自序
第四和第五年是古典芭蕾舞蹈教學的中年級，這是整個訓練過程非常重要的階段。學生在前三年對這種舞蹈的基本元素已有了初步的認識與掌握，現在正式開始專業的核心訓練。本階段不僅要增添初期階段尚未掌握的教材，更重要的是替將來的藝術生涯累積專業技巧和表演能力。
於是在學習這大量的新動作時，還應加上轉頭的角度、視線的方向、更吸引觀眾的側身姿態，以及藝術性、表現力等種種細節，比以往複雜得多。學生除了應深入掌握所有新動作，還必須全盤瞭解各類動作的功能、特性以及它們不同面向的表現方式。唯有通過如此的學習途徑，舞者方可能晉身為藝術家。而喚醒學生對上述專業要領的注意，啟發他們的藝術性，正是教師責無旁貸的天職。
中年級，是芭蕾舞者獲得專業素養的關鍵時期。舞者能否將軀幹正確放置主力腿上？是否有能力隨時在一條腿上站穩，而且上半身特別是手臂仍能活動自如？而當雙臂處於嚴謹的舞姿框架中，是否還能繼續自然「呼吸」、活靈活現？更多諸如此類的專業技能，都必須在中年級精心培養、磨練、鞏固，以期至高年級益臻完善。
前面提到的藝術性的養成，就在這關鍵性的兩年。換言之，舞者除了準確地表演舞蹈的動作元素之外，必須通過藝術性和舞蹈感，以傳達舞作內涵。舞蹈本身所具備的抽象性，就是它深刻內涵的載體，而俄羅斯芭蕾藝術的傳統，正根植於此。面對當今國際上最新派舞蹈潮流的猛烈沖擊，我們仍不應忘記自己的寶貴傳統。
中年級，固然被公認為發展舞蹈感的重要時期，但也有人對此抱持不同看法。例如低年級曾教過我的一位老師，她是早於瓦岡諾娃時期的葉‧ 帕‧ 薇切絲洛娃- 斯妮特柯娃。當時我和同學們才一年級，在她的課堂裡又跑又跳，為得是要履行她交付給我們的富有表演性質的舞蹈作業。記得第一學期結束時，她編排了舞劇《神駝馬》中的《俄羅斯姑娘》（柴可夫斯基作曲），讓我在學校的元旦慶祝會上單獨演出；雖是穿低跟舞鞋而非硬鞋，仍顯示了老師對我具備舞蹈感的信任和肯定。成長以後，我才明白這位了不起的低班老師，她非常清楚舞蹈專業的最終目標；在通過多年極端吃力的訓練和各式各樣的教學歷程之後，無非要具有表現力、感染力，要能引人入勝、讓人耳目一新。
中年級教師還有一個相當大的挑戰和考驗，就在於動作當中固然需要舞蹈感，但尺度應如何拿捏？找到其中的平衡點是個關鍵。古典芭蕾縱然舞步戒律嚴謹、舞姿規範精確，不容許任性為之，但卻需要在苛刻的戒律和剛硬的規範之中，感受到釋放舞蹈感的可能性，調整細微婉約的表現空間；使得嚴謹動作和舞蹈感，二者並存，彼此不多也不少。找到這個平衡點，只有依賴教師本身的天賦和敏銳的鑑賞力了。
中級班教師應遵循本專業神聖的基礎原則，必須保持毫不妥協的教學立場：不悖離大綱，不迴避規範。這些根植腦海中的條條框框，唯有升上高年級才可鬆綁。屆時，需要按照學生的天賦或專業能力，發展其個別性（獨特性）。繼之而來的，是在舞台上累積經驗，開展遼闊的創作空間；這就是令人神往的藝術表演生涯！
瓦‧帕‧梅伊是我在校時期的中年級教師，是位不折不扣的女暴君！我多麼感激她對古典芭蕾的深刻認識與執著啊！她告誡我們必須忠於自己的專業，以此開創藝術心靈和演藝生涯雙方面的無限前景。謝謝她，並向所有教導過我的老師們致敬。
蘇聯人民藝術家
佳布里耶拉‧孔里耶娃
2008年11月於聖彼得堡
前言
舞蹈學校前三年的教學任務，是為建立古典芭蕾的專業基礎，包括培養外開的雙腿及其伸展跨度（動力腿抬起90 度或更高的能力）、軀幹的正確姿態與柔軟度、重心的平衡與穩定性、輕盈與高度兼具的跳躍、精準的動作協調性。這些是發展專業技巧不可欠缺的基本元素。接下的兩年為中年級的教學，除了培養耐力、肌肉力量和穩定性之外，必須發展更自由、嫻熟地控制軀幹的能力，並配合頭部，尤其是雙臂的動作；這一切，不僅為了增添肢體的舞蹈感和表現力，更能夠積極參與旋轉和跳躍，以協助動作的完成。
為達到上述目的，在四和五年級課程中就需要加入各種比較複雜的動作組合，以及起著連接作用的動作，如：pas de bourrée、coupé、passé、flic-flac 等。
為使舞蹈富有表現力，必須能區分主要動作與連接動作之間的差異。要明白連接動作的功能，是為了彰顯練習中的主要動作。
動作的品質，居練習之首位，故組合不應太過花俏。也因此，中年級大綱裡所有的新動作，都必須先單獨練習。如果遇到困難動作，短時間內無法掌握其正確做法，就要先把它拆解開，將各元素組件分別練習。唯有通過這種方式，才可能真正掌握動作。
扶把練習，尤其在四年級，採取en face 較理想。因為épaulement 姿勢，對於保持正確的軀幹姿態或多或少會造成困難，亦不利穩定性的訓練、培養。而教室中間的練習則正好相反，應多採用épaulement 動作，以培養舞蹈感；當épaulement 和en face 姿勢輪流變換、交替練習時，務必仔細監督軀幹的轉動方位和雙腿動作的正確性。
