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擬造新地球:當代臺灣自然書寫
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內容簡介

吳明益、劉克襄、廖鴻基、夏曼‧藍波安,
如何以文學介入自然,描繪身體與意志的自由,並捕捉那生命的優雅?
本書指出,臺灣當代的自然書寫標示一個「新地球」的文學想像,
以及一個人類生活與生命之外的烏托邦。

  ◇ 吳明益的蝴蝶書寫,展演了獨特美學,將人類生死經驗摺入蝴蝶的華麗與腐敗,作家的靈魂探尋也同時與蝴蝶的遷徙相互對應。

  ◇ 劉克襄寫出鳥類那不可抗拒有如惡魔般的力量,將作家帶至生命外部,並為其生命規劃了一條逃逸路線。

  ◇ 廖鴻基的海洋與鯨豚書寫,像是海洋與陸地之間的無窮辯證,將我們引入那些感官質地表現的音樂節奏,同時獲得海洋的神祕諭示。

  ◇ 夏曼‧藍波安與達悟人民形成同盟,其書寫啟動流變的旅程,透過說故事想像尚未成形的人民,也引介了一個社會的新地平與達悟族的未來視野。

  本書聚焦於四位當代臺灣自然作家:吳明益、劉克襄、廖鴻基與夏曼‧藍波安,探究他們作品中關於「新地球」的文學想像。環境與生態議題,不僅是地方性的,同時也是全球性的,廣泛且複雜。本書以法國思想家德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜達希(Félix Guattari)極具啟發性的流變、擬造、疊韻、平滑空間、虛擬生態學等概念,論述前述作家重要作品中所刻畫人類與環境交疊的生存樣貌,以及人類與其他物種間交織的生命圖景。

  作為文學的生態批評,本書探求新的生命政治與倫理典範,並藉此回應仍在發展中的全球環境危機;同時亦嘗試探索新的比較文學典範與思維樣態,伴隨新美學倫理典範的追求與文化政治的實驗。因此本書論述展示的,正是在文學內部啟動雙向變異與一次主體化的樣態與構成。而這一批評實驗,將帶來既定領域的崩解、逃逸與重組。

  全書除導言、結語外,共分五章,分別深入剖析《蝶道》、《家離水邊那麼近》、《風鳥皮諾查》、《鯨世鯨生》、《老海人》等文本,在理論與文本、方法與例證之間,本書處理得極為妥適得宜。當代的臺灣自然作家們,以文學介入自然,無論獨自溯河或過湖,無論在溼地、原野、山丘裡;在陸地、在海洋或天空上;在原始部族、荒野叢林或都市文明中,都致力於描繪身體與意志的自由,並藉以捕捉那生命的優雅。他們的自然書寫,標示一個「新地球」(new earth)的文學想像,一個人類生活與生命之外的烏托邦。閱讀本書,當可引領讀者進入自然書寫作品中諸多深刻、細緻的面向,並觸及到未曾思考過的精闢思維。
 

作者介紹

作者簡介

李育霖(Yu-lin Lee)


  美國哈佛大學訪問學人,現任國立中興大學臺灣文學與跨國文化研究所副教授兼所長。主要研究領域為臺灣文學、比較文學、東亞電影、翻譯研究與德勒茲研究等,著有Writing Taiwan: A Study of Taiwan’s Nativist Literature(2008)、《翻譯閾境──主體、倫理、美學》(2009),譯有《德勒茲論文學》(Deleuze on Literature)(2006),編有《賽伯格與後人類主義》(合編,2013)、Deleuze and Asia(合編,2014)等書,亦於國內外期刊發表多篇中、英文論文。目前專注於臺灣自然書寫與後殖民等相關議題研究,並從事德勒茲相關著作翻譯等。
 

目錄

致謝辭

導言 新地球的文學擬造:邁向地理美學

第一章 流變蝴蝶:吳明益的行為倫理學
 德勒茲與瓜達希的行為本體論
 感覺團塊與蝴蝶書寫美學
 行書的行為倫理學
 文學與自然

第二章 水之疊韻:吳明益的單身步行者
 序曲
 藝術與自然的框架
 文字的美學組成平面
 多音交響的旋律自然
 單身步行者的美學角色
 步行的思考與烏托邦
 新地球的想像與擬造
 終曲

