推薦序一
圈養時代紀錄片的自由
王派彰（策展人、任職於公共電視「紀錄觀點」）
在那個所有影片被籠統地區分為紀錄片和劇情片的時代，它就像空氣，我們無時不在接觸它，卻不太容易察覺它的存在。後來，到了經濟起飛的年代，人們一有了經濟自主權，就會開始會胡思亂想，執政者當然嗅覺到紀錄片的重要性。台灣那時拍了《台灣的蝴蝶》，中國這時拍了《舌尖上的中國》。它們都各自是他們國家紀錄片發展的新里程碑，都肩負了怡情養性、增廣見聞的使命。只是，我們都刻意沒看到真正的重點不是蝴蝶或舌尖，而是台灣或中國。打從一開始，紀錄片就是政治的。
但那是統治者的政治，紀錄片還有自己的政治。所以你會發覺，早期一些共產國家偉大的紀錄片，常常是在拍全民一心、戮力為國的外表下，偷偷閃現出小人物的光輝，那是導演在跟觀眾眨眼睛。然後，導演們的膽子愈來愈大，開始不拍總統蔣公，光明正大地拍起平民百性了。之後的故事大家都知道了……，政治人物開始包場看紀錄片，跟人民一起感動，一起哭。這正是力昕文章極力要批判的台式煽情與消費式影片，也是外國朋友常說台灣紀錄片太「甜」的原因。這類影片其實更像早期電視節目從珍芳達有氧舞蹈裡裏學來的「帶動唱」。整體模式由「印象派繪畫大展」到勵志紀錄片，已經被愈玩愈熟練。企業或雜誌社從委製、行銷、包場造勢，到借由政治人物製造高潮。總能屢試不爽地引發全民瘋狂，甚至集體宣洩的目的。
台灣還有另一種紀錄片，它表面上是在夾縫邊求生存，但這實際上是因應上一種紀錄片類型而存在的。因為它的資金與映演管道通常是上一種紀錄片所避開的，那就是公部門的補助和小型影展。這類影片沒有太多商業價值，但大多恪守傳統紀錄片的規範。維護拍攝者與被拍攝的倫理，謹守對邊緣人物的關照，揭發社會的不公……。但資金決定了它的美學態度與處理議題的方式。想要去申請公部門補助，通常要懂得適可而止，你可以批評政府，但要有分寸。什麼東西能罵？什麼不能？是當導演前的必修課程。
這是為什麼關於原住民議題的影片，會占台灣每年紀錄片生產大宗的原因。那是台灣人的原罪，導演投其所好地猜測公部門資金的評審品味，而它的確也是在政治正確原則上的最佳選擇。這類影片通常無條件地選擇站在弱勢的一方，講述原住民為了土地與保存傳統的抗爭。時而悲憫他們的弱勢，時而神話化他們在日據時代的英勇。若是有政治性，也是無傷大雅的政治性。它的目的不是讓原住民甦醒，看清楚自己仍然跟他們的祖先一樣身陷「棍棒與蘿蔔」的抉擇，而是永遠耽溺在弱勢者的無助和自我催眠的痛苦。這不但不危險，甚至還有延長漢人優勢的可能。
當然，也有一種可能是，我們目前所定義的紀錄片之政治是歐美的，它本來就架構在西方民主自由上的。五四時期追求德先生與賽先生的失敗，已讓西方人直言東方世界沒有民主、邏輯和哲學。或許還因為我們沒有追根究底與不妥協的精神，所以就沒有西方邏輯定義之紀錄片的可能？更何況若說共產國家的紀錄片被黨國思想所監控，自由國家的紀錄片不也是在人類學、傳播學、紀錄片倫理……等框架下求生存？顯而易見，製作資源、美學態度與政治條件都能直接決定影片的樣貌。所以，李惠仁沒有靠補助拍《不能戳的秘密》就不是意外。他的拍攝方式咄咄逼人、嫉惡如仇，甚至脫軌、失序、違反紀錄片倫理。就像近來Joshua Oppenheimer的《殺人一舉》（The Act of Killing)所掀起的關於拍攝者與被拍攝者的倫理問題一樣。這些不按常理出牌的影片，根本很難見容於向來要求人格高尚的紀錄片世界（我也不懂，為什麼從來沒有人用同樣的尺度要求劇情片導演）。……愈來愈複雜吧？
