要上台，需要編導演一棒接一棒，合力完成。我覺得，安祈老師始終明白，她載欣載奔的步子，未必人人跟得上。在以〈潛入內心，走出京劇？〉為題的自剖文章裡，她用王氏幽默，描述了《王有道休妻》幕後一個超｢經典｣的畫面：

　　我寫了很長的大段唱……我提醒李超老師唱腔要｢宛如內在聲音的不自覺湧現，當自己都不敢相信的念頭乍然浮起時，音樂還要讓人心搖神顫｣。我引用了一段形容，希望唱腔如同｢春慵恰似春塘水，一片縠紋愁。溶溶泄泄，東風無力，欲皺還休。｣編腔老師愣了半晌，眨了好幾下眼睛，問：｢咱們……不唱京劇啦？｣

　　所謂劇種特質，聲腔，被視為萬不可失守的最後一道防線。如上所述，我們可以了解，安祈老師恍惚難言的長篇心曲，讓編腔老師的西皮二黃受到怎樣的｢威脅｣。選擇了不太合劇種規格的非典型人物來寫，導致和創作夥伴之間，要花加倍心神相互磨合。這類經驗我也很多，不免想從局內人的角度，還原一下現場。大概是：編劇寫著寫著，劇中人的精氣神突然到位，開始用他（她）獨一無二的活氣口說起話來。編劇寤寐求之，熬的不就是這一刻嗎？啊，就算被當成瘋魔難搞，罷了！為了轉達劇中人做自己的｢希望｣，也只好硬著頭皮（但容光煥發）去｢提醒｣二度創作者了。

　　安祈老師左手寫論文，右手寫劇本，是戲曲界仰之彌高的前輩，只因我不知天高地厚，一心以編劇立身，竟有幸與老師說上體己話，許多不足為外人道的心情，都能透過伊媚兒和老師分享。儘管我們對美的信念如此相契，但在各自的戲場上，卻玩出各異其趣的路數，或許，這正可以見得創作之妙，存乎一心，真說不明白的。安祈老師從不怪我疏於問候跟隨，她可以從容寫她的戲，自在看我的戲，對晚輩的戲稍有會心處，便不吝高聲讚賞。最近一次通信，我提到我在寫某畫家夫人的故事，寫了一年多，總也琢磨不靈，好挫敗，也好困惑，直覺「問題」出在主角是個家庭主婦，我像是自問也像問老師：｢既為人妻，又為人母，這樣的人物，如何還能為她寫出激情？｣老師回以：｢如芳既是人妻，也是人母，難道沒有激情嗎？｣

　　此一應答，似乎證明了孤獨者最強大，寂寞人亦然。

現為編劇，中國文化大學戲劇研究所兼任副教授級專技人員 施如芳