第三章 動物政治:劉克襄的鳥人學程
 動物的當代問題
 劉克襄的文學學程
 鳥人的生命與傳奇
 流變動物的政治

第四章 平滑空間:廖鴻基的海洋與鯨豚書寫
 前言
 海洋與平滑空間
 海洋的生命路線與流變
 語言的強度與文學風格
 來自深海的記憶

第五章 游牧的身體:夏曼‧藍波安的虛擬生態學
 前言
 主體化要素:聲響、符號、身體與時間
 「原住民」或缺席尚未存在的人民
 機器生態學或程序化組配
 虛擬生態學

結語 新野蠻主義
引用書目
 

導言

新地球的文學擬造:邁向地理美學(節錄)


  當代臺灣自然書寫中關於環境的理解,首先表現在對昆蟲與動物的描寫。例如吳明益踏查蝶道,劉克襄觀察鳥類,廖鴻基與鯨豚對話,以及夏曼‧藍波安關注飛魚和海洋中其他物種。然而作家們對於自然生物的描寫,並非如生物學家、生態學家或自然觀察者,根據科學知識客觀地描寫,而是以各自獨特的觀察方式與寫作風格刻畫人類與其他物種之間的感知經驗和動情狀態,並嘗試以文字捕捉彼此之間如音樂般共同的動機主題與旋律。

  吳明益的蝴蝶書寫細膩地展示了人類與昆蟲,以及人類和動物之間彼此共構的環境,不只是單純地描寫蝴蝶,更以縝密又繁複的方式記錄蝴蝶的形貌、顏色、聲音與姿態,將自己的生活、情感與記憶層層滲入蝴蝶的生命肌理,彼此相互攀附觀照,構成一幅人類與蝴蝶共同交織的生命圖像。這一人類與動物交織的生命圖像,在其他自然作家的作品中同樣清晰可見。劉克襄以擬人化的方式描寫鳥類,讓人類與鳥類的生命能夠直接對話;廖鴻基討海人的生活,實際上也與鯨豚密不可分;夏曼‧藍波安則更直接地將身體交付海洋與魚群結合,並將之擴展至其他物事與物種,繪製一幅屬於達悟族原始文明的環境地圖。

  當然,關於昆蟲與動物的描寫,並非僅僅標誌作家對昆蟲動物的興趣以及對生態環境的關懷,事實上,透過對昆蟲與動物的關注,作家們由此披露了對於環境的不同理解。面對動物,人類重新反省自身作為主體以及動物作為客體的主客觀認知結構。換句話說,作家嘗試透過書寫,捐棄以人為中心的環境與世界觀,進而繪製一幅不再基於主客觀認知結構下的環境。這就是為什麼作家在面對動物時,同時必須面對原野、荒原、山丘、湖泊、天空與海洋等。更確切地說,作家必須面對非人類棲居的環境,甚或人類生命本身可能的「外部」。於是作家們不約而同地出走,以徒步、飛行、航行、直接躍入水中,或沉浸在海洋中泅游等各種方式接近自然。

  吳明益曾經以「行書」標示自己自然書寫的美學與生態倫理,定義行書「是腳步、思維與筆合構的『土占』」(《蝶道》,149),因而作家的自然書寫必須行走到溪水之源、海水之濱與湖水之側。劉克襄為了尋找鳥類,抵達信天翁的誕生之地鳥島,以及信天翁祖先群居之地彭佳嶼,甚至藉著滑翔翼飛行至天空。同樣地,廖鴻基也航行至更寬廣的海洋追尋鯨豚;而夏曼‧藍波安則回到古老的海域,與眾多不同種類的魚群在達悟海水中泅游。描寫這些非人類棲居的環境,並非作家們亟欲標新立異或希望遠離凡塵,這些環境的描寫其實是標示一個「新地球」(new earth)的文學想像,一個人類生活與生命之外的「烏托邦」(utopia)。

  作家們明白這一烏托邦的探尋,除了必須在人類實際的環境與社會之外,還必須在歷史的時間之外。吳明益關於蝴蝶與水文地景的書寫總是估量著時間,不僅蝴蝶周期性的生命循環對應著人類生命的衰亡,同樣地,溪水伴隨著文明歷史的遞嬗,海洋容納了記憶與遺忘,湖水則映照了歷史與演化的興衰。另外,相較於劉克襄的鳥類遷徙對應了臺灣島嶼的地理與歷史,以及廖鴻基將個人的回憶訴諸深海的記憶,夏曼‧藍波安更是孜孜不倦地尋覓歷史之外的原始豐饒。然而,探索歷史之外的地理或烏托邦,並非遺棄歷史或反歷史,作家們不約而同地將地景的書寫嵌鑲在歷史與文明的層疊中,試圖從中發現一個來自歷史卻不屬於歷史的地理與環境。

