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5 樂土在上：繼《女神自助餐》，劉芷妤寫給這座島嶼的愛與眼淚之歌！
樂土在上：繼《女神自助餐》，劉芷妤寫給這座島嶼的愛與眼淚之歌！
讀者評分
4.5
|
2025/04/06
劇透警告

女性作家所寫的厭女烏托邦

《樂土在上》是劉芷妤繼《女神自助餐》之後，再一次對當下時代的文學反饋，故事描述以臺灣為藍圖的鯨島被祖國侵略後，施行一連串文化改造措施，致使鯨島成為以樂值為唯一皈依的烏托邦樂土。樂土在上，這句美好頌詞揭櫫了政府希望人民如何看待自我處境，可越發甜蜜的糖，通常帶來越發疼痛的牙。盡管探討的命題眾多，包括政治宣傳、貧富差距、成就數值化，但讀者可以很敏銳的發現，性別依然是書中的主戰場之一。

女性應該生活在怎麼樣的烏托邦裡

　　曾經想過，夢想與烏托邦的差別是什麼？前者比較像是朋友於酒席間隨口問起，瞬起隨滅，被遺落在嘴邊的一粒黏米──不外乎是更多充裕的財富與時間，普遍稱之為夢想，寄寓於斗室，也不怎麼好意思和他人說出口；可我們不常問，「你心目中的烏托邦是什麼？」，最大的差異在於，那或許不是自己能說的算了，那包括了舉目所見的其他餐食、顧客、環境、場域和文化都要能夠自足自適的大同文化，那是對於自我和他者間的完美想像：烏托邦從來不是一個人說了算，或說，以某一類群的思考邏輯能夠完美建立。

　　讓我們雞蛋裡面挑個骨頭，不論設想的細節如何，歷史上有名的烏托邦都出自於男性之手，女性應該活在怎麼樣的烏托邦裡，成了一題從未被思量的填空。這當中性別差異被隱沒，卻不能稱上弭平，早期對於人的定義尚未囊括女性，見不到其中的殊異與艱難，而於《樂土在上》中，作者描摹了幾個未來想像，回答了女性應該如何生活在這不可能實現的地方。

　　《樂》書中相關的有趣設定有二，一是作者假設了一段語言改造思考的過程，將與「水」相關的部首定調成最低等、噁心、令人為之退卻的詞彙。二是作者對於性別處境的反向嘲諷，他不從正向疾呼些什麼呼籲，只是單純給你看那可能更糟糕的未來。

　　小說中以水為惡的語言體系有《1984》中新語(New Language)的影子，所謂「戰爭即和平；自由即奴役；無知即力量」，語言塑造了思考的模型，思考影響了行動之渴望與恐懼。這是故事中的語言天才琥珀迫於祖國威壓而改造的語言系統，初讀會有些納悶，但配合上下文之後，你可以知道「湖底、濕、溺」等濕漉漉的字眼，全都相等於謾罵。作者讓水字旁的字鑲嵌於我們常見的髒字，替換掉那些習以為常的羞辱。譬如說：

　　你腦子進湖水嗎？

　　他老海的。

　　水撈的。

　　角色隨口一句咒罵詞，對於臺灣人而言，應該很容易可以替換成習以為常的相似詞，像翻翻看那樣，連結時常出現於生活中的國罵。是的，習以為常，如日日行經的招牌斑駁也無人注意，在此之前，我們是用什麼部首的字在罵人的？以女為部首，要找到罵人的字眼太容易了，姦、奸、嫌、婊、妒……更別提各種排列組合與實際應用，女性於文化中被汙名化的現實，在樂土中被替換掉了，卻成了最顯眼的提示。

　　而那些被替換掉的「女性」呢？他們從抽象語境中被抽離，化作更為實用的用途。故事中的女性服膺於同一套樂值體系，追逐高樂值成了生活中的唯一目標，要嘛成為類似直播主的「陪伴女孩」，「因為女孩們本來就適合這種輕鬆不費力的軟性工作，好保護她們天真純潔的天性」（頁２４），用低於實際智商的對話邏輯和觀眾互動；要嘛就等著一個高樂值的單身男性，待嫁入對方家庭，便會以高樂值那方為準，共享同一樂值。婚後，樂土並不樂見傳統的守貞，而是鼓勵女性婚後多和他人繁衍，才能締造更高的樂值，一夫一妻制在樂土反倒會被視為異類，成了悠悠之口茶餘飯後的碎嘴。

只有自己能開的玩笑

　　從女到水，是由內至外的擴張，或說思考監控的偉大功勛。統治者(通常同義於男性)終於不再輕視或謾罵身旁的異性，那太花時間與心力了，統治者最終將其統括、收攏進腹裡消化，成為不具思考的族類：女性只需負責維繫人類生命存續最低最低的條件，就像是一種社會體制下的器官。當然，書中角色縱使最初蒙受此種價值觀綁架，最終也嘗試逃離樂土令人作嘔的單一準則，逃到近乎原始的水返腳聚落，學習更粗糙、卻也更具生氣的未來生存方式。

　　只是行文至此，不免思量，這確實是極其挑釁的設計，這裡頭甚至有些喜劇性質，讓書中的扁平女性角色說出那些過分的言論，有種「好啊！既然你們都如此厭女，索性就讓大家看看，貶低女性到極端的社會面貌會是什麼樣子」。並非懂得笑就不會恨了，而是觸發了某種心理防衛機制的怒極反笑，既笑其荒謬，也笑其中有無法遣懷的悲哀──這是只有身為女性才能寫出的，既惡毒又聖潔的玩笑。

　　性別議題近幾年在臺灣愈發成了激烈交鋒的場域，從一杯咖啡的emoji到楊舒雅的〈Rule男Freestyle〉，男女之間仍在找尋彼此能夠忍受的言論平衡，到底怎麼樣說話才不會冒犯到他者、才不會掀起非我群者的傷痂，成為這個世代最基本的禮儀。試想，若《樂土在上》的設定是由男性作家寫出，很大機率會遭到撻伐，會翻出政治不正確的段落貼上網被說噁男，就算用創作的自由論來辯解也難以豁免；同理，女性作家若創作出全然貶抑男性的劇情設定，讀者難保不會認為女性創作者在借題發揮，只不過是在丟出自己的情緒垃圾──只因你不是那樣的身分、不是那樣的性別，這樣的寫法只會引火燒身。

　　這也是我認為《樂土在上》最難得之處，它在自身創作者的身分和科幻假想的窄廊中，走出一路曲折：放大女性的困境，開一個只有自己能開的、不合時宜的玩笑，他人訴諸於口是冒犯，我敢於說出口是冒險。只有自己才能寫自己的故事，並非一句蒼白呼籲，而是現今動輒政治正確環境中一句紮實厚重的定理，你擁有撰寫自身傷口的最優先資格。

誰的烏托邦？

　　回到樂土，我們所探討的早已不是「女性應該生活在怎麼樣的烏托邦」，而是「這個烏托邦是誰的烏托邦？」沒有全然公平的社經體系，剩下的就是看誰佔哪個階層，可以佔比較多便宜。以性別來說，擁有較多自主權的男性似乎較佔優勢，可對於那些生存於底層的低樂值男性來說，生活還不如依附於高樂值男性的貴婦們愉悅。再放大一點來看，鯨島的烏托邦也僅是個培養皿，溫馴於祖國的文化滲透政策底下，視水為猛獸劇毒，以樂值為唯一準則的生活，可以算是烏托邦嗎？

　　以水為惡的意涵是什麼呢？對生活在陸地上的人類來說，水波漫漫意味著限制、嚇阻與禁忌。在水中，我們沒辦法自由自在的呼吸和移動，那是對我們而言陌生的場域。之於島國人民如鯨島而言，水域代表著潛在的危險和邊界，可同時，也象徵了未知的旅途和收穫，當人們被教導你應該要懼怕水，懼怕那些不熟悉的環境，懼怕更多一些想像的未來，那我們就會永遠被困在同一標準下的現在。

　　樂土在上的封面是一片海洋，水在此不再乘載著罪惡和汙穢，而是純然的美麗瀲灩，如同見證鯨島歷史的琥珀最後所說的，「樂土在上，彼星為證，改變就要發生，而她終於不再靜靜坐在被改變的那一邊。」
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4.5 雲端封建時代：串流平台與社群媒體背後的經濟學
雲端封建時代：串流平台與社群媒體背後的經濟學
讀者評分
4.5
|
2024/08/08

一則動態沒有被按讚，它是否還存在？

有一陣子，Meta版面上出現許多爆文教學寫作。
基本格式像這樣，做到段段分行，剛好占滿手機的橫幅。
斷句要適宜閱讀，講究節奏分明，簡單易讀好入口。
最好在開頭說個日常瑣事引發興趣，
畢竟人人都愛聽故事，營造和讀者站在一塊的熟悉感。
中間可以設下數個小標，替時間寶貴的讀者快速抓到重點。
讓讀者看到文章後可以馬上覺得學到一些什麼。
#類似這樣這裡可以打重點。
最後的收尾若要完美，就要帶入社會大眾普遍的焦慮感。
✔️上了課程，讓你文案力上升，自我賦能，才不會被職場淘汰。
✔️瞭解社群經營祕訣，讓你創造額外收入，早日實現財富自由。
✔️留言獲取買房攻略，讓你的錢跟著房產無痛上升，而不是被通膨吃掉。
諸如此類，十分令人焦慮。
還要盡量避免會被限流的關鍵字，
○○、○○、○○○○或○○○○
（我沒辦法說出來，否則你會看不到文章。）
上述完成之後，大概完成爆文寫作的30%，
剩下七成要看機緣，看看你祖墳有沒有冒青煙，
有沒有幸運到可以被演算法青睞。
大概是這樣。
　
　　八成的人會同意，以上列舉的特徵俱是現代閱聽標準下的好文章。乾淨易讀是第一要務，不要過多雜訊干擾接受，開頭要能勾起讀者心中的好奇或匱乏，那些你不曾經歷過、所嚮往的都成為魚餌，誘惑著你下滑更多；其次則著重挾帶的包袱，提供可以馬上應用的商業思維、投資理財、自我成長或育兒觀念，讓閱讀完文章的人有成長的感受，而非有浪費時間的罪咎感；最後，也是最重要的，它通常會是一幅巨型廣告，不只是常見的業配文，髮夾彎塞個氣炸鍋或優惠碼進來，文章自身就是一種品牌經營，只要有人觀看，便是對撰文者形象日以繼夜的推廣。問題是，如果文章是對寫作者自身的再三詮釋及代言，這個廣告應該「廣告」些什麼才是對的？什麼樣的人設與寫作模式是被鼓勵、能被看見的？又是怎麼樣的外在體制，導致現代雲端時文的誕生？

　　對此，《雲端封建主義：串流平台與社群媒體背後的經濟學》（Technofeudalism: What Killed Capitalism）或許可以提供另一種切入角度，來幫助我們理解事情的脈絡。
－
　　本書作者雅尼斯・瓦魯法克斯 （Yanis Varoufakis）不僅是個政治經濟學者，也曾擔任希臘財政部長，對於資本主義的沿革和發指，以及它在政治、國家層面上的體系運作並不陌生，他甚至出版了一本《房間裡的大人》(Adults in the Room)去揭露他和歐盟、歐洲央行及國際貨幣組織為了債務問題彼此斡旋的經歷。
　
　　端看書名，雲端封建主義是個新奇、卻又極其諷刺的組合詞彙。中古時期封建主義的核心是擁有領土的領主，他將土地層層分封給貴族和騎士，建立起根基於領地之上的臣屬關係，而最下層的小自耕農為求自保，只得將土地所有權和產物上繳，淪為無自主性的農奴。對應到現代，雲端意味著將上述所提模型複製到網路上，人們的日常生活被數個巨型科技平台給把持住，譬若Meta、Google、亞馬遜、X......他們就像是過往掌握土地的領主，各種品牌上繳租金以求在平台曝光、在商場販售，而原先在底層拚死拚活的農奴轉生，獲得了一個比較酷的名字──雲端佃農，然本質上依舊在做同樣的事，努力為上層提供無償勞動，以換取於網路與現實中生存的可能性。

　　雲端封建主義的聳動性便來自於此，不只是新舊概念的奇異綰合，更隱約說明了歷史原來是螺旋下降而非上升的悲觀宿命論，我們會不會只是拿著新時代的生產工具，卻活在舊時代的蠻荒制度裡呢？

資本主義的二元性

　　在介紹雲端封建主義之前，前幾篇先爬梳了資本主義的開展源頭，而這也是一段情深意摯的家書，因為整本書的起源，便來自於作者父親的這番提問：在他看不見的未來中，「既然現在的電腦可以互通訊息，這種網路是否會使資本主義變得更加不可撼動？還是終將暴露資本主義的致命弱點」（頁63）。為此，他回憶起第一次知道事物二元性的經驗，那是他的父親第一次手把手教他煉鐵，那是從生鐵到鋼鐵的焠火過程，他目睹了物質轉化的奧秘，原先的柔軟能在多次鍛造、敲擊後變得堅硬，同時，這也是歷史演變的奇異點。鐵，讓人類文明得以快速進展，直到工業革命後大量生產，推動全體文化走向了和原先截然不同的方向。
　
　這就是物質的力量。它可以撐開整個世界的可能性，創造超乎想像的歷史走向；卻也可能蘊藏著毀滅的種籽，緩慢生長成我們意想不到的模樣。