此外，台灣政府五年要花五億補助紀錄片，期待以創作環境的自由當上世界華人紀錄片的中心。但台灣也是公共電視紀錄片購片需要高層審查；文化部要求中國影片（包含獨立紀錄片）在台灣電視播出要送審，要檢附經當地公證機關公證過的授權書（獨立導演拿得到公證還叫獨立?）；一再宣稱視聽教育的重要性，但認為關於白色恐怖的教案太過敏感，不宜冒然製作的地方。要知道紀錄片的自由向來是統治者給的，「政治」範疇是統治者規畫的。它像髮禁，零點幾公分與樣式從來都不是重點，服從才是，但我們斤斤計較的永遠是前者。就像所有中國獨立導演都知道，目前薄熙來還是個碰不得的題材，你只能在給定的範圍裡暢所欲言。當政權以製作與發行管道一條鞭的方式阻斷這類獨立紀錄片的可能性，讓他們永遠小眾，永遠非專業時。當拍帶動唱紀錄片的導演都知道偶而要將「憤怒」掛在嘴邊時，你就需要意識到你原本自以為是的「政治」已經失效，必需趕緊另闢蹊徑。於是你會發覺，最後你連認同都得放棄。比如當我說：「我誓死台獨」，是為了自由；但當中國獨立紀錄片全面被中國政府封殺時，我說：「我們都是中國人」，也是為了自由。也就是說，紀錄片的獨立是不可能的，因為紀錄片是無國界的，它最重要的「政治」手段就是無時無地不在為所有人爭取自由。
最後，力昕關心的範圍比較少「原創紀錄片」類型。堅定的政治立場讓他甚至有把原創紀錄片連同「肚臍眼視野」影片一起丟棄的可能。其實，感知與良知能力的喚醒同等重要。紀錄片工作者的任務不只是告訴群眾真實是什麼？還得搖醒他們因害怕政治而連帶鈍化了的感知能力，……喚起他們的不滿足。那是觀察、傾聽、理解並虛心接納的能力。群眾有了感知與良知能力，就不可能容忍不公不義的社會。這類影片堅持紀錄片也是一種藝術，既然是藝術，最終的形式與內容就永遠在更遠的它處。革命從來不是要到已知的地方，而是未知的國度，常識是沒有辦法革命的。等觀眾有了這種靈敏度，你才可告訴他：「剩下就是你們的事了！」。
力昕的文字相對是嚴苛的，下筆之重常常讓人為他捏一把冷汗。但是他虛心地去關注每一個導演在做什麼。每一次新紀錄片發表會或影展都會看到他的蹤影，甚至多次參與中國獨立影像的活動。他不像其他喜歡咬文嚼字、胡謅些空泛辭彙的學者，他是一位細心關注紀錄片文本的影癡。他愛恨分明地去剖析每部影片，不像……比如我自己，碰到不喜歡的影片就不負責任地選擇閉嘴。他對紀錄片的政治解讀，態度上可能相對是偏向內容的。看在很多人眼裡，他其實比較像是把紀錄片當成是某種社會改革的武器。但我比較相信，是台灣目前紀錄片環境的困境，是某種程度上對照中國紀錄片的困境，讓他對台灣紀錄片有種恨鐵不成鋼的忿怒。
推薦序二
選擇界線與政治：一個業餘者的話
吳永毅（台南藝術大學音像紀錄與影像維護研究所助理教授，「台灣國際勞工協會」理事長）
今年春天，剛從一個全職的資深社運工作者轉到南藝大音像紀錄與影像維護研究所當老師，郭力昕就囑咐我幫他的新書寫序，因還在適應新身份而不敢允諾，於是產生了一小段有關「非專業」人士是否能評論「專業」的政治性的對話，本序也算是被郭力昕堅持「業餘」者永遠不該放棄發言權所感召，而大膽書寫的。
來到南藝大紀錄所也已經進入第二學期，逐漸理解這個位置的複雜性，接近了郭力昕對政治性的定義之一。多數被這本書拿來當作「教訓」討論的導演，和少數被肯定的影像工作者，過半是本所畢業生、中輟生或老師，可窺見紀錄所（全國唯一的紀錄片專業研究所）折射的台灣紀錄片發展史的政治性。
