內容簡介

是關於馬蒂斯一生的各類藝術理論著作的全集，由他的專論、17篇訪談，以及信件和演講組成。《馬蒂斯藝術全集》通過通俗易懂的語言，闡述了馬蒂斯的藝術主張，其中談及一些重要的藝術問題，在繪畫史上影響很大。同時，《馬蒂斯藝術全集》輔以馬蒂斯創作的主要油畫、版畫、壁畫、插圖、剪紙、服裝設計，以及部分生活照片，全面展現馬蒂斯的藝術生涯。

作者介紹

亨利•馬蒂斯 (Henri Matisse)1869年出生的馬蒂斯是法國一位糧食商人的兒子，在巴黎學習法律之後開始從事法律事務，本欲走上律師之路。一次闌尾炎住院使他得以接觸繪畫，發現其中的樂趣“如同在天堂裡”，於是不顧父親的反對，投身“將為饑餓而哭泣”的繪畫藝術。作為20世紀第一個現代流派——野獸派的核心人物，馬蒂斯在西方藝術史上是一個舉足輕重的人物。正是這位儒雅溫和如紳士般的藝術家用他的理性、直覺和才華將繪畫藝術帶入日益純化和簡化的發展之路。

序

也許因為世人都知馬蒂斯是他所處時代最著名的畫家，所以很容易忽視他在語言方面的成就——作為作家和演講者。事實上，每個瞭解他的人都評價他愛好談話。費爾南德？奧利弗（Fernande Olivier）記得他總是這樣：“爭論，斷言，努力去說服，他有令人驚奇的清晰的思維：精確的、簡明的和聰明的思維。”根據雷歐？斯泰因（Leo Stein）的描述，馬蒂斯“當他和畫家談論藝術……一個罕見的東西，能夠準確地表達他的意思。”1911年，恩斯特•戈爾德施密特（Ernst Goldschmidt）描述他為“一個有能力的作家，引人入勝的演講者”，他還說：“我聽說他的對手認為他得到的名聲完全歸功於他獨一無二的口才。”

本書收錄了大量的馬蒂斯訪談，從中可以看出他特別傾向於詳細講述和闡釋事物的能力。在他的公共演講中，他通常喜歡口頭演講，而不是書面文字，正如我們將看到的，他經常使用訪談作為陳述他思想的舞臺，而不是一個非正式的談話。
然而，當他寫作時，馬蒂斯以重點和清楚易懂的方式寫作。他寫的散文，就像他的繪畫，清晰而精確。儘管近距離地觀察他的文章能產生一種複雜的共鳴，但最初顯現出自然的迷惑性。他似乎考慮過藝術家寫文章那種特定的樣式，結合了回憶性的自傳體和說明文體裁。這也許就是他為什麼在他的文章中相對很少做文學上的引用，給人一種他閱讀有限的印象。實際上，恰恰相反。縱觀馬蒂斯的一生，他閱讀廣泛而淵博：詩歌、散文、小說、哲學和理論。他接受過堅實的古典教育（他能讀希臘和拉丁文）和法學中清晰的分析法訓練。皮埃爾•馬蒂斯（Pierre Matisse）確實記得他的父親被書所包圍，並注意到通常馬蒂斯見解深刻的語言是他關注清晰表達的一部分。20世紀20年代早期，這種關注是如此深入。皮埃爾？馬蒂斯非常驚奇地發現他的父親讀完一本書後，是怎樣用法語清楚地寫作，所以他認為這種關注對他的繪畫很有幫助。

然而，儘管馬蒂斯非常熱衷於闡釋和澄清，但他拒絕認為他是個作家，甚至宣佈反感解釋繪畫之外的他自己。在他與他的學生的談話中、通信中，甚至發表的論文中，他反復說以言語表現的繪畫充其量是沒有意義的，最有害的。1908年，39歲的他寫下《畫家筆記》（Notes of a Painter），這是他第一次出版關於他的藝術的文章。在第一句裡他寫下他的顧慮：“一位畫家對公眾發表自己的見解不僅是為了呈現他的作品，而且還是為了揭示他的繪畫藝術思想，這麼做，會使他本人面臨幾種危險……我完全知道一位畫家的最好發言人就是他的作品。”三年以後，瓦西裡？康定斯基（Wassily Kandinsky）請馬蒂斯為《藍騎士年鑒》（The Blaue Reiter Almanac）寫篇文章，他拒絕了，並說：“必須是作家才能幹這個。”