　　物質如此，其他事物又何嘗不是？以煉鐵為契機，他開始意識到資本主義也存在這種二元性，「交換價值」意味著可以被交換及量化的數值，包括薪水、被迫留在公司的時間，以及所有可見可計算的消費支出；「體驗價值」反之，則是那些工作之中難以估量的熱情、實現計畫的才能、消費者獲得的感受……講得更明白一些，觀看夕陽的美好感受無法化約為可計算的量詞，直到它被相機捕捉、印刷在明信片上賣出，你可以明確以40元的價格定位「召喚」觀看夕陽的「體驗價值」。實際觀看夕陽的經驗和買一張夕陽明信片，這兩者的確相差甚遠，但驅使消費者購買後者的核心價值確實來自於前者，那是一種渴望以有價換無價的交換過程，它不在乎能否完整重現，顧客願意掏錢才是重點。
　
　　這即是作者所言，「資本主義也是將所有碰到的體驗價值同化吸收到資本的交換價值鏈」（頁67）。慾望恆在，這種轉換也始終恆在，我們所珍視的價值和感受都會在未來某一刻成為可交換的價值。比方說送餐這件事，以前可能只出現在朋友和家人之間，代表著某種情誼關照，但現在，你只會希望送餐的志明快一點到，然後餐放下就走，不要有過多接觸。

陳文茜跟你說不要相信陳文茜

　　美國在二戰過後和企業巨頭合作，將原本生產軍用設備的轉為民生用品，於是公私部門彼此合作，透過一批被作者稱為「技術官僚」的分析師、經理人、科學家等在其中斡旋，他們必須在國內製造足夠多的顧客，去購買戰時企業轉換跑道之後大幅產出的產品。如前所述，體驗價值商品化是資本主義的核心之一，為了確保永遠有足夠多的內容可供轉化，廣告伴隨著電視發展走入人群，同時也刺激著人心裡被塑造出來的恐懼及渴望。
　
　　而隨著以美國為中心的利潤循環系統蓬勃發展，金融投資者不斷將更多債權切分成無比複雜的衍生性金融商品，最後引發了金融海嘯，央行為了拯救岌岌可危的金融市場，不斷地加印鈔票，而這些無處可去的帳面金額堆高了股票、債券、衍生商品的價格，而雲端資本家則稱勢崛起，依靠升值的金融商品作為擔保，逐步建立起自己的雲端領地。
　
　　作者認為，資本主義和雲端封建主義最大的差異來自於獲利的方式，或者說，我們如何描述它所賺到的錢。對於前者來說，是我們所熟悉的「利潤」，後者如Meta、亞馬遜等，則是「租金」。不都是賺錢，這兩者有什麼差別嗎？租金，更一步強調了它把持著權力的事實，它擁有這塊(網路)領地的所有權，只是開放通路給各界品牌藉以收取廣告費，反面來說，只要雲端資本的擁有者收回使用權，商家便相當於消失於平台之上，連拆除裝潢、再度招租的成本都省下了，只留下一句「找不到相關資料的頁面」權充作為墓碑。
　
　　的確，這些巨型社群和商場平台可以有恃無恐，畢竟他們的使用者億萬，何必在乎那些被淘汰或轉移陣地的人。只是，當他們的企業規模已經大到成為社會結構的一部分──那些我們所熟知的社群平台早已成為言論辯駁的必要場地、形塑閱聽文化的接受，甚至可能激化、引領重大的政治選舉結果產生──我們理所當然會寄望這些重要企業有更大責任，而非只是一句「我們希望帶給人們更好的生活」這類無趣口號。
　
　　最明顯的，比方說演算法。它決定了什麼東西更應該出現在你眼前，隱約有種道德應然性的意味。所以我很少看見朋友發了些什麼，大部分是各式各樣的廣告：說我們是打擊詐騙的詐騙廣告、模仿陳文茜口吻的投資廣告、告誡你最近有很多假陳文茜的真陳文茜投資廣告……諸如此類，你可以明白清晰地、看見流通在雲端資本上的租金就是這副嘴臉。當獲利是平台和廣告商的最高原則，其他可汰換使用者的體驗就只是取之無盡的犧牲品。至於個體用戶要怎麼避免被轟炸呢？很簡單，花更多的租金，換取更尊貴的premium身分，社群平台便在這種以厭惡為核心驅力的循環中維持營收，而你再也不會看見陳文茜跟你說不要相信陳文茜了。
　
物質塑造出的文字
　
　　「……而最糟糕的奴役，就是奴隸學會愛上自己身上的枷鎖。」（頁225）
　
　　所以說到底，我們為什麼要成為平台上無償提供內容的雲端佃農？
　
　　甚至我打這篇文章，也是在無償幫助Meta或IG充實它們的平台吸引力（如果還有人在看的話），對我而言並沒有實質收入，或者說，我所獲得的收益並不符比例。這個狀況，其實也同於「為什麼要在IG上放上自己的出遊照片？」、「為什麼要在reels裡錄下重複的舞蹈？」、「為什麼你要在社群平台上不厭其煩的、舉辦一次次的身分策展？」
　
　　可能的回答是，因為大家都在上面，貼了才能賺錢、貼了才能被看見、才有聯繫與被聯繫的可能：如果一則動態沒有人按讚，它是否存在？這的確是很殘酷的事情，那些受人所喜愛的、無可言喻的經驗與感受，最終也會被社群磨成可以秤重賣錢的齏粉，一則一則多少錢的賣出。

　　雲端封建主義是一個極其龐大的論題，書中列舉的內容也非一篇文章可以討論清楚，或許，我也只能像作者父親那樣問一個最在意的問題：

　　「所以，未來我們所說的好文章到底是什麼樣子？」
　
　　印刷已經過了它的輝煌時期，實體刊物或也將走入收藏室，未來文筆這個詞最泛用的場合，除了寫房地產的諧音華美廣告詞之外，或許就剩下網路平台的文案與招徠，在單一性質的產出／接收的循環之下，文章的閱聽者終漸趨單一，太難的、太長的一律略過。若我們再也沒有比賺錢更重要的事情要做，寫作的核心無比避免會偏向無止盡的自我賦能和販賣廣告，製造出更多的恐懼及渴望，將更多體驗價值轉換為交換價值。我們要如何面對這種未來的假想？還是人們終將習慣，未來的書寫裡，三句裡面有一句必然以優惠碼或產品名作為修辭？
　
　　我並不清楚，就當作是憤世嫉俗或危言聳聽吧！期許，文字有某種神聖，能夠超越物質性形塑世界的力量，能夠嘗試去抵抗一些什麼，一棵樹傾圮於森林時，能換得一個人轉頭諦聽也已足夠。

　　「我們的夢想無法實現是一回事，發現到我們無法實現的夢想或受挫的慾望其實是別人製造出來的，則是非常不同的另一回事。」（頁89）
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4.5 馴羊記
馴羊記
讀者評分
3.5
|
2024/07/12
劇透警告

「你寫雪豹，問題是你沒有看過雪豹啊」

讀完整本《馴羊記》，才發現體裁上的難以定義並不只僅是作者貪心塞填的成果，先是自然景觀紛陳雜設、然後是解釋自然的科學人文素材、敘事聲音移轉飄動──歷史文件的虛構本就是一次提醒，唯有你走到了那個地方(無論是身體或心理)，你才可以掌握你自身對於該地的詮釋權，此間並非其他二手影像素材、旅行報章或他人講座得以填補的空隙，旅行，意味著站在一個以你為中心、同時瞬息生變的封閉體驗，人曾經擁有召喚另一段時空間的能力，只是在凡俗生活裡我們未必想起自己原來的面貌。
　
－
　
　　《馴羊記》序章以敘事者「我」的角度出發，描述自己曾寫過一篇關於雪豹的小說給朋友看，卻獲得「你寫雪豹，問題是你沒有看過雪豹啊」的反饋，那次之後，「我」便有些心懷愧歉，終於申請到保育NGO的研究站，展開為期七十二天追逐雪豹的旅程。然雪豹僅是開頭楔子，往後篇章遂遁隱到紛雜敘事佈景之後，見到與否是潛藏的鬆散主線，讀者並未感受到目睹雪豹的急迫和超越性意義，換言之，雪豹如同其自身的神秘，它更像是整本《馴羊記》所緊密繫著的核心隱喻：若我們得以輕易取用描述這世界的種種二手素材，自己親自描繪一幅世界還有意義嗎？若我們還願意這樣做，理由又是什麼？

－　　

　　這其實是關於現代旅行長年以來的論題，特別是《馴羊記》所聚焦的青藏高原，於現代神話裡又黏附了諸多充滿遐思的概念：藏傳佛教的神祕感悟、壯闊自然的珍貴體驗、反抗壓迫歷史的前緣，似乎來到此處，人便得以轉瞬擴張，放進夢想、潛逃、找尋自我、蛻變新生等諸多原先不屬於自己的諸多詞彙。正因為西藏是個鮮明的旅行目標，似乎誰都可以說上兩句，那些原因都導向了靈魂無可言說的突破，神秘浪漫而且充滿意義，西藏遂成為推廣靈性的直銷中心。誠如作者於書中所言，「在那個易於管理、操控的抽象烏托邦，感覺自己正取回命運的主導權……隨後沾沾自喜地將再平凡不過的經驗賦予禪機詮釋，藉此提取一點點浪漫想像……試想一個這類旅行者的分享會，聽眾並非心動於異域風光，而是著迷於反抗者姿態的典範。它所能達到的最大效果，就是讓職場上唯命是從的上班族受到感召，心血翻騰，隔天遞出辭呈，因為失去一切而心滿意足。」
　
－
　
　　他可能也察覺到，為什麼於現實中的自己感到迷茫、毫無方向時會被西藏所吸引、來到這塊意義過度飽和的高原？又為什麼會花上諸多筆墨書寫該地，以至於創作出這本《馴羊記》，他是否真如他所調侃的上班族那樣，僅是被擁擠浪潮趕赴西藏的講者之一？
　
－
　
　　他所提出的解套方案是，從共黨歷史、藏族風土、自然科學以至於文學虛構等眾多角度切入，用全方位的雜文式細緻剖析西藏，取代隸屬於個人好美喔好感動喔的情緒衍流。全篇約略可以分出三條主線，最先是敘事者「我」於求學階段逃逸至西藏的公路旅行，處處綴點著青春頹唐，猶豫解離多過於熱情，類自傳性質的過程用了許多自然科學的學識去解釋他所見到、所思考到的人文地貌，裏頭也不乏一些流行文化：班雅明的故事、《複眼人》、時間地景(Time Landscape)、《白日夢冒險王》，以至於篇末所談的冰芯紀錄(ice core)、人類所創造出的孤寂世(Eremocene)……通篇讀來有種樸實憂鬱的散文質地，前者意味著其所言皆有所本，透過世界諸多的輔助資源去理解西藏，卻又不免在當中涉入名為自我的濾鏡、用一些漂亮文字所談的冷調性欲說還休。
　
－
　
　　第二條則是杜撰出的歷史文獻，以日人宇田川慧海入藏的《馴羊記》為軸線，延伸出口述桑吉仁波切的《爐邊史‧吉祥寶瓶》，歷經重複套娃式的迷障之後，講述中國共產黨於各種方面壓迫藏族的歷史，包括土改隨之而來的征戰、焚燒經書，連帶文工團所編寫上映的《文成公主》亦帶有文化殖民的一層陰影。連帶扣合老藏戲師最終被黨國的影像收編，模糊到僅剩一句讚賞的騙術。此篇密度甚高，雜揉了關於西藏自然與文化上過往的血淚，這是一塊遭到人暴力翻掘、被紅潮思想狠狠耙過的土地，相較於公路紀事是用較大尺度的自然之之於人類的比對，這裡將人類縮略到某一群特定的人所聚合的群體，軟一點的稱之為文化，嚴肅一點說是政治，我們目睹了一群人可以對某一塊界域有著怎麼樣的建設與破壞。
　
－　

　　最後第三條是敘事者「我」閒逛沖賽康市場時遇到一位商人，秘密把他拉到個小房間，看了一張雪豹毛皮，據說是小時候為了醫救父親，和哥哥到山裡打來賣錢。「我」據此寫了一篇小說，重新想像那對兄弟上山跋涉、最終打到雪豹與商人斡旋、歸鄉的段落。當小說中出現小說，虛構中的虛構是後設的提醒，也是對於形式的再三提問，作者企圖在此展現，他不僅要透過非虛構方式記錄無可異動、固著於史冊相本的西藏過往，更渴望透過文學的想像，撐開那些尚可填入文字的孔隙，包括前段虛構歷史亦然，他擺明了當提醒，人對於你所目睹的土地是有主動性的，你並非僅是自然領域中被水流推動、被板塊所乘載的客體，在有限度的前提之下，人有能力將自我的經驗反饋於自然地景，盡管那止於腦海裡的擘畫。
　
－
　
　　回過頭來看，從自然之於人類的科學解釋、一群人的政治文化之於土地的歷史人文改造互動，以至於獨獨一人面對所見所聞的文學式感發，是否就能夠妥善回答了篇前預設的問題？假若所補綴的都是他人在不同時空所遺留下的材料，大可以選擇任何想書寫的地點，用引人注目的概念糖衣包裝，所有都能寫反倒是種無趣的流水工業。那到底還剩下什麼有趣的？旅程最後，敘事者聊到傳佛教的某些概念，緣起緣滅，任何關係都只是當下各種狀態多方角力嵌合的結果。那些大於自己的學識經驗易於打包整理，但屬於一己之私的無法略過的感官經歷、在特定時空狀態下無法遏止的思緒漲湧，有時比各種艱難學科更令人退卻、抗拒或迷人，寫或不寫，似乎也只能歸因於此，有某些特定的焦慮，有某些東西無法透過他人的口舌筆墨消化，所以爬梳了龐雜資料，在眾多知識科別之中，還是僅能透過文學表達一些什麼。

