有韻說部無聲戲︰清代戲曲小說相互改編研究

序
緒論
第一章 清代戲曲小說關系的特殊性
第一節 理論批評︰觀念的轉變與角度的趨同
一、“曲”——“劇”︰元明時期戲劇理論的發展
二、敘事性︰明清之際戲曲小說理論的重合
三、“無聲戲”︰清代戲曲小說關系的基調
第二節 作者構成︰兩個群體的區分與重迭
一、戲曲作者與小說作者的異同
二、清代雙棲作家的文體觀念
第三節 作品文本︰兩種藝術形式的互滲
一、小說中的戲曲描寫
二、戲曲中的小說筆法
第二章 由小說改編的清代戲曲
第一節 清代小說改編類傳奇說略
第二節 “三言”的戲曲改編︰主題變化的文體思維因素
第三節 李漁小說的戲曲改編︰“減頭緒”與“立主腦”
第四節 才子佳人小說的戲曲改編︰同一題材的不同演繹
第五節 《聊齋志異》的戲曲改編︰對文言短篇小說的敷衍鋪陳
第六節 《紅樓夢》的戲曲改編︰對白話長篇小說的擷選取舍
第七節 公案俠義小說的戲曲改編︰民間的主要取向
第三章 由戲曲改編的清代小說
第一節 清代“傳奇改編類”小說說略
第二節 清代“傳奇改編類”小說綜論
一、連綴賓白︰小說語言對原著的沿襲
二、增刪改化︰小說情節對原著的修改
第三節 三例個案
一、《空谷香》與《忠烈全傳》
二、《雙忠廟》與《八洞天。勸匪躬》
三、《梅花夢》與《品花寶鑒》
第四章 戲曲小說相互改編的綜合探討
第一節 改編者的選擇與趣味
一、商業化︰清代戲曲改編類小說的本質
二、文人化︰清代小說改編類戲曲的主流
三、戲曲的三大層次與小說的不同關系
第二節 清代戲曲小說之間相互改編的價值
一、改編與獨創的關系
二、改編與評點、續書的關系
三、改編與傳播的關系
第三節 改編的藝術得失與戲曲小說的分野及結合
一、從戲曲改編類小說的失敗看戲曲小說之別
二、戲曲與小說結合的限度及相互制約
結語
附錄一 “瀟湘迷津渡者”小考
附錄二 由小說改編的清代戲曲簡表
附錄三 由戲曲改編的清代小說敘錄
主要參考書目
後記

文凱是02年到北大來攻讀博士學位的，因為她有良好的家學傳統，在南京大學攻讀碩士學位期間，又經名師指點，接受了正規定的學術訓練。所以，一進校，很快就確立了清代戲曲小說相互改編的研究課題。事實證明，她的選擇是有眼光的。

這當然並不是一個全新的課題，中國古代戲曲、小說相伴而生，共同發展，其間的相互影響、借鑒，一向為學界所重視，但有關研究或從兩種文體的宏觀比較著眼，或從特定作家、題材的局部考察入手，雖各有所得，戲曲、小說間相互關系的階段性特點卻不易得到揭示，而這一點對準確把握戲曲、小說創作的影響，尤其是兩者在清代的歷史演變，是很有必要的。這是因為戲曲、小說發展至清代，不但早已成熟，兩者之間的相互影響是在一種更為自覺地狀態下發生的。

我曾在一篇短文中粗略地指出，李漁是清初將戲曲、小說這兩種文體都運用得得心應手的杰出代表。這不僅是因為他在戲曲、小說兩方面都有杰出的創作，更因為他力圖打通兩種文體的畛域，融合它們各自的藝術特點。從各體文學“同源而異派”的觀點出發（《閑情偶寄》卷一《詞曲部》），李漁一方面視小說為“無聲戲’’，另一方面又認為“稗官為傳奇藍本”（《合錦田文傳》第二卷素軒回末評），而在小說創作中，則有意識地引入戲曲的因素與精神。以他的《譚楚玉戲里傳情劉藐姑曲終死節》為例，在追求創新和喜劇性方面，它具有與李漁戲曲相同的創作理念。在具體敘事中，李漁針對戲曲提出“脫窠臼”、“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等一系列具體的主張同樣也反映在他的小說中。他還常常參照戲曲角色的設置，讓小說入物也帶有生、旦、淨、丑等戲曲角色的類型化特征與功能。在《譚楚玉戲里傳情》中，李漁還巧妙地創建了戲曲傳統與小說情節的同構關系，強化了作品的戲劇效果。不但如此，李漁在小說情節的設計與觀念的表達上，也將戲曲的虛設世界與如夢如幻般的人生的對應。而《譚楚玉戲里傳情》還曾被李漁親自改編為戲曲《比目魚》，隨後又有人把《比目魚》重新改編成小說。這一小說多層次的戲曲因素以及它在小說、戲曲間的交替轉化，實屬中國文學史上不可多得的奇觀，因而也是我們透視兩種文體特性及其相互轉化可能性的生動標本。

不用說，我的這些看法只是一點皮毛之見而已，所謂“不可多得的奇觀”，可能也只是我淺嘗輒止、少見多怪而已。因此，我一直期待有學者能在這方面進行更為全面、深入的探討，而文凱的《有韻說部無聲戲︰清代戲曲小說相互改編研究》正是朝此方向努力的一篇用功之作。就其具體的學術貢獻而言，我以為主要有以下三個方面。

首先，本書突出了小說、戲曲在清代的發展特點及其由此造成的兩者關系與此前戲曲小說關系的不同表現。文凱指出清代戲曲小說理論批評發生了觀念的轉變與角度的趨同；兩種文體作者群有所重迭，出現了一批戲曲小說雙棲作家；兩種文體在發展至成熟階段後相互借鑒與滲透的日益深入廣泛。這些符合實際的精當概括，為全書的具體比較，奠定了一個必要的立論基礎。

其次，本書從不同角度，系統地梳理了清代戲曲、小說的關系，不但在由小說改編為戲曲的傳統模式方面，有以往研究所不及的總結；在前人很少觸及的由戲曲改編為小說的“逆向操作”方面，發明尤多。而綜合論述與個案分析相結合方法，也使戲曲小說間相互改編的熱點、規律及改編得失，得到了周到細致的評說。

第三，本書還研究了戲曲小說相互影響的一些理論問題，如有關改編者的選擇與趣味問題的探討、戲曲三大層次與小說不同關系的分析、戲曲與小說結合的限度及相互制約的論述“限度”闡發，等等，都使本書的論述突破了就事論事的狹小格局，對此一課題研究的進一步展開，具有啟發意義。

值得稱道的是，文凱在本書的寫作過程中，立足于文獻的爬梳整理，對清代戲曲小說相互改編的情況作了較為全面的考索，其中如取材于“三言”的戲曲改編、《紅樓夢》戲曲備出關目與原著情節對比、清代由傳奇改編的小說等表格的編制及相關作品敘錄，均在前人基礎上，有所增益。而對前人較少論及的一些作家作品，更細加考證，認真辨析，如書中“三例個案”及附錄中“瀟湘迷津渡者”的考證，都表現出嚴謹求實的學風。

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