馬蒂斯最堅持的一個觀念是藝術家和說話之間的關係——一位藝術家實際上應該不善言談，以便能更好地追求他的藝術。1930年他對一個美國記者說，“一個畫家應該把他的舌頭割掉”，在以後的歲月裡，要用成為主題的圖像來說話。“我經常跟年輕的學生說，”在1942年的電臺採訪中他說，“你們想成為畫家嗎？首先，你們必須割掉自己的舌頭，你們選擇的職業取消了你們用畫筆之外的任何東西去表現自我的權利。”在《爵士樂》（Jazz）一書第一句裡，這是他出版的最不同尋常的個人文章，他問：“為什麼在寫過‘要獻身於繪畫首先應該割掉自己的舌頭’這樣的話後，我還要採用這種不屬於我的方式呢？”然而，他反復地採用這種其他的手段，特別是當他年紀大時。儘管他拒絕，但他日益感到要去解釋他認為一個藝術家最重要的是要知道和去做他所相信的。

但這只是冰山一角。馬蒂斯也是一位令人著迷的寫信者，任何研究過他寫的信件的人都會對所寫的活力有深刻的印象，甚至感到驚奇。通過這些，我不僅僅是指他自由轉動的思想和引人注目的直率（與他的公共演講形成鮮明的對比），而且指他自然的寫作風格：手寫體傾向於在信紙每頁的頂端開始書寫得很寬大，隨著往信紙底部就越寫越小，就好像在每頁的結尾壓縮了似的。有時候寫到頁面的邊緣，都擠到邊上，或者轉到頁面頂端寫，甚至標點符號都在思維激流的衝擊下被沖走了——破折號和連字號取代了每句結尾的句號，首字母大寫從一開始就不見了，看起來是另外一句。

此外，馬蒂斯年復一年給他的家人、朋友和相識的人寫信，信中的大團墨蹟使我們意識到他沒能表達出令人驚奇的流露他的心情——有時候同一天給幾個人寫很長的信——除非在日常工作的基礎上至少花一個小時去修改。這些信件（有人希望他的家人將來有一天能夠收集並出版）構成了非同尋常的人類遺囑，一種馬蒂斯在公眾論壇所寫的巨大的關於藝術的重要作品。收集馬蒂斯這些形成一連串意識的日誌，信中同樣的事件敘述給不同的人，通過稍微不同的角度，這使所有人都感到興趣盎然。就像他的繪畫，正如他有時候所說，這些信件作為不斷需要“釋放我的情感”的一部分。

馬蒂斯向公眾發表的寫作則是不同的風格。如果它們僅是冰山一角的話，那也是由稍微更加澄清和淨化的物質組成。此外，這些寫作相對來說很少。早在1935年之前，他發表了一篇單獨的文章，有巨大影響的《畫家筆記》。本書大部分的文章是訪談，甚至包括來自已經發表過的馬蒂斯信件裡的“論述”，基於多方面的原因，選擇公之於眾。

馬蒂斯像塞尚（Cézanne）一樣，他的觀點不同於與他同時代的學院和系統。對他的同代人來說，藝術史就像一部廣博的各種形式的百科全書，通過修正，可能轉換成新的形式或重新結合各種新實物，對馬蒂斯來說，藝術史主要是作為新視角模式的一種推動力。因此，在馬蒂斯的繪畫作品中可以看到很多歷史的影響，很少像德蘭（Derain）、勃拉克（Braque）和畢卡索（Picasso）的繪畫作品中那樣包含有意識的折中主義。相反，馬蒂斯是從過去中獲得他所需要的在自然面前系統的感受。因此，不像畢卡索創造一整個全新的形式、造型和特徵的語言，在繪畫的想像世界中，馬蒂斯達到了一種新的繪畫空間本身的構想，通過色彩清楚地表達光的能量。正是他態度的開放性和極端的柔韌性，讓他能從同樣的素材中重新獲得新的活力，發展一種新的繪畫空間，這種繪畫空間並不僅僅在探索繪畫的新現實中可見。

正是這個原因使得馬蒂斯在一個世紀之前是如此重要，也是這個原因使他直至今天也還是如此重要的藝術家。

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