-

　　　敬佩有之，卻始終無法著迷於他耗費大量心神、對於西藏鉅細靡遺的剖析和建構，對我來說隨機、貌似可以任意嫁接的行文模式，可能對作者來說是獨特而無法取代的重要地點，因為無法解釋箇中神秘，只能用緣這種很雞肋的結論來概括。至少對於寫作，我想很多人都有這樣的回答，致敬《大地之下》裏頭的致敬：當馬洛里說因為「它在那裡」的時候，寫作者殊途同歸的回答是：「因為它不在那裡」，如同那從來無法親眼目睹的野生雪豹。
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4.5 死神放長假
死神放長假
讀者評分
4.5
|
2024/07/12
劇透警告

「第一次知道腿上有隻狗是什麼感覺」

死亡，是古往今來人類無法逃離的永恆困境，所有生命不管再如何長壽，最終都會走向乾癟、虛弱以至於腐敗。正因為死亡代表著對於在世的割裂，它大多時候都乘載著某種負面形象，陰森恐怖的骷髏頭、代表不祥的黑袍、可以將人攔腰斬斷的鐮刀……人們大多避談死亡，這事畢竟總帶著一些淚水和遺憾，因此，大多數人讀到《死神放長假》（As Intermitências da Morte）的第一句，都會放鬆的長吁一口氣。

　　「第二天，沒有人死。」

　　作為喬賽‧薩拉馬戈(José Saramago)逝世前的最後一本寓言體小說，《死神放長假》讀來有種拋下包袱的幽默感，隨興所至、自由漫談，甚至荒謬到有點好笑。故事的開頭很簡單，某天午夜一過，所有應該死去的人都還活著，臥病在床的王后嚥不下最後一口氣，醫院裡躺著數以千計該死未死的患者，車禍、自縊、衰老……全都停在消亡前的那一刻。

　　起初，聽起來的確讓人歡欣，人不必再擔心與所愛之人猝然分離，可日子一久，你會發現你也無法擺脫那些所厭棄的：重病患者塞滿了醫院走廊，醫護人力根本無法負擔，只得請求家屬們帶回照顧，反正再怎麼樣也不至於過世；殯葬業者急著跳腳，他們維持了數百年來的工作機會一夕喪失，沒有入葬意味著沒有入帳，只得請求政府立法規範，現在開始，死亡的寵物都要依法規程序下葬，算是勉強緩和這種轉型衝擊。

　　當然，薩拉馬戈最喜歡嘲諷的宗教也沒缺席。主教打電話給總理討論這場怪事，他給出的邏輯推演淺顯易懂：沒有死亡，就沒有復活；沒有復活，就沒有教會；沒有教會，上帝要在哪裡佈道？主教的緊張確實有道理，如果上帝都管不了死神，難保不會影響信眾的忠誠，說到底，教會到底可以做什麼？薩拉馬戈的酸人功力已臻至爐火純青，以下節錄兩段：

　　「我們不能只是為了說話而說話，我們會計算長遠的後果，事實上，我們的專業，如果你希望我給你一個比喻的話，我們的專業是彈道學。」（頁16）

　　「先生，宗教是世俗的事，與天堂無關；我們通常聽到的不是這種說法；我們得有個說詞來招攬顧客；所以你們其實也不相信永生；我們假裝相信。」（頁31）

　　薩拉馬戈的文學特色不僅在於獨特對話體裁，也常見這類有趣的諷諭妙語，毋寧說，這是他拆解世界的腦中思路，在各種論述中插枝旁生，光明正大的「偷渡」他之於種種事物的思考和判斷，除了他所設想的種種精彩情境，這些或嘲諷或揶揄的敘述短句，總是令人咀嚼再三。

　　故事後段，死神毫無來由的開始重新上班，眾人鬆了一口氣，那些應該死去的生命終於入土為安，人們卻對死亡的新制度感到頗有微詞：鑒於以往的死亡都太過突然，現在即將死去的人會收到一封紫羅蘭色的信箋，告知你一周之後即將死去，換言之，你還有一周的緩衝時間，可以償還積欠已久的債務、向所愛之人告別，或者有勇氣去做一直以來不敢嘗試的挑戰。但大多數人收到的反應都是，迎來更多的狂歡與放縱，畢竟都要死了，過得更快樂一點不好嗎？而一直以來放假的死神也面臨了難題：有一封寫給大提琴家的死亡預告始終被退回，死神感到無比困惑，以前從來沒有發生過，人能活過他被規定的歲數。祂只能親自去看看，這個死不了的人到底是何方神聖。

　　閱讀至此，讀者總會感受到小說敘事聲音的存在，像要打破第四面牆那般，敘事者有時會跳過情節和讀者交流，像是描述死神形象時，他並沒有一步到位，斬釘截鐵的定調死神應該是什麼樣貌。在那些迂迴旁進、略顯叨絮的敘事中，感覺他似乎也在和讀者協商，商討死神長久以來在各個文化裡的共通形象是什麼？對於死亡，有沒有一個最精確、或者最傳神的描摹？

　　將死神擬人化，似乎不只是一種趣味的形象化，我猜想那更代表著作者對於死亡如何降臨人間的直接感受：那是殘酷決絕、無容置喙的審判，還是另一種溫柔的招呼及懷抱？薩拉馬戈給出了個奇妙的形象，死神竟是個長久以來被官僚體制給控制的女性，祂的工作只是每天寫好信封，響指一彈分送，然後等著下一日的到來，祂不知道甚至不知道規章手冊是誰寫的，只能日復一日的遵守著「汝須殺人」的命令。

　　官僚、制式、無趣，或許就是薩拉馬戈對於「死亡」帶點叛逆的評論，不似我們常見的神聖敬畏，「死亡」不過是千萬時空裡都無法避免的劇情公式，所有文明都可刪減到一句話的暴雷劇透，「人活著，然後死去」。過分乏味，像是工作裡每天都要去做的，那些毫無意義的狗屁倒灶。更令人焦躁的是，我們不知道這是哪個高層下的指令，如同死神「被派到這個世界太久了，久到記不得從誰那裡得到必要的指令，執行被託付的任務。」（頁149）這使思路導向某種虛無論調：
死亡的存在到底是因為什麼？世界初始是誰設計了這種強制的汰選機制？它真的有存在的必要性嗎？或者，有沒有可能，這種機制有可能被改制或推翻？

　　小說結尾給了另一種可能，盡管它有些過份可愛。這位死神實際考察了大提琴家的生活，祂拜訪了大提琴家工作的舞台，也伴隨著他一起回到房間，可以穿梭於無限時空的死神凝於一時一刻，觀察眼前入夢的一人一狗，此刻，死神竟也浮想聯翩，若是沒有死亡，他的日常應該會持續下去，會繼續到公園散步、繼續演奏著動人弦曲，如夜的寧靜與悠長，想著想著，無形的祂坐上了沙發，原先蜷縮著的狗突然睡醒，張腿一跳，於是「死神生平第一次知道腿上有隻狗是什麼感覺。」

　　很喜歡這段靜謐書寫，死神自冰冷簡陋、僅有無數代辦事項的密室中逃離，走向另一段充盈著煙火氣息的曲徑，選擇和人一起生活的有限世間。盡管祂知道腿上的溫熱也終將冷卻，屬於人的世界有諸多混亂和殘缺，但祂也相信，在這形而下的世界裡，有歌頌著團結、友誼和愛情的樂聲悠揚，那是藝術，也是生命在死亡臨現之前的晶燦樣態。薩拉馬戈最後將重心轉回人文關懷，或者更精確的說，轉回愛情，死神最終選擇沉眠於大提琴家的懷中。有人說太過俗濫，但最老套的通常也最有效，有足夠重量能被放在「死亡」另一端的，的確就是愛情──這是他對於死亡，一個不那麼正式、卻無比誠懇的回答，

　　所以小說的最後一句依舊，但差別是這次沒那麼神祕，我們知道祂為什麼去放假了，或許，還帶著一絲絲祝福。

　　「第二天，沒有人死。」
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4.5 墮落論（新版）
墮落論（新版）
讀者評分
4.0
|
2024/07/09

不想成為一個成年人，就不會輸了

初讀坂口安吾的《墮落論》，會被裡頭鬆散的軼聞遊記搞到有些暈頭轉向，就算是「論」些什麼，也並不是推斷嚴謹的論說邏輯，而是隨興而至任意插縫：討論到青春時會扯到宮本武藏、探討日本文化時，繞了一大圈去講他去看舞妓表演，跟朋友喝酒的經歷等等貌似無關後文的記述，但若讀者能撐過這些敘事迷障，觸及底層他真正想傳達的訴求，你會發現這些論點非常有趣，包含那些有些猶疑的表達方式都顯得可親，就像實際走進那間散落稿紙雜物的逼仄和室，聽到那筆鋒吞吞吐吐，卻又始終絮絮滔滔。
　
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　　比起另一位同屬無賴派、擅寫小說的太宰治，坂口於評論文體中更易於展現那些頹喪或糾結到底來自何處，得以從另一處角度觀察整體時代氛圍。自大方向的民族歷史探究，至小收攏於個人對於文學、青春的理解，都可透過書中所收錄的其他篇章中一窺所以──當中，〈墮落論〉或可做為全書提綱挈領之用。〈墮落論〉乍聽之下聳動，好像是要所有人皆墮入虛無主義，拋棄所有道德和社會文化箝制，但實際上，文中所要建設的事物比拋棄的那些更為深層。坂口安吾發表〈墮落論〉時是1946年，恰好是日本敗戰隔年，或可作為日本二戰時期軍國主義擴張的反動總結，文中探究那些戰末仍舊奉行的詭譎價值觀，諸如崇尚武士道及貞節牌坊，要求那些歷經征戰過後的凋敝人民仍舊維持此類傳統，坂口認為這僅是從歷史當權者衍生出來的操弄手段，溯源到底，訴求道德，反倒成為了不道德的來源。
　
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　　似乎在坂口安吾的眼裡，所有事物都分為兩層。當時社會運作大部分仍是依循著眾人口中「理所當然」的文化慣性，如他在文中所指出武士有仇必報的行徑並不合乎日本人的天性，這是再塑造出來的權謀；又或者以天皇為首的封建制度實際僅是政治舞台上的魁儡，於敗戰時刻發表的聲明顯得十分可笑，「最褻瀆天皇的人，就是徹底膜拜天皇的人」。諸如此類，他撕起覆蓋於因循日常上面的一層薄膜、武士道、天皇、寺廟、和服……這些幾乎和日本文化高度重合的概念其實並非根深締結，而是可以撕刮下來細細檢討：我們相信這些政治制度和文化表現，到底是因為那根植於我們民族的本質，還是那像路過寺廟就忍不住想要進去祈願的情緒，只是對一種過份偷懶的自我認知？
　
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　　坂口安吾的回答無疑會偏向後者，「那就是我們常會自發性地膜拜荒謬可笑的事物，只是對此渾然無所覺」，對他來說，那些過於巨大的政治聲明或社會輿論都只是一場幻象，這種批判可以從聽他對於寺廟和神社的看法略知端倪，「即使京都寺廟或奈良佛像全毀了，也不會覺得哪裡不方便，但電車不開可就麻煩了」，乍聽之下，他好像是個不懂文化的莽夫，崇尚用實用主義而肆意摧毀人文遺產，但他的背後理由不只是單純破壞，僅只認為這並不是最重要的東西。像是參訪日本寺廟，我們可能都曾聽過這些建築所要表達的意境，透過白沙黑石表達侘寂禪意啦，或是藉由庭院配置複製自然景致，坂口卻認為這些模仿顯得何其雞肋，觀看大自然的體驗一定不同於庭院，既然你只能從庭院看見庭院，就不必勉強看成自然。至於禪意，對於執意追求「無」的精神貴族來說任何具體形式的延伸都是拙劣之「有」，也無須裝模作樣，倒不如大方承認那些庸俗之物的存在。
　
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　　墮落，是拋棄那些無關於己的教條，是在社會結構中釐清自我實是受到哪些他者所雕塑出來，更簡單說，便是褪下這些政治文化上的病態崇高，將喜怒哀樂的尺度微縮到個人尺度，為自己的開心而開心，為自己的難過而難過，因自己的欣賞而欣賞。換句話說，墮落不是目的，只是為了逃離外在苦悶的移動手段，掉到底層之後，才會知道有哪一方踏腳之處無法墜落，那是名之為人，而非民族的價值。他要做一個實存於一方日本土地的個體，依照地域劃分個人存在，依照個人存在決定民族本質之「日本的人」，而非倒反過來，根據外界和他者所先定義出來的日本價值框限的「日本人」。
　
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「對我們而言，要緊的就只有『生活所需』，就算古代文化全毀了，生活不會停止，只要生活本身還繼續，我們還是能保持完整的獨特性，因為我們不會失去本身所以及因應所需的欲求」
　
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　　同樣探討到語言與文學時，他也察覺到人們因循使用的模型有點不對勁，阻力過低的表層結構方便使用，卻無法注意到模型之外的細節。眾所皆知，日文於社會中使用時很強調氛圍，無論是敬語使用、空氣閱讀，都十分注重當下狀況以及語感問題，坂口便在〈戀愛論〉中提及，「日人的情緒訓練過於注重氛圍」，注意當下的尷尬與否，注意是否符合稱謂場合的小細節，好像讓人感受到一種情緒豐饒而多樣的錯覺，實則讓人陷入麻痺敷衍的對話心境，交談猶如機器般自有邏輯應對，會自動匹配適宜的應答，忽略了「我們的語言是了解事物自身的工具」。
　
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　　當然，坂口安吾並非嚴謹的社會學者，其所提出的論調並未有縝密資料輔助，似乎也有些可再議之處。譬若日本人在武士道之前的民族性該如何證成？如何能確保復仇與否是本初天性或是後天浸染？人與歷史文化的關係也未必如此剝離和對立，此或可解釋為對強烈軍國主義的強烈反動，整個世界都被烽火砲聲壟罩時，人必須竭盡全力的大吼才能讓眾人聽見，墮落字眼具有的強烈挑釁意味其來有自。
　
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　　有趣的是，當論述重點從廣袤民族觀點縮小至個人思悟時，坂口安吾沒有辦法再這麼理直氣壯，敘事裡夾雜了更多迂迴或不確定性。〈論青春〉裡東拉西扯一大堆，就是沒辦法定義出自我青春的分水嶺，到底是從何時之後他開始感到不再青春，他提及宮本武藏的最強劍法藉以說明。其實沒什麼神秘，就只是抱持著視死如歸的心情，想盡辦法於每次勝負中獲得勝利，因為敗北毫無疑問意味著死亡。但這種勝負第一的思維並未被當世所接受，反之後世所接納的劍道哲學是柳生一派的形式主義，待人接物都安穩收於刀鞘內，韜光養晦，藏鋒於市。武藏劍法於焉被視為淪落或偏門，但其實這才是真正「劍術最真實的樣貌」。
　
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　　坂口以此自喻，他所抱持著的信念必須憑藉死亡才能閃亮卓耀，如同武藏的劍術置於生死之交才最為鋒利，這是一種不被普遍世人所接受的淪落，然而荒謬的是，他自己也不甚清楚那個自己最為重視的信念是什麼。討厭歇斯底里、討厭向神靈祈願的自己啊，那個可以歸結為自我意義的目標到底是什麼呢？他最後替自己歸結的結論是，青春就是活著的同義詞，他再沒有餘力去做其他事情；整段人生都是青春，意味著從未擁有那個可供追憶的場所，沒辦法回頭看，將自己完全浸在記憶的安穩片刻，亦沒有那處跨過就能展生質變的門檻，至少在他的認知裡，他並未被大人的世界所收編。
　
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　　不知道這樣算是幸或不幸，坂口安吾將世界拆卸、刮除了遍，連自己也和自己陷入了沒有勝敗的攻訐論戰，沒有誰說服誰，常在文中感受到「我就只能是這樣」的抱怨和自信，那還能怎麼辦呢？我很喜歡他寫宮本武藏的一段評價，或許某方面也有他自己的影子，以此作結。
　
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　　「武藏這個人，其劍術事實上確立於劍術最真實的本貌之上，同時卻又因為過度發揮劍術原有精神反而不見容於世，然而他本身又無法頓悟此真相，抑鬱終生。……他輸給了這個世界上的成年人。他輸給了柳生流的成年人，也輸給了其他武藝更為無趣的所有成年人。」