左翼第三電影理論出身的井迎瑞、《人間》雜誌左翼紀實報導路線的關曉榮、主流電視新聞裡堅持調查報導的張照堂，和試圖繼承小川路線（毫無疑問是「亞洲作為方法」的左翼典範之一）和王小棣庶民紀錄的（全景社區影像運動）吳乙峰，還有呼應黨外群眾路線的綠色小組，風雲際會的聚集在南藝大，但本所卻意外地發展為21世紀個人主義作者論的獨立紀錄片大軍的培育基地。我到這個所時，又是《看見台灣》帶動紀錄片再院線化、主流化、市場國際化的高峰階段（伴隨的是生產規格的高門檻化、募資和發行的專業化），對照的是創所元老井迎瑞孤獨地堅持其試圖扭轉作者論定於一尊的「多元典範轉移」教學路線。
呼應郭力昕本書第一部份紀錄片的歷史回顧中所重申，紀錄片的評價不能脫離其誕生的歷史現實。紀錄所的左翼和草根路線困境和整體作者論的高漲，當然是台灣歷史階段的錯位，和高教與媒體自由化趨勢使然。所謂錯位，是指在綠色和全景所代表的影像運動在整體社會上趨於消沈、弱化時，紀錄所卻逆流地堅持維護那個運動的歷史典範。但外部社會是陳水扁、馬英九輪流執政後，抵定於只分藍綠、不分左右的結構，輪替的統治者交互鞏固新自由主義的價值，影視產業體制當然參與共謀。如果校園外的社會沒有運動來建立另類價值，至少讓主流外的典範成為一個可以暫時忍耐寂寞、值得追尋的理想性，研究生的生涯規劃無可避免地、要聰明地去利用那個高教自由化體制所鼓勵的「隨人顧性命」的個人主義文創出路，包括利用影展積累可以轉為實質接案資歷的文化資本。
勉強可用來抵抗外部市場化和主流化趨勢的校園高牆（其實也矛盾的是防火牆），也正面臨被高教自由化衝擊而崩解，左翼和草根路線退守校園，必定左支右絀、難以伸展。這大概是人到南藝大半年來附上身的焦慮經驗。
更值得玩味的是，如果說紀錄片工作者有某種「階級意識」的話，大概就是紀錄片在影像產業鏈裡的從屬邊緣地位，使工作者集體認為自己是國家影像資源分配（尤其是幾乎壟斷製映機會的公視集團）的受害者。這使得紀錄片的院線化、主流化和企業贊助化，以一種邊緣位置獲得承認、或力爭多元出口的「運動」姿態呈現，而特別難以檢討。郭力昕卻不慍不火而有力道地揭露了這個看似有高度政治性、卻遮蔽了其被去政治化風險的趨勢。
我暫時粗暴地界定當代台灣沒有草根影像運動，並不是說沒有人從事紀錄影像民主化的嘗試 （郭力昕提到了紀錄片工會和公民記者），各種社區或公民影像培力營隊也從未間斷，但這支路線（也許從全景解散後）沒有積極地被論述化、運動化和組織化，使得它開枝散葉的成果（甚至培育出非常多作者論的優秀作品）難以發揮政治性。社區紀錄影像必須放置回社區發展和草根組織的內部關係來的評價，而不是附屬於外部專業紀錄片（或消費觀賞）的美學標準來評價。郭力昕在論述上提出了必然被專業質疑的「業餘美學」概念，但我覺得論述之外，還得期待一個新的紀錄影像政治運動，才足以扭轉當代作者或作品論在審美意識型態上的統治地位。
最後，這本書出版時正逢紀錄片高度政治化、且被主流影展肯定的歷史路口──從華隆案到反核到太陽花，導演們蜂擁走向街頭，台北電影節連續第五次將百萬大獎頒給紀錄片，而且還是讚揚用攝影機當武器嗆堵官員的李惠仁。這的確是台灣走到新政治階段的現象，兩岸資本進一步自由化所引發的新國族衝突，卻會以階級動員（但極可能右翼化）的樣貌出現。面對這敏感而危險的年代，紀錄片工作者能不能再脫離街頭宣講者的身份，透過影像讓利益衝突的複雜性能夠真正呈現？
社會運動永遠有一條體制/主流之內、外的選擇界線，其所引發的無止盡路線辯論，絕非無意義的內耗，往往反而是新行動創意的來源。感謝郭力昕的催稿，透過完成這個書序，也許摸索出了自己可以提供給紀錄工作者或學生什麼樣的經驗。
2014年9月15日 台南官田
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