課程的安排，扶把練習如同其他年級：plié、battement tendu、battement tendu jeté、rond de jambe par terre 加上grand rond de jambe jeté、battement fondu 或battement soutenu 加上battement frappé 和battement double frappé、rond de jambe en l'air、petit battement、battement déve loppé、grand battement jeté。在教室中間的練習順序也相同。
然而，教室中間不需要每天完全重複把杆的所有練習；四、五年級的課程重點，是全踮練習、adagio（慢板）和跳躍。每天的基本訓練課程必須包含跳躍練習；全踮練習和grand adagio（大慢板）每周應安排兩至三次，而這兩、三天則可縮減跳躍動作的練習份量。
由於中年級教學大綱中增加了許多困難的技巧動作，故在有限的基訓時間內，必須重新分配各項動作的練習比重，使學生能充分掌握所有的教材內容。應該在每個組合中設定一項主要的訓練動作，不要把許多性質不同的動作全部塞進一個組合裡。確實地遵循教學規範，每天不間斷地訓練，是學生掌握全部大綱內容的最佳保證。
中年級的芭蕾課對音樂伴奏類型的要求，更多樣化。相同動作的配樂節奏類型，將根據動作的學習進度而變化；當學習新動作，或把它拆解成元素組件練習時，應採取較單純的節奏。當動作編成了組合，尤其當跳躍動作，則要在相應的音樂小節中作節奏類型的變化。
為使配樂和練習動作水乳交融，必須注意預備動作的演奏速度；要記得，這前奏的音樂速度，就是這一整段練習的速度。
扶把的所有練習和教室中間的某些練習，動作中要求極端用力收緊肌肉和肌腱，此刻應採取節奏嚴謹的即興配樂方式，以激勵舞者。進行adagio、大跳和全踮練習，則適合採用舞曲、樂譜的伴奏，藉此檢驗動作的表現力與音樂性。
每個年級都有各自的教學大綱，實習演出的節目編排即以此為依據。對學生而言，登台實習演出的意義非凡。運用課堂學會了的動作編排舞蹈，經由這些舞蹈，學生能輕鬆克服技巧的障礙，培養表演感和藝術性，逐漸獲得自然的台風，展現其個人特質（獨特性）。但動作若是難度太大，反而會使舞蹈的表現力受限。而對於具有特殊天賦的學生，不妨給予技巧性較強的實習演出節目，但必須謹慎為之、切勿貿然進行。
譯後記
1975年出版的《古典芭蕾技巧進階──四至五年級的教學》是作者納．巴扎洛娃延續《古典芭蕾基訓初階──一至三年級的教學》（納巴扎洛娃與瓦．梅伊合著，1964年初版）之後的心血結晶。當年列寧格勒芭蕾舞校校長暨基洛夫芭蕾舞團藝術總監──康．謝爾蓋耶夫為此書作序，提到『你們既然把先前出版的那本書命名為古典芭蕾的「單字」，那我就要稱呼此書為古典芭蕾的「文法」了』。
我的恩師孔里耶娃女士遵照巴扎洛娃和梅伊兩位老師的囑託，於2006和2009年先後重新編輯、出版了這兩本古典芭蕾教學法專書，並鼓勵我將它們翻譯成中文，讓俄羅斯的寶貴教學經驗能傳授給醉心舞蹈藝術的台灣朋友。
2012年中文版《古典芭蕾基訓初階──一至三年級的教學》上市後，因書中附有插圖，使動作描述易於理解，廣獲讀者大眾好評。很遺憾，接下來的《古典芭蕾技巧進階──四至五年級的教學》，由於俄文初版的插圖謬誤頗多，所以再版時孔里耶娃老師決定廢除插圖不用。當我翻譯此書的期間，總為欠缺插圖的問題傷腦筋，偶然地靈機一動，腦海中閃現出當了台灣女婿的那位俄羅斯年輕畫家──楊安東。
奕芳、安東是我留學聖彼得堡時的舊識，返台後很有緣份彼此常聯繫。安東從小學畫，自赫赫有名的聖彼得堡國立列賓美術學院修得碩士學位，獲選為俄羅斯藝術家協會的會員，曾在舉世皆知的馬林斯基劇院的舞台美術部門工作了三年。小兩口婚後定居台灣，安東於師範大學學習中文並進入該校美術研究所攻讀博士學位。幾年功夫下來，這位俄籍畫家不但說得一口字正腔圓的國語，研究所畢業期間還開了令人驚艷的國畫個展，其它的大小展覽更是不計其數。因為安東的西洋繪畫基礎非常扎實，卒業後立刻受聘為國立台東大學美術產業學系助理教授。當他把利用課餘時間點滴累積完成的畫稿送來時，我誤認為那是針筆所繪，安東卻淡淡一笑搖頭解釋道：由於在學校的授課內容僅涉及西畫領域，所以特別選擇了毛筆作為插畫的繪製工具，藉此精鍊自己的運筆技巧。
幸運的我，在芭蕾專業上能有恩師提供書籍版權和舞蹈照片等寶貴資源，當插圖欠缺又可獲得安東這樣的好手鼎力相助！但願讀者在文字閱讀轉化為身體動作的同時，書中細緻而生動的插畫也能激勵您的技巧進步。
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