「如果他本身不想成為一個成年人，就不會輸了。」
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4.5 黃色臉孔（獨家內封面隱藏版）
黃色臉孔（獨家內封面隱藏版）
讀者評分
4.5
|
2024/07/09
劇透警告

誰有資格說你的故事

「很大程度上來說，《黃色臉孔》是個恐怖故事，有關身處一個激烈競爭的產業中，所感受到的孤獨。」（頁382）

　　《黃色臉孔》（Yellowface）是個恐怖故事。

　　一如上述，這是作者匡靈秀（R. F. Kuang）於後記所說的第一句話。若你只讀過簡介，可能會感受到有些言過其實：這不就是篇關於剽竊出版的業界諷諭？盡管過程當中有些超現實的揶揄成份，頂多也只是荒誕鬧劇，再怎麼說都離「恐怖」很遙遠吧？但若將其看作脫胎自當前的文學映現，那些對於政治正確的追殺、取消文化的逼真描摹以至於對弱勢族群的選擇性取用，都能在現實中找到都能找到事實佐證，那確實頗令人感到膽寒。雖然背景發生於西方世界，但隨著他們的強勢文化輸出，這樣的觀點如今也並不陌生，在讀者的思考逐漸被迫「習慣」之前，或許我們可以讀看看《黃色臉孔》裡那些看不見的線會在哪裡。

當多元並不是種讚美

　　故事圍繞於雅典娜．劉（Athena Liu）和茱恩．海伍德（June Hayward）兩位大學舊友，她們並不算非常友好，僅有的交情建立在幾次寫作課堂，以及前者聲名鵲起後帶來的交際機會。雅典娜是華裔的文學新星，小說銷量驚人，也賣出了影視改編權，然除了文筆精湛、外表優雅之外，主角茱恩心中始終有道憤懣不平的聲音：她的走紅，有部分來自於她所代表的華裔多元性。相較於雅典娜，茱恩的身分正常，甚至有些平淡無奇──白人、順性別、女性，在美國東岸並不特別的標籤，她不會蒙受什麼莫名歧視，只要茱恩乖乖站在自己的領域中。

　　我們再回頭看看這句話：「她的走紅，有部分來自於她所代表的華裔多元性。」
　　
　　這裡有兩個詞彙需要注意：

1. 所謂的「部分」占比到底佔多少？
2. 「多元性」為什麼成為需要強調的元素？

　　在書中，多元被劃上粗體字，顯示為需要注意的概念。對於美國人來說，可能馬上就會聯想到多元、平等、共融（Diversity，Equity，Inclusion），又被稱為DEI，原先是美國企業或高等教育為了弭平差距而採取的機制，意味著要保障那些種族、性別、年齡、性取向及各種其他身分與主流不同的人們，譬若錄取時會考慮非裔或華裔的背景而予以加分、對於女性與身障人士會有名額保障等。本來立意良善，但當DEI成為一種形式主義時，它就變成那隻不能想的白熊，想要不將焦點放在弱勢身份上，結果卻是難以平實如常的看待那些弱勢標籤。

　　批評者聲稱那些保障非裔、亞裔、拉丁裔的政策讓錄取標準不夠公允，從前以才選任的制度，變成弱勢種族加分後就能任職，而導致由不完全適任的人擔任職位，變相成為對非弱勢種族的「反向歧視」。而且，一旦有批評聲浪，支持DEI的人便可棲居於政治正確的大纛之下，聲稱那些抗議者是助長歧視的壓迫者，是不符合公平正義的「政治不正確」。當DEI的呼籲過於強烈，認為其矯枉過正的反DEI運動應運而生。他們認為保護弱勢族群的政策已經走向另一處極端，儼然另一種形式主義──當人們選才、評斷的標準都被族裔身分給影響，而不再以能力與適性為第一考量，無疑是矯枉過正。

　　茱恩質疑雅典娜的根本原因就在此處，究竟紐約文壇是需要獨一無二、充盈靈光思致的獨特個體，還是一個才華僅在水準以上，剩餘依靠華裔身分補足的多元象徵？更令人尷尬的是，這個紅利如此模糊，人們說不清楚那些名聲與讚譽有多少百分比來自於雅典娜的身份，於是她的一舉一動就給人見縫插針的機會，反正都來自『多元性』的加成，那些努力和才華便隱沒到視野之後，影綽模糊的一大片。

　　於是，原先立意良善的多元性，反過來上升為遠離底層的崇高象徵，它意外將那些少數族裔、性別認同及性傾向的人們移至台前，成為主流民意發洩不滿的眾矢之的；所謂部分，則讓人們對於DEI得利者有指手畫腳的空間，我們知道你爬上高位並不完全是因為你的專業實力，所有心照不宣的揣測與流言，亦轉變為得利者或隱或顯的壓力。

誰有資格說故事

　　雅典娜在近乎黑色幽默的噎死過後，茱恩拿走了她遺留在打字桌旁的小說初稿，主題為一戰時期華人移工的《最後的前線》。豈料原先只是半成品的初稿在茱恩修改、出版之後，竟意外走紅，茱恩終於嘗到了名聲所帶來的甜蜜多巴胺。她改了中間名為帶有華裔色彩的「宋」，讓她和寫作主題之間有更合理的連結，但眼尖讀者仍然發現當中的詭譎：為什麼這段帶有壓迫色彩的華人血淚史，會經由一個白人作家筆下誕生？她對於那段歷史是否能夠完全理解？她真的足夠理解，身為一個華人的感受是什麼嗎？更致命的猜測是，這段故事是不是從雅典娜那裡竊取的靈感？這些質疑聲浪越灼越烈，最後茱恩甚至被網路社群給取消了。

　　資格論，確實是不同想法、族群、身分、階級之間對話常見的說服伎倆，　　
「你沒有拍過電影，怎麼能相信你評論電影的觀點？」、「你沒有生過小孩，怎麼能相信你能將小孩教好？」、「你才幾歲而已，根本沒有資格發表意見。」在這種論述中，經驗被奉為最高準則，必須要有相關體驗，所宣之於口的見解才有重量。誠然，發言價值與否和經歷未必成正相關，但那也不是重點，大多數人使用資格論的潛臺詞是爭奪話語權，我不在乎你說了什麼有意義的話語，我只要你「閉嘴，乖乖聽我說話」。

　　當這種資格論無限上綱，推至那些無從更異的根本事實時，每個人所能操持的語言界域就會逐漸緊縮：我可以拍完電影之後，回來評論電影；我可以什麼事情都沒做，變老之後再回頭評斷年輕人，然我沒辦法改變自身的族裔及性別，我有權限說出亞洲男性所遭遇到的困境，而外於我的永遠懸浮於外，我沒有立場去代言我以外的事物，比方說外國人，比方說原住民，比方說女性經驗。這是一條奇妙的判準，每個人有屬於他們各自應該說的話，一旦踰越，輕則被質疑真實與可信程度，重則涉及道德立場，猶如外界對茱恩的評價──「你在所書寫故事背景中是處於優勢的族群、是曾經對華裔壓迫的族群，你怎麼能確保你的書寫是一種保護和追討，還是再一次的傷害與醜化？」

　　從中也可以觀察到某種現象：想像力猶水就下，總是從高處流淌到低谷，我們有可能見到非原住民的創作者選取原住民作為主題、生活無虞的小說家選擇底層困苦的民眾作為故事主角、男性寫作者以女性為焦點進行闡發。大部分情況下，這是條不可逆行的單行道：原住民文學不會以非原住民為核心寫作，底層階級沒有餘力去幫作家們發聲，女性主義小說裡的男性不會成為終極重點。

　　想像力猶水就下，權力亦同。

　　故事後段，茱恩也揭露了雅典娜並未如此完美的一樁往事，她挪用了一段茱恩向她訴苦的經歷，將其寫成小說投稿，最後獲得賞識。茱恩對此感到憤怒，卻無可奈何，故事、題材、靈感，此類虛無飄渺的指稱通常不被法律承認，於是，對於它們的交換取捨便難以說明，這算不算是一種嚴格意義上的剽竊？從中得以見到，當主流文化的題材書寫皆盡飽和，題材的選用也變得更加複雜，它是種有道德瑕疵的掠奪？是到超級市場逡巡選購那樣的日常？還是闡揚歷史傷痕的正義考古？

　　到底，誰有資格說一個沒有人被冒犯的故事？　

為什麼我們要關注一場文學鬧劇？

　　綜觀全書，《黃色臉孔》並沒有其他小說那般壯闊波瀾，沒有巨大的國仇家恨，沒有深刻的愛與死亡，這僅是一齣吵吵鬧鬧的文學鬧劇。而它真正令人共感的部分，是那占了大部分篇幅的意識獨白──茱恩忌妒在之前成功的人、對抗那些家人們對你夢想的質疑、懼怕後起之秀會取代自己的位置、擔憂已完成的成就會一夕崩毀……，這種情緒在書中具象化為雅典娜的鬼魂，不斷在生活各處騷擾著她，茱恩始終無法得到真正的平靜。誰都渴望成功，懼怕失敗，成就焦慮委實在各個領域都不陌生，但文學場域的瘋狂逐利，可能更多了一點點無奈。