  吳明益關於水文地景的描寫清楚點明了此一意圖。他聲稱自己的地景書寫追隨著兩個不同的系列,亦即「水面上」與「水面下」的(《家離水邊那麼近》,24)。它們同時也是時間的系列,前者屬於眼前當下的,後者則屬於歷史過去的。這是為什麼吳明益的水文書寫,一方面描述眼前的地景地貌,一方面又將水文的地景追溯到記憶、歷史、檔案、傳說、神話,甚至演化之前的混沌之初。更重要的是,作家在兩個水文地景的系列之外提及了一個「照見靈魂的」地景,亦即在實際地景的描寫中嵌入一個屬於靈魂的地景,在眼前當下的實際水流中,乍然瞥見的「純粹地景」。

  兩種分屬不同層次的地景與環境在作家們的寫作中顯現。首先,我們目睹一個實際的地景與環境。這一環境不再以人為中心,也不再是以人為認知主體所構成的客觀世界,儘管曖昧不清或經常混淆,作家們嘗試琢磨一個人類、昆蟲、動物乃至於其他物種共構的生活環境,以及彼此交織的生命圖景。同時,這一環境不僅在不同的物種間交織,更在記憶與歷史之中彼此糾結。作家們於是在不同的物種間遊走,也在記憶與歷史中穿梭,眼前的與歷史的、當下的與過去的、短暫的與永久的等不同系列,在作家們的書寫中交會。這當中較值得關切的,是另一種地景與環境在人類與其他動物之間,以及當下與過去的時間交會之間乍然顯現。這是作家們努力披露的「新物種」與「新地球」,前者指稱存在於物種間一個無法明白分辨的境域,後者指在時間縫隙中引介的「烏托邦」。

  這一浮現於物種與時間「之間」的境域與烏托邦,在不同作家的作品中以不同的樣貌與型態出現。吳明益在水文環境的步行間剎然瞥見照見靈魂的純粹地景;劉克襄架著滑翔翼隨信天翁飛行至天空中,目睹歷史與遷徙之外的時間與生命;廖鴻基在海洋中找尋自己的生命經驗與記憶,隨之又將其藏匿於深海的記憶之中;夏曼‧藍波安則潛入古老的海水中,見證歷史與文明之前的豐饒。我們以烏托邦指稱那些在不同作家作品中的環境「景象」與「聲響」。這裡所謂的烏托邦,並非遠離實際環境的無垢之地,或存在於歷史記憶之外的永恆,也不是反社會的幻象或反歷史的冥思,烏托邦總是嵌鑲在實際地景與真實歷史中,然而兩者並不能彼此化約,也不互相統屬。
 

詳細資料

 

內容連載

結語 新野蠻主義

夏曼‧藍波安在最近一篇作品中對於「野蠻」一詞賦予不同的註解。在題為〈滄海〉的序言中,作家以野蠻重新歸納自己的生存處境與作品描寫。野蠻是傳教士對未馴化的達悟人的稱呼。一般而言,野蠻與文明經常被放置在對立的兩軸。文明包含了理性、科學(無感)、知識(疏離自然)等,且在作家的眼裡,這些現代的知識與價值並不屬於達悟文明與社會,並且經常與其衝突。相對地, 野蠻指稱達悟部落、社群、勞動、信仰、傳說、神話等,與文明明顯區隔開來,透過比較與類比,兩者相互有所差異並彼此對立。事實上,文明與野蠻之間的強行劃分正是作家苦惱的主要來源,一如作家所說的,文明與野蠻是「兩條平行線」,自己則被夾在其中(《老海人》,19)。

相對於野蠻的一般理解,夏曼.藍波安提出基於達悟文明的不同解釋。野蠻不再只是文明的對立面,而指向某種原初、內在與身體潛在的特質,或以達悟語更確切的描述:「兇悍」。夏曼.藍波安補充說,兇悍的性格是「呼應自然環境的鼻息,融入在父祖輩的人格化環境生態的信仰裡,做個卑微的自然主義者,而仙女就生活在某個星球裡,成為我挫敗時告解的對象(母親告訴我的)」(《老海人》,19)。這裡,夏曼.藍波安賦予野蠻(或兇悍)一個全新的視野,並蘊含生態學的深刻內涵:一個無法精確選擇、無法判斷善惡,尚未能區分的模糊境域──明/暗、美/醜,現在/過去、內/外、神話/現實、生/死同時並存的寧靜視野(《老海人》, 9-21)。而這一視野正是作家在作品中透過描繪「浪人」與「海人」等邊緣族群所逼現的「自尊的寧靜」(《老海人》,21)。

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