　　文學，是操持文字的菁英場域，是挑戰書寫界域的實驗場，我們理應在其中允許一些放任，期待讀者得以獲得那些超乎常理的斬獲，是前所未見的體裁面世，或者書寫切入角度使人驚艷。語言是思想的載體，文學是語言的集合，累積足夠多的量變，或許會抵達思考上的質變，它成了拓展人類觀看世界的方式與可能。

　　我相信這是真的，但同時也是浪漫到令人生氣的說法。

　　文學畢竟是小眾，意味著要以其營生，必須付出比其他行業更多，才可換得差不多打平的收入。書中便揭示了作家如何才能賴以為生，包括簽訂經紀人、參與出版社會議、廣寄自己創作的書稿……茱恩嘗試奮力擠進產業結構下的窄門，也正因為文壇競爭如此激烈，由身分構築而成的多元性品牌才令人嚮往，那些弱勢族群的灰暗歷史才能鍍上一層金箔。比起公平正義還是其他堂而皇之的訴求，最根本的原因在於，亞裔身分的代言人可以賺錢，而且還是直挺挺站著、舉著公平正義的賺。

　　就此意義而言，《黃色臉孔》的確是恐怖故事，新自由主義收編了文學（以及其他許多事物）讓它改頭換面：我們不要理什麼思想的前沿，族群和性別的正義呼籲還是八卦的真實與否，這些都只是素材，要高尚還是世俗都可以自由調配，加一點溫暖人設、編一些偏鄉關懷、配一則憂傷歷史，名人代言或炎上行銷都可以。重點是，我要收回我的故事，這也是書中令人悚然的結尾，我要讓大家相信我的觀點是對的，而你要知道我的觀點，就要先花錢買書，理解了嗎？

　　盡管結尾如此，還是希望偶爾寫作可以回到它最純粹的定義，而非被包裝成各種產品或課程，非得要眾聲喧嘩才有價值，如同茱恩在思考未來時，回憶起寫作這件事對她而言的意義：

　　「寫作是人類所擁有最接近真正魔法的東西，寫作是無中生有創造出某種事物，是打開通往其他世界的門扉，寫作賜予你力量，讓你在真實世界太痛苦時，可以塑造自己的世界。」（頁267）

　　自己的世界，聽起來，真是何其美好。寫作，原先就只是將腦海中事物形諸於文字，無關乎你的生理特徵，無關乎讀者的批評攻訐，作品、作者與讀者的三角難以完全脫鉤，但至少，在某些時刻我們能回到彼此最核心的那個點、好好認識作者、好好創作作品、好好閱讀作品，而不去煩惱過多它們的重疊之處，如此才能看清楚，哪些地方被層層覆蓋到模糊不堪，哪些地方才是你應該要盡力護存的淨粹之地。
展開
5 冬泳
冬泳
讀者評分
5.0
|
2024/06/12
劇透警告

平凡裡的命運

閱讀班宇的《冬泳》時，腦海中總會浮現畢贛或婁燁的影像語言，那是《路邊野餐》裡綿延不斷的描述，那是一連串狀似毫無取捨的長鏡頭，人們的舉措、語言，以至於那些盤桓不定的時刻，全都被字句刻劃了，一部毫無遮掩的紀錄片；有時又會想到《蘇州河》裡濃郁的神祕氣息，那些口白皆盡純然大白話，但你隱約感受得出來，那些口白傳達比生活還要幽微的意涵，像神諭，也像暗號。或者更明白一點說，它們都擁有相同質地，它們都如此貼近土壤、如此貼近日常，但我卻願意用崇高或深邃的字眼，去形容我所看見的事物，浮誇一點說，有點像是「命運」。
　
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　　初讀始終抱持著喟嘆式的懷疑：為什麼平凡的書寫裡可以見著大而無形的命運，是什麼能讓火燭燒出一洞孔眼？或許透過下文梳理，我們可以知道一些奧秘。
　
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　　《冬泳》收錄了作者班宇的七篇短篇小說，舞臺設定在東北，這裡對於臺灣相對陌生，最多可能從戲劇中撈得一些印象，那裡有著漫天風雪、工廠遍地，雲煙和霧霾纏繞不散，但班宇手持視角始終貼近角色，他讓這群東北的工人階層緊密地扣合書中所重複的核心主題──下崗。1990年代，中國為了改進國有企業長期效率低落、配合市場經濟加速改革，有大批工人被迫退下工作崗位，也就是俗稱的「下崗」，雖然名義上還是與國有企業維持聘僱關係，但實質上與失業並無二致。於是，下崗導致大規模的勞動力逸散至社會中，這一代40餘歲的工人在廠區做了大半輩子，所擁有的知識技能無法支持他們再度就業，多半落入窮困生活，只能做其他薪資低落的零工存活。
　
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　　這是東北地區的特殊性，可是，人被國家、企業，或說時代巨輪拋擲出去的案例，卻又充滿了普遍性質，從此角度而言，無論原因為何，終歸你是毫無預兆的失去了賴以維生的能力，像被車撞、被雷打到、被癌症找上，多半時候我們也就說，這是命運。故事中的角色多半經歷過下崗，但實際緣由沒有大書特書，也沒有揭露他們疼痛傷痕，讀者所見就是一處切片，重點在於下崗後的生活，而非下崗本身，他們甘願承受如今看來不合理的處置，卻不隨意嚎啕控訴。我認為這是一項小說中的重要前設：這些人們背負著整個時代的苦悶，但他們無從言語，所以當《冬泳》（或說文學）替他們用手指明那個壓在肩上的東西是什麼時，那種震撼力道是如此深沉，原來我們始終背負著這些過活。
　
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　　苦悶是篇章裡揮之不去的陰霾，薪資倒退、親友貧困、單位拖延……各種目睹之怪現狀，然作者筆鋒從不在苦上停留太久，大多描寫生活面貌，字句俐落，對白敏迅，讀來像部長篇鄉土連續劇，好似日常會一直這樣演下去到兩百集三百集。但我們都知道，關在牢裡的野獸被欺侮久了，也會咬斷伸進籠子裡的逗弄。
　
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　　譬若書中第一篇〈盤錦豹子〉，主角孫旭庭是個不斷隱忍的好人，廠裡訂錯了印刷機，認了，他硬是把它組起來；單位裡的宿舍分發始終跳票，認了，粉刷也能湊合著用；老婆為了打麻將離家處走，也認了，還給了她三千塊搞麻將房；胳膊被捲進機器裡斷了，認了，販賣盜版光碟封面被廠裡推出去待罪，也認了，孫旭庭在故事裡從未破口大罵些什麼，直到最後他老婆回家，說要把房子抵押了還錢，他拿著生鏽菜刀對來看房的人張牙舞爪：
　
－　

　　「孫旭庭昂起頭顱，挺著脖子奮力嘶喊，像著塵土與虛無，以及浮在半空中的萬事萬物，那聲音生疏並且淒厲，像信一樣，它也能傳至很遠的地方，在彩票站，印刷廠，派出所，獨身宿舍，或者他並不遙遠的家鄉裡，都會有它的陣陣迴響。」（頁53）

－
　
　　在此之前，所有句法都是很節制、很樸實的，這是篇章中唯一一次、用如此飄忽而幻化的筆法鑽進孫旭庭的聲響之中，這是唯物主義逼出來的唯心，亦是唯心映照出來唯物的荒謬。
　
－
　
　　同樣的裂口，還出現在〈肅殺〉中的肖樹斌，他佇立在即將停駛的電車窗外，為何借了摩托車不還，衛了什麼可以放棄曾經這麼喜愛的足球賽？出現在〈冬泳〉裡最後那充盈著死亡黑暗和甜美沉靜的衛工明渠裡，它矛盾象徵著人命可以在凍河裡無端消亡的荒唐感，卻也讚頌著人命也可以有溫暖另一條人命的可能；也出現在〈空中道路〉的奇妙幻想中，那是班立新和李承杰還未經歷到生命重擔時的隨口漫談，對啊，為什麼城市不能設計成用吊車來當交通工具呢？從市政府到大稻埕，可以足不沾地的用吊車一層接一層過去。
　
－
　
「我們的生活不夠立體，只活在一個平面上」（頁138）
　
－　

　　聽起來接近胡扯，但這的確是我們從未想過，關於移動的另一種可能。《冬泳》令人著迷之處也就在此，我相信我們都有這種時刻，會有某個瞬間，生命允許你長吁一口氣，停下來，讓你觸及平日無法撫摸的感受，來自於生活要求下層層掩埋、以至於感受不到的感受。那或許是無法遏止的發怒，體驗到人世紛擾的蒼涼，或甚至只是毫無來由的對習以為常處發楞，那些是語言無能為力，必須要退場的時刻。
　
－　

　　我不確定，用「命運」來指稱是否言過其實，還是用一段假設結尾更好？就像最末篇〈槍墓〉中故事套故事的後設技巧，你看見一座袖珍可愛的豪宅，會想要用拇指捏住那小小的門把，輕輕推開，好奇裡面是不是真的有指甲大的書本和湯勺，至少《冬泳》的逼真，讓我們相信屋裡有更袖珍的人，而他們也跟我們有著相去不遠的煩惱。
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3.5 倦怠社會
倦怠社會
讀者評分
5.0
|
2024/06/06

為何無法說「不」

相較於姊妹作《透明社會》和《愛欲之死》，《倦怠社會》可謂最為淺顯易懂的書名，是的，社會令人倦怠是過份明白的謎底，你不必追劇到底就能知道誰是兇手：讓我們如此煩悶疲倦的無怪乎眾多嗷嗷待哺的繳費單、倏忽即逝的周末午後，一周打卡不斷複製貼上即是數十年循環的生命型態(以及不斷累加的利息)，人們總會在某一刻攤坐在床沿，深刻感到沉甸無比的倦怠。若果如此，我們又何須要再看一本「解釋倦怠社會是怎麼來」的著作？還是說，在看似尋常的循環內耗裡，有著並不凡庸的另一種倦怠？
　
－　

　　要理解倦怠何來，讓我們先談談《透明社會》中所提到的「透明」到底是什麼：　

「當事物去除掉任一種否定性，被整平、撫平，或者毫不受阻就被嵌入資本、溝通與資訊的順暢流動中，就會變得透明。」(《透明社會》，頁15)
　
－　

　　對於韓炳哲來說，透明意味著事物失去了它原先粗糙的表面，它們多義性的稜角在納入更大系統的過程中被消弭了，因此，它失去了阻擋或遮掩的功能，在透明社會中存在的生命也因此全被匯集到一條滑溜水道，逼迫人們赤身裸體的快速滾落，最終抵達一處每個人都融作一團，無法辨別個體獨特的同質性社會。

－　
　
　　乍聽之下你可能會覺得，這聽起來沒那麼嚴重，政府不也都說要施政透明化、財團金流透明化嗎？然此種程序上的透明概念延伸到日常判斷：透明意味著我們想要觀看到所有東西，渴望走入迷宮之後馬上就能看見出口，沒有人喜歡被耽擱、被欺詐、被混淆，我們都想要自己能夠一眼確認該去的方向、該選擇的工作，以及該愛的人。所以跟隨著透明而來的，就是一個處處都要求綠燈通行的肯定社會(Positivgesellschaft)，主管最不希望看到開個會東拉西扯，派系多方掣肘，開一個下午還沒決定，案子眼看就要被別人搶走；資本家最不喜歡左派談的各種社會文化理論，畢竟那些都沒有數據堆疊出來的商業計畫賺錢。你沒有辦法想像一家公司的呼喊口號是「延宕、緩慢、再思考」這些具有否定性的詞彙，畢竟資本主義討厭說不。

－　
　
　　於焉我們見到了各種層面的透明，所有事物都攤開在陽光下燦爛或萎縮：語言透明了、精神透明了、商品透明了，人也無可避免的在這種處境下逐漸失去輪廓，我們遺落了讓話語在自己心裡珍藏發芽的可能性，因為相信一棵樹倒在無人的森林裡就相當於不存在，所以拼命展現框架下所謂的自我，挖掘自己的過往翻倒在資本市場裡，就連打假球的黑歷史都能上脫口秀賺錢。透明致使社會迸發了加速、展示等多重質變，現今職場無疑青睞更加快速的、更易於嶄露自我「獨特」性的人選，這或許是資本主義自我擴張後的必然結果，一體兩面，人們也必須承擔另一層面的必然：「萬物並非消失在黑暗中，而是消匿於過度曝光裡」（《透明社會》，頁33）

－

　　透明引發的變化其中之一，便是社會監控資訊的方式變異，隨著科技發展，上個世代著名的邊沁環形監獄已非最夯的模型，數位環形監獄根本不需要有個中央主權，讓人們意識到自己被監視而終日悚然。如今我們滑開臉書IG，我們自己就是自己的監控者，主動展示、揭露自己的妝容、#ootd、吃了什麼或想了什麼，不需要人逼迫，我們自動會把臉面對螢幕觀看他人或被觀看。
　
－　

　　更無奈的事實是，我們以為自己是自由的。
　　
－
　
　　《倦怠社會》便由此開展，它指出我們這個世代的危機來自於各種精神上的焦慮與憂鬱，其成因與病理系統和上個時代迥然有別。以往，人們面對病毒、外來者，以至於其餘他者都是採用免疫系統式的邏輯思維，亦即身體若被病毒侵入，身體自身會產生免疫細胞防衛，醫生會利用抗生素抹殺外來菌種，反映到現實層面，就是我與他者之間會有相對清楚的界線，使用磚牆、哨所、堡壘隔離那些非我族類，微觀權力透過某個中央主體滲透進社會，人們會被指導「應該」做甚麼、「不應該」做什麼。換句話說，這是傅柯筆下具有明確權力板塊的規訓社會，藉由否定(那些病毒及外來者)而運作的生命樣態。
　
－　

　　可來到今日，我們對於他者可謂是視若無睹，並非是他者都不存在或被消滅了，而是科技網絡的強烈引力牢牢抓住人們的眼珠，以各種機制和演算法確保你會看到你感興趣的偶像球員正妹，肯定社會再次構成了加速迴圈：我們越是能輕易觸及到喜歡的事物，其餘議題就越沒有存在的空間。世界從此切分成千萬個分眾市場，螢幕前的人各自擁抱著自己的、可能無人知曉的愛。再沒有哪個強大的主宰告訴我們應該要怎麼做，這個重責大任便落到自己頭上──心靈雞湯封面惡名昭彰的「做自己」。
　
－　

　　比起說話互動，我們更常透過限時動態觀看他人，僅止留下那串帳號代表自己來過，有些焦慮感便從那些他人出遊、成家、買房、生子的背景滲出來。只有這個時代，我們離他人的美好成就是如此靠近，近到足以拿自己當比例尺，量一下有沒有到對方的一半，尤其，當我們的觀看過份簡單廉價，一日所目睹的功績豈止數百。是故這個時代的做自己常常緊隨著焦慮、易逝感與精神躁動，正面對抗是狼性，反面闡述是躺平，正反逃不出「別人為什麼比我好」的問句。
　
－
　
　　規訓社會蛻下，我們迎來新的功績社會
(Leistungsgesellschaft)。人們不再被切確可見的場域圈養，那些否定性的他者並非定義主體的根據，相反的，主體依循從透明而來的一系列加速、肯定和展示質變，不斷地追求效能最大化，不斷尋找最能被看見的位置，結構性肯定帶來難以覺察的暴力，我們甚至不知道是誰在鞭笞著自己前進：
　
－　

　　「過度勞動和追求績效，使自我剝削的情形更加嚴重，這比外來者的剝削更加有效率，因為它與自由的感覺同時出現。剝削者，同時也是被剝削者，施暴者與受害者之間的區別，不再像過去一樣能清楚辨識。」（《倦怠社會》，頁38）
　
－　
　　　
　　在韓炳哲眼裡，功績社會裡推崇的價值看來都有些微妙。像是如今社會很推崇的斜槓多工，他說這反而像是一種返祖退化，只有野獸在野外覓食時才會如此神經兮兮，注意有無天敵出沒、有沒有其他同類要搶食物，以及自身能否吃飽等等，牠根本沒有沉思的餘裕。是因為過往的文化積累，才讓人類在生理性和心理上都得以進行沉思的行為，但這種深層專注（或無聊的放鬆）的可能環境卻持續被消滅，如同財團在原生叢林燒灼闢地植上鋼筋水泥，滑不到底的短影音也將「發呆」驅逐回過往歷史，或許在過幾十年，這個沒人會呈現的姿態也將從字典中抹除，而人們也喪失從深層無聊中萌發新事物的能力。
　
－　

　　所以說到底，我們到底應該如何面對倦怠？

　　有個很簡單的做法。在〈觀看的教育〉裡有提到，面對這種特殊狀況，我們必須用特殊的方式應對：要學習不要立即回應一個刺激，而是要去對抗本能會有的滑動和巡視，從其大體而非小體。
　
－　

「沉思的生活絕不會消極地自動開放，對來到眼前的一切和發生的事，一律說『是』，相反地，它會反抗蜂擁而至、不由自主浮現的刺激」（《倦怠社會》，頁55-56）
　
－　

　　隨後在〈倦怠社會〉同名篇章中，他引彼得‧漢德克(Peter Handke)關於倦怠的概念來分析，將倦怠分成兩種層次。其中一種就是全然的單獨倦怠，會造成孤立與疏離；另一種則是「基本的倦怠」，讓人能夠在這當中更多體會到世界，而非膨脹的自我。短小篇幅中，他並沒有充分解釋兩種倦怠之間的差別，更多是神秘宗教式的啟發，盡管如此，統整前述，我們或許可以找出我們想要的那種倦怠是什麼樣子。
　
－　

　　從《透明社會》中提及文化理論、緩慢之於展示、快速，到《倦怠社會》的深層無聊、《愛欲之死》的他者性，讀者會發現，韓炳哲一貫放在天秤另外一面的東西有個共通性──否定性，或者白話一點說，是「不」。文化理論本身是種歷史性回顧，將混雜東西用敘事分開；精神唯有在緩慢之中才可以舒展茁壯；深層無聊是汲汲營營逼迫自我的反面樣態……在這個鼓勵我們說「是」大過於「不」的社會，為什麼韓炳哲卻始終抓著這個概念，要人們可以再慢一點、再多麻煩一點、再多繞點路、再更安靜一點……
　

－

　　否定性的本質是什麼？在書中那些艱澀遙遠的字眼之外，我能否闡述否定性，或者說「不」意味著什麼？去質疑、去排斥、去減速……以及一個最重要的問題，我為何無法說「不」？
　
　
－　

　　韓炳哲的著作並非破解殘酷日常的秘笈，沒有手把手帶你以技術性的步驟一步驟二去解決問題，也並非嚴格意義下的嚴謹理論，不動用大部頭的篇幅去全面拆解議題。相反地，它輕薄如一隙光刃，在你意識到之前結締處就已劃過數刀，汙液流出，爾後驚覺，原來整個社會運作的盲點「可能」在此處，容許你拆骨分筋，不必然要照著既定、沿著透明的加速軌道走向同質性的倦怠社會。
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4 製造寵物：支配與感情
製造寵物：支配與感情
讀者評分
4.0
|
2024/06/05

感情與支配同在

權力，光想像就銛利得要見血的詞，我們從未實際看見它，但你知道它活在哪些事物裡，不能說的控訴、不能去的場所、不能做的事件，一碰就要流血。說起來，段義孚所著的《製造寵物》並非真正前衛指出什麼秘密，畢竟房間裡的大象誰都可以見得，也誰都看不見。
－　
　　《製造寵物》標題聳動，眼前浮現可以流水線生產的貓貓狗狗，一副資本科技侵犯生物權益的未來告誡，但實際上書中的筆鋒更多往回望的傾向，書中列舉了過往人類展現權力的場域。讀者可能不會在其中發現什麼未曾揭露的秘密，大部份的歷史資料盡管未曾聽聞，但也都可以想像「這就是人會做的事情」，於是閱讀此書的樂趣，便不再是獵奇式的驚嘆寰宇，老高式的天橋說書，而是驚嘆於「人會做這件事，而我們都當成稀鬆平常」。
－　
　　作者段義孚是人文主義地理學的重要學者，其地理學特別以人為核心，關注人與地理環境之間犬牙交錯的關係，也因此，他發覺地理景觀並非僅有大尺度的山崖海岬，廣義而言，任何人得以生存、施展、掌握的地域，或許都能以地理囊括之，所以在《製造寵物》一書中，他列舉了盆栽、園林、寵物、奴隸、女人、侏儒，愚人等區塊，人都曾在其中展演了權力的低窪與峰頂。
－
　　他說，權力不僅存在於政治、經濟、學術等陽剛場域，它更敷貼於眾人視為溫和無害、內斂無爭的文化與家庭場域。舉例而言，園林中被人為扭曲的植物枝條便是一種展演，展演人可以操控生命體成為它想要的模樣。或將其等比例縮小，將對參天巨木之廣袤想像濃縮入苑囿之中，或擊水躍之，使水流違背它原本的天性成為噴泉，凡此種種，皆可視為人對於自然的征服與收攏，這些舉措將原先豐饒有機、充盈生命的自然化作袖珍模型，放在案前，歸於生活，成為權力收服的象徵。遑論原先就引人注目的飛鳥走獸，中西方都曾有歷史表明將動物收歸宮苑或獵地，透過配種，將野性馴化成人類得以愛之憐之的型態。比方說滿清宮廷風行的北京獅子狗，小巧可愛、能表演各種把戲，卻也在培育過程中有許多不人道的育種方式，例如延後給食以減緩生長速度、按壓鼻樑使狗鼻微翹……
－　
　　人對於弱者的掌控，更是深根於物種血液，征戰駁火自不多言，奴隸、女人及小孩也常成為犧牲者，但書中舉了一個模稜兩可的例子，或可概括全書精妙：18世紀的白人貴婦時興豢養黑人小孩作為侍寵，這位黑人小孩與其他同輩相比擁有更華美的衣服、更豐饒的衣食，以及來自貴婦的關愛與寵幸，這當中有什麼不對勁的地方嗎？這是跨種族之間的救濟美談？還是換湯不換藥的另一種掠奪？
－
　　「感情會和緩支配，使支配變得柔軟並易於接受，不過只有當關係不平等時，感情本身才可能存在。這是人對能夠關照庇護的事物表達的溫暖之情和優越感。關照（Care）這個字散發著仁慈，以至於我們樂於忘記，在我們並不完美的世界上，關照幾乎不可避免被庇護和屈尊俯就而玷污。」(頁9)
－　
　　我們都同意，人同時具有殘忍與仁慈的成份，只是何其弔詭，這時常晶現在同一件事情上，譬若對寵物摸頭，捋順毛髮存在著溫柔意味，卻也隱含著上對下的威嚇，權柄盡現，不信的話，去看看前一陣子的立法院就有個絕佳案例。作者所抓準的關鍵字，是「感情」與「支配」，並指出這是身分有高低差距的兩者之間所存在的必然樣態。你喜歡上地位比你還要低的對象或物體，無論再怎麼聲稱這些疼惜是如何純粹、如何無菌，那裏頭都蘊藏著一絲保護與被保護、征服與被征服的意義，它們是俗世相處的光影，相隨相生，感情與支配是人與人之間的恆久不歇的熱平衡，除非──真正的平等存在，
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　　有一道永恆詰問是，人與人之間是否真正存在全然平等的關係，還是那永遠是兩者之間的動態平衡，就算看起來平滑整齊如一直線，放到極大來看，你還是看見那條崎嶇粗糙的接壤線？有點常識、或說有點社會歷練的人都會說，答案肯定是後者，看似再怎麼樣融洽的團體、朋友、情侶以至於靈魂伴侶，都會因為面向差異而出現權力彼此傾軋的狀況。幾個普遍陳述句或許就能明白，幽默風趣比苦悶無趣受歡迎，家境好的一方有比較大的決定權、經濟狀況好的人擁有比較多生活上的餘裕，而那也連帶是種權力的溢出。
－
　　既然不平等總是存在，意味著權力如黴，菌絲總層層蔓延於細微罅隙之中，無法盡除，也不必盡除，我們不都在這樣的環境下活得好好的嗎？段義孚透過此書所說的，不是什麼太難的道理，他只是把尋常生活拿來顯微鏡下照，發現我們常見的溫馨情愛裡，其實藏著千古以來世界持續的慾望，渴望擺弄些什麼、掌握些什麼的慾念。
－
　　近日孫安佐和狄鶯的案例或許極端，但正好體現了愛與支配幾近疊合的雙重性，母親將僅具動物行為的嬰兒視為所有物，也連帶延伸到母子後續的生活都緊密綑綁在一起，這是一種無以復加、卻也橫徵暴斂的愛，讓所有現代母職粉專都倒抽了一口氣。母親的現代意義逐步自神聖脫鉤，什麼為母則強、母親要為孩子犧牲奉獻所有的說法都已不再是主流聲音，母親這個工作有其特殊性，但它並不極端神聖，絕對要為孩子把屎把尿而無所怨言，從這個角度來說，恰好暗合書中所說感情與支配的雙生，嘗試將兩者適度鬆綁，逐步找到支配者（母親）與被支配者（孩童）的平衡，兩者之間的愛，也能夠更穠纖合度。
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　　增一分太多，減一分太少，那些為世人所稱道的愛，大概都顫巍巍地、每日每日的、維持著這感情與支配之間不容易的平衡吧！
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4.5 一位女性殺人犯的素描：她如何謀弒母親、婆婆與丈夫
一位女性殺人犯的素描：她如何謀弒母親、婆婆與丈夫
讀者評分
4.5
|
2024/05/02
劇透警告

願意提問者，都還在旅途之中

作者胡慕情當年寫了〈血是怎麼冷卻的〉，它聚焦於2012年12月所發生的湯姆熊隨機殺人案，拆解被媒體冠上「人魔」稱號的殺人犯曾文欽，試圖釐到底他的生命旅程是怎麼走到這個地方的？沿途所經的家庭歷史、情感及工作經驗，是否都是一點一點導致傾圮的無形孔隙？無論讀者是否贊同惡可以被結構給稀釋掉，〈血〉一文都造成廣大回響，從非死不可的輿論中逃出另一種訴求。
－　
　　而隨著環境議題的書寫走到一個段落，捷運隨機殺人案的鄭捷卻讓胡慕情重新轉向社會案件的思考，這是結構化難以處理的鐵板一塊，於焉她也開始思考，解釋惡魔誕生的徑路已走到窮途，疲乏成一種套路，「因對抗標籤的同時可能亦反覆標籤、使人扁平。」若人們需要更新的、愈加深刻與明晰的詮釋，或者危險的說，是更加正確的處置，那對很多人來說勢必會是囂張挑釁：殺人償命不夠正確，結構性拆解和病理、社會學多方詮釋略顯不足，那我們究竟還要走到哪裡，才算抵達？
－　
　　可議，我想確實是大部分讀者發現內容時的冒出的警戒鈴聲：記者到獄中訪問當年「謀弒」母親、婆婆與丈夫的女性死刑犯，究竟為了什麼？這是不是另外一隻追逐腥羶熱區的狗仔隊，或者是藉由駭人懸案來博取聲量，消費他人悲劇來滿足自我需求？此可議不僅是收益上的值得商榷，更多是對於道德狀態的思量揣度，無論此渴望來自於金錢收入、將奇珍故事收攏成冊的獵奇心態，或者甚至是左派的自我滿足，讀者可能都會感受到成書脈絡的殊異性。

猶豫的主旋律

　　不同於多數報導文學，寫作者會隱匿於事件背後，盡量在敘事上影薄無跡、不佔有情緒空間，本書的作者反倒成為整段報導中突出的紀實人物，她寫下和受訪者林于如交涉的種種紀錄，包括因牢獄規則而不斷被干擾的訪視、那些和對方在信件往返中的斡旋，以及林于如提出結婚要求，配偶關係便能更加方便互動的條件交換……凡此種種，讀來是極其生動的越肩視角，那些刺探和攻防充盈著文學性，一方是在牢獄中等待刑期、舉止冷漠、心緒難知的死刑犯，另一方是想要剝除媒體所加諸的外殼、破除所謂「驚世媳婦」的腥羶稱號的記者。
－
　　這段經歷讓閱讀前半很是過癮，問題是，這並不是什麼虛構的社會寫實小說，它就是一段非虛構的社會事實，讓它這麼赤裸裸的精彩跌宕，是一件毫無代價的事情嗎？這也構成了這部分作者書寫時字裡行間瀰漫著的自我懷疑，我真的可以這麼做嗎？
－
　　以寫作倫理而論，我替受訪者的生命代言，其真實程度的上限值是哪裡？我如何能夠確保哪一處是真實，而哪一部分可能摻有不懷好意的欺瞞？作為報導者，我要如何從眾多田野資料中翻找出真確無疑的說法，而不被輿論壓力給牽著走？
－　
　　以道德判斷而論，書寫一個具有爭議的死刑犯的終極用意為何？是為了重新解構惡性來源，還是僅只讓她再一次曝光在媒體大眾的口誅筆伐之下？而被事件漣漪波及到的受害者們，又該如何避免讓他們受到二次傷害？
－
　　以利益獲取而論，我記錄一位具有爭議性的社會案件受刑者，固然有它的價值存在，隨著書籍出版之後，也會在創作經驗和社會聲量等領域有正面影響。可問題在於，我和受訪者的利益是一樣的嗎？在非虛構報導的創作的過程中，我是將對方割裂為一塊塊的寫作素材待價而沽？還是最後仍舊可以將掇拾那些拼圖，將其拼成完好的一位個體？
－　
　　如作者所陳，「核心的問題是，當文字弱化、視聽起飛，作為企圖透過傳播溝通的寫作者，究竟如何評估與拿捏此間的距離。直無法採集確實是一問題，但當可以採集時，雙方的利益是否能放在同一天秤上較量？這是雙方合意即可無礙的嗎？我對田野遲滯不前的焦慮是否也受到了這個社會角色的壓力影響？而若真收集到了素材，我應該說一個怎麼樣的故事？」（頁116）
－　
　　處在敏感界域的風口浪尖，此書注定充滿了問號，也不存在一個對所有讀者都美好的切入角度。如果書中盡是寫作者的猶疑和困惑，我們選擇讀下這些問號的原因是什麼？在此，猶豫反倒成為一件勇敢的事情，正是因為對於給定的論述有所疑慮，人才會有發問的舉動，冒天下之大不韙，彷彿中世紀時問神存不存在的無畏，在關於此事的報導都將蓋棺論定時，跳出來說，再等一下，再等一下。
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敘述的不可靠
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　　在作者和受訪者林于如書信往返數次後，林于如終於答應配合，盡管裡頭的敘述彎彎繞繞，然透過編輯在最小程度刪改、保留其內容與書寫口吻的前提之下，讀者可以在書中的第二部分讀到她在此之前的自傳。就如每人都曾聽聞過的親族八卦，裡頭充滿了上個世代崩落的原因：父輩強硬、夫婿賭博、家族爭產、黑道糾葛……越看越不像紀錄片，反而像是混雜各種狗血元素的俗濫八點檔，沒辦法分辨出孰真孰假，即使書寫者都是同一位林于如。
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　　這也提醒了我們關於惡的認知模型，我們現在大多相信，惡性可以被析分，每個人的生命經驗裡都包含著為惡的理由或因素，有時便是這些不可測的渾沌效應導致了一個人最終的傾圮。就像電影裡最後自白的大反派，最後十五分鐘通常會留給他自白，拿下面具，露出他被燒傷的顱顏，說說那些悲慘的童年經驗，至少觀眾會比較理解這個角色前面為什麼一直拿火烤別人。
－　
　　但這個「述說過往經驗以獲得更多理解可能」的公式也可能存在盲點，如同林于如的案例，若你無法完全信任對方所言，那些糟糕經驗是否真的曾經發生在她身上，或者只是為了己身利益而捏造拚湊的惺惺作態。你無法確認，也就連帶沒辦法給予對方更多理解或共感。我們在第一關就動彈不得：不可靠的敘述者，不僅僅意味著受訪者因為各種主被動因素而說出無法採用的證言，作者本身所做出的採訪也無法「純然真實」，不可靠並非蓄意如此，它受制於各種可見不可見的因素。惡，比我們想像中更狡詐，只有在奇蹟式的滿足多項條件，包括受害者全然的坦蕩和配合、輿論風氣的願意接納、社會制度的協力云者，它才能被攤在陽光下被談論，我們也才勉強獲得與惡對話的入場卷。
－　
溝通的邊界
－　
　　一如前述，《一位女性殺人的素描》是本充滿疑惑的書，但它並非使讀者懸於一處晃蕩不安，相反地，讀者可以透過作者那些踏實的紀載理解到一件事，就算是被媒體包裝成泯滅人性的死囚，仍有人在監所外為了那些未宣諸於世的經歷而奔走。先不論答案正確與否、後續回饋是正是反，單就此事，讀者看到的是陌生的人與人之間，去嘗試對話的最大努力，這毋寧使人還能相信一些什麼。
－
　　盡管這還是有其上限，如同Openbook閱讀誌的專訪，作家張娟芬對此的回應：「讀完以後，我們對林于如存在一定程度的問號。可是我們應該接受，世界就是這樣，人與人之間的理解其實只能到某個程度，沒辦法再跨越了。這本書在可能的範圍之內，幾乎窮盡了。我們可以看到作者各式各樣的努力，至少我自己覺得，應該也沒有人能夠超越那份努力了。」
－
　　如此結論也非煽情指稱，稱這個寫作工程最後一定要跨越心防，取得林于如的關鍵口供、以至於有什麼重大突破。它也不是一場審判，帶有道德立場的去評斷受刑犯是否該當其罪。它只是讓我們看到了溝通的邊界，難以跨越，但那更像是付出努力登高後所看見的地平線，遙不可及，充滿未知，但我們知道它在那裏，如其所言，「死亡不是句點，而是問號。問號勾連人的起伏與選擇，若願意沿這條蜿蜒的曲徑探詢，往往能看見命運與自我的高度糾葛。」（頁44）
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　　願意提問者，都還在旅途之中。
展開
4.5 隱蔽嫌疑人
隱蔽嫌疑人
讀者評分
3.5
|
2024/04/22
劇透警告

我剛剛吃了什麼

陳浩基如果開餐廳，肯定是兩、三個月，甚或兩三周就會大幅更新菜單的那種大膽主廚，敢於組合各色食材、找出材料當中隱藏未顯的口味，然後食客會吃到碗公見底之後，才汗涔涔的詢問主廚，「請問剛剛我吃的是什麼？」一如後記所言，《隱蔽嫌疑人》是從他列舉的三個想法之一所衍生出的作品，這便是陳浩基的創作，他始終保有實驗精神，或說充滿遊戲趣味，隨意組合情節和設定，並在自己限定的條件中盡力發揮，試圖擴展推理小說的風格與疆界。

　　《隱蔽嫌疑人》便脫胎自這麼一個開頭：「隱蔽青年被發現在房裡自殺，卻發現衣櫃裡有分屍後的屍體」。

　　隱蔽一詞，在港台之間有不同的使用慣例，恰好完整囊括了小說的敘事走向和時代氛圍。隱蔽於香港大多與青年連綴，隱蔽青年，又稱隱青，即是我們俗稱的繭居族或家裡蹲，因為人際困境、心理障礙或家庭失能等因素，隱青長期蟄居家中，沒有工作、少有朋友接觸、被社會貼上負面標籤……一如故事開篇就被發現燒炭死於家中的謝柏宸，年逾四十，近二十年未曾出門，他卻被發現衣櫃中藏有數十個罐子，裡頭浸泡了一男一女的各部位殘肢。一時之間甚囂塵上，大部分人都可能因對於隱青的糟糕聯想，而將罪嫌直接推諉至這個被主流價值拋棄的屍體身上。

　　隱蔽的另一層涵義，來自於謝柏宸的鄰居好友闞致遠。原先被警方所懷疑的推理小說作家，實際意圖卻是想要替謝柏宸洗刷冤屈，他不相信好友會做出如此殘忍的分屍舉措，他試圖將謝柏宸隱匿於案件的追緝視野之外，也連帶將真相推得更加遙遠，人們眼中所見的想當然耳僅止於猜測。

　　請注意，以下透漏劇情關鍵元素。

　　前半段的創作顯見作者確實是推理能手，細節多如牛毛，卻都昭彰盡現，舉凡警方辦案推理的思路、城市的道路座標，以及香港這座多舛都市的前世今生，閱讀上確實會隨著案情明暗而起伏心緒，然隨著查緝中的兇手謝昭虎落網，瓶罐中的屍塊反倒成為炫目的障眼伎倆、是商店街獵奇的招徠手段，出乎意料，真實並不一定蠻橫血腥，殘肢斷骸是悲情世界下的另一種形變，形變成另外一種意義。

　　原來，最終罐子裡的碎屑是謝柏宸，那謝柏宸所謂自殺的屍體呢？很抱歉，那是故事中先前從沒提及過的人名，是闞致遠的另一位朋友，稱作阿窒。

　　謝柏宸在發現自己腦中有腫瘤後，便請託好友闞致遠，死後將他的屍體隱蔽起來、切塊保存，一方面是屍體處理之不易，怕引發不必要的麻煩；二來也圓了他的夢想，他也走入了他所熱愛的懸疑小說，成為當中的一樁華麗懸案，還存活於世的闞致遠則順理成章用隱蔽青年的足不出戶來假稱他還活著，假裝他還隱匿於母親心中的一個角落。另一位女屍郭子甯則對應於阿窒白政桓，隱蔽廢青和失愛少女彼此相知相惜，最後卻無法逾越謝昭虎所投下的性暴力陰影，選擇自殺於浴缸，她的肉身，便散佈於十餘個瓶子裡，相伴她曾經的好友阿窒。

　　分屍案反轉意義是有趣，但最後反轉讓人感到突兀，連帶影響這些溫情暖意的接受程度。你說將屍塊藏於衣櫃裡是一種陪伴，可以，我能夠接受，但最終那個阿窒到底是誰？　委實令人感到錯愕，大部分讀者除非通靈，否則無法從前面近九成的篇章撈出一些線索，直到最後一刻阿窒才冒出來躺在地上，應該可以說是故事創作上的一種機械替身。這也連帶干擾了最終小說想表達的訴求：原來死去的那兩人，並非死於變態殺人魔心中扭曲的慾望，而是更加社會本格派的、是權力壓迫、性折磨和經濟焦慮等種種遠因下的手，覆巢之下無完卵，在如此逼仄擁擠的城市，人甚至無法用完整的形塊陪伴親友。

　　嗯，至少整體的閱讀體驗仍是愉悅，但我還是想問，「請問我剛剛到底吃了什麼？如果有什麼沒上的菜色，可以提早上來嗎？」
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5 滌這個不正常的人
滌這個不正常的人
讀者評分
4.5
|
2024/04/17

寫作作為一項挖掘心靈的工具

當人們提到寫作，最快聯想到到的可能是文學範疇，之乎者也或風花雪月，總之並不是甚麼實用性的文字，會談上一些靈魂啊、寂寞什麼的抽象概念打高空，動用幾次虛華譬喻，猶如遙遠煙花在黑幕中綻放（就跟這句一樣），比起花火軌跡漂亮與否，有些人更在乎稅金可以拿去做爆炸之外的事情。然而，我們在生活中很常寫東西、無論是實際上紙筆摩娑或是劃入螢幕，若寫作僅是限於動作描摹，為什麼人們不會稱在便條紙上寫下午餐便當數目的動作是種寫作呢？

　　或許是因為我們預設了它的產出是某種模樣，必須是艱澀難懂的、帶有些古典意味甚至是不合時宜的、寫作的意涵似乎逐漸被菁英化，收攏在一個大眾視作頗為雞肋的殿堂，但在廖瞇的《滌這個不正常的人》當中，我們發現書寫並非是門檻過高的貴族工藝，書寫在《滌》篇中更貼近於一種工具性質，揭露實際去打磨與挖鑿的過程，是一種很真實且迷人的粗糙。

　　《滌這個不正常的人》是廖瞇的非虛構創作，紀錄和年已37歲的弟弟「滌」多次對話後消化的思考，要如何完整形容「滌」呢？這個脫胎自弟的讀音是因為他認為這個世界很髒，他不能夠忍受樓下騎樓飄上來的菸味、碰觸別人碰過的電梯按鈕、對於突如其來的聲響敏感、沒有穩定工作......乍聽之下顯得異於常人，滌不符合社會對於成年男性的期望，但作者卻不願意用繭居族、尼特族等特定標籤來解釋，因為這只會將他化約成一種現象或談資，而非完整獨立的人格。

　　這層貼心也是貫穿全書的意旨，在這關於家庭的記敘篇章之中，到底什麼是理解？是真的了解對方想要說的話，還是僅止於重複強化自我的刻板想像？他人並不是自我內在的想像投影，唯有先釐清此點，那樣的渴望理解才有意義。自然作者並不是一開始就能有體悟澄澈，她也是在諸多詢問閱讀、往復思量之後，才意識到這樣的對話能夠帶來變化。這個過程是緩慢的自我辯證，不斷在針尖上的詞語定義琢磨：關於什麼是正常、什麼是不正常、什麼是同理心、什麼又是同情心，她害怕自己也弄錯，所以極盡誠懇的，拿起銼刀砂紙一點點一點點梳理好自己對待每一句話語的想法。

　　情節雖不繁複，但整體閱讀起來卻像是某種推理小說引人著迷（或許人心本就可譬喻成一場懸疑事故）她挖掘著和父母之間的關係，漸次完整了家庭模樣。雖然我們常以整體稱之，但家庭實際上可以分立成數個獨立存在，彼此之間相互牽連，有數個排列組合的可能，從我與滌開始，她無法避免的擴談到了我與母親、我與父親、滌與父親、滌與母親之間的聯繫，因為個人特質皆有殊異，每條關係紐帶都有著各自的對話頻率和相處型態，這當中有許多精微細節，一不小心就會就會成為彼此心中的滲血芒刺。

　　比方說，滌希望媽能夠出資讓他繼續投資股票，但媽不願意，這是兩者之間對於「好」的意義有衝突，到底怎麼樣算好、對誰好，這樣就真的好嗎？他們各自有不容後退的詮釋；又如回憶童年時，滌的那句沒有關係意外撫癒了作者，讓她感覺「沒有被拋出去」，事後求證卻發現滌忘記了，同一句語言被兩者拋擲接收，編碼和解碼時有了溫暖誤會。當然不可能全然都是相異，乍看之下雖不相似，作者也發覺自己有某種傾向是一貫體現在滌身上，他們都想要控制一些事情，或許也希望自己能符合他人的期待。

　　作者在書中多處引用了羅哲斯 (Carl Rogers)《成為一個人：一個治療者對心理治療的觀點》的篇章，當中一則提及「無條件接納」，她有著這樣的困惑，「無條件的意思是：我沒有要你變成什麼樣子？我也沒有要求自己要變成什麼樣子？無條件的意思是，我要能接納我自己本來的樣子？這樣我就有能力去接納另一個人本來的樣子？」這是一個弔詭而難解的問題，我們要如何沒有任何前置設定利益關係人情壓力的去面對另外一個人？這當中我們又會有怎麼樣的變化和掙扎？無條件意味著接納是逸於因果關係鏈之外的，它不是因為後的所以，也非預先滿足某個缺口而生的填補，剔除後便只是純粹的我看見你、我聽見你，說起來簡單，之於作者或你我而言，都是還在路上的修行。

　　整篇作品當中充斥著疑惑，有作者對於滌心中想法的疑惑，有著其他家人是如何看待滌的疑惑，也有著上述眾多對於語彙思考的疑惑。有時疑惑的目標未必是尋求解答，它僅是要提醒，我們仍對於某件事有想要理解的渴望，對於家人如此、對於父母如此，甚至說對於人皆是如此。每個人的狀況都不同，未必會得到如書中妥善撫平的溫煦結局，但最起碼旁觀了這趟旅程，相信寫作可以是還諸人們相互理解的能力之一。
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4.5 拾貝人
拾貝人
讀者評分
4.0
|
2024/04/17
劇透警告

自然不只是花草天光

安東尼．杜爾(Anthony Doerr)執筆至今獲獎豐厚，包括普立茲文學獎，已拿下數項重要指標，或許這一切，可以從他2002年便創作的首篇短篇小說集《拾貝人》看出些徵兆：遣用文字敷貼自然景緻竟如此無縫細膩，在優美修辭和博物觀照之間找到微妙平衡；全本八篇亦能以架構繫連，從各個面向探求同一概念，讓自然的蓬發蓊鬱能夠躍然紙上，是在閱讀過程中最為驚喜的部分。在這些故事中，「自然」是刪減至極簡後的公約數，無論是失明的貝類學者、嫁給獵人的魔術師助手、逃離賴比瑞亞內戰的難民，所有人皆在他們生命旅程中，以相異姿態、迥別心緒與自然會晤，或說，是自然的擁抱是如此廣袤，讓他們莫之能禦，無法拒絕那些山海的震撼擁抱。

自然二字在多數人想像中是宏闊、延展、得以棲身其中的大空間，但萬物之妙不僅在壯美視角，更多時候那些得要屏息接近、置於鼻尖前端詳的細微物事才更讓人喟嘆。得益於作者的學識筆鋒，他能將畫面縮放到平常可能含糊帶過的描述，以〈拾貝人〉為例，當年逾半百的主角遭逢失明，他卻因一次意外接觸到鼠寶螺而驚艷：「他從沙中挖出圓貝，手指輕撫柔滑的螺體和參差的殼口。他從來不曾握有如此細緻的東西......他畢生從來沒有把一個東西看得這麼清楚。」他轉而開始學習貝類知識，「探索牠的螺線，輕撫牠平坦的螺肋，摸著摸著，突然觸及凹凸不平的殼口......」不只是堆疊生硬學名，作者深刻表達了將手置於他物之上磨挲、翻轉、貼撫不絕的繾綣狀態，那是對於造物者所畫無窮紋路之眷戀，是透過有涯生物性去逼近自然無窮的真實途徑，「他得以蒐羅一個個令人驚豔的螺貝、知曉牠們的名稱、把牠們擲進桶中；他的生命因而豐盈，也因而難以消受。」

那些為外殼形體的好奇難以消受、那被有毒芋螺咬過卻痊癒的奇蹟難以消受。在作者筆下，自然先是從背景被放大了、逼近了、才發現它是屬於更多細節的世界，因而再被那些不可知不可解而震懾。自然終究不是如此逼仄的指涉詞，並不止於被敘述的平面，在〈獵人之妻〉中是更是直截撲面而來。故事中敘述那位魔術師助手與獵人結為夫妻，扮進天光取代時鐘的山野中，再經過一段冰封冬日後，她發覺自己能靠碰觸方式，體會到他者所經歷過的心緒景況，無論那是被困於蛛網上的蝴蝶，或是剛因意外而死的男子。但獵人卻認為這是某種巫術、騙人話術，所以妻子在他獵殺水鹿時，趁機抓住兩者，讓獵人體驗她所「看見」的：

「母鹿眼中的影像已經流竄她的全身一五十隻野鹿涉水走過燦爛的小溪，小腹浸在溪水中，彎著脖子扯下低垂在溪面的赤揚枝葉，陽光流洩而下，環繞野鹿的身軀，一隻公鹿揚起帶角的頭顱，宛若君王，一滴銀閃閃的溪水高懸在牠鼻口，捕捉了燦爛的日光，然後緩緩流墜。」

這是典型奇幻設定，似巫祝能與天地溝通，但在杜爾筆下卻多了優雅詩意，宛若道汩汩流動、熾熱卻又和煦的血液，重新流進人們久未潤澤的生命渠道。他將重新感受自然的機會還諸於人，更加動態立體、更加生猛活躍、更重要的是，那些複加感官並非外於自身客體，而是真正能以己身重疊被感應者，確然得知對方看待萬物的情感，物我合一，進而兩忘，進到更寬闊近乎的宇宙網絡。「不僅只是騎車載著他的兒子四處走動，電影院的帶位員悄悄說，你愛他。」說來很誇張，但重究其底，杜爾用偏向誇飾筆法包裝的東西其實我們都很熟悉，那就是同情共感。他提醒我們都還有連結的能力，這是人類與生俱來的神經鍵結，但我們卻很少將其視為一種能被操持、運作並為之自豪的基礎配備。無論兩端牽著什麼，鳴叫或細語，人都有成為傳遞橋樑的可能。而這也是藝術所努力的目標，小說作為其一形式，我們沈溺於文字當中不只是漫游，更希望抵達某個地方，某個之前人待過的地方，望著那些尚有餘燼的篝火，我們必然為之感到感動、欣慰與滿足。

然這既是願景，代表現實中多數是斷裂景況，人與人相互齟齬，無法建立起上述繫連，而讓人難過的是，他們可能彼此相愛，卻無法克服彼此的默然失語。以篇末〈Mkondo〉（釋義為河流、水流動的樣子）為例，其述說了任職博物館的學者沃德來到坦尚尼亞，不斷追逐野性奇女子娜伊瑪的經歷。「Mkondo」為娜伊瑪所創的遊戲，意指為再踏出一步，在那些看似無路可進的荒野蔓草中再向前探索的小提醒，他因為Mkondo而抱得美人歸，她也因Mkondo來到美國生活，這是她義無反顧再進一步而開啟的篇章。但來到都市後，她理所當然的無法適應：「這就是生活？人們就是選擇這樣過日子？她可以感覺心中的火苗逐漸熄滅，狂放的青春日益僵化。她意識到她生命中的一切，諸如健康，歡愉，甚至情意，皆與地景息息相關；世間的風景與她心靈的風景難分難解。」，這亦是全書中往復詠嘆最繞樑的動機：那個能與花草鳥獸溝通、甚至於溶於自然萬物中的生命，她恬然自得、精神充沛，因為她不僅有一己的呼吸心跳，其俯仰吐息的種種姿態都與自然相關，依憑自然發聲，天地以我為竅是謂天籟。但沃德起初無法同理，他無法放下高薪優渥、毫無危險的日常生活，去選擇另一種生活。但最後看見她所寄來的攝影，沃德仍勇敢的、最後再一次踏出了Mkondo。

最後選擇的詰問是，到底什麼是自然？依循什麼徑路，才是自然的生活？而人又能不能無所顧忌的擁抱自然呢？讀完〈拾貝人〉，你能夠體認到自然無疑是絕美的，它值得無數首頌歌去吟詠星辰和天光，然它脆弱而沈默，那些美好很容易被螢幕遮掩，太簡單被都市喧囂取消掉。所以〈Mkondo〉是最末篇有其道理，正因為那些美是需要代價去換取的，你必須犧牲較輕鬆的電扶梯，在那些看似無路可循的都市叢林中再跨出一步，就那一步，不願落於平庸表象，或許就能找到那條被隱藏的獸徑，讓自然能演繹成救贖......儘管那在那之前，你必須要走上一段很長很長的路。
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4.5 尋琴者
尋琴者
讀者評分
3.0
|
2024/04/17
劇透警告

琴聲必須先來自於鋼琴自身

《尋琴者》在推薦頁中收錄了諸多名家的讚美之詞，在那些秀麗卻有些恍惚的形容詞之間，作品被烘托成輕飄雋永的幾鍵琴音繚繞，在達致某一高度後緩緩墜落、有某種空靈美感。可在閱讀過程中，主題概念和實際情節卻無法緊密咬合，演繹那些關於寂寞、靈魂、敗壞等詞彙的角色們過於輕薄，對於逝世者的追尋與想像、林桑所抱持著的糾結與掙扎、鋼琴師與敘事者我的曖昧情愫，甚至是最後邱老師信裡的告白，都顯得有些簡易。當然，這可被解釋成文字運用的必要氛圍，留白節制以成某種大雪紛飛的畫面，它似乎很蒼涼，卻未必淒美狀絕。

　　《尋琴者》的故事開始於敘事者「我」與林桑的會面，敘事者是一位鋼琴調音師，受林桑妻子愛米麗所託來替音樂教室的鋼琴保養調音。愛米麗小林桑二十歲，教導鋼琴和小提琴，在愛米麗因急病逝世後，林桑必須處理音樂教室的去留，而在此時聽見了敘事者在彈奏的〈無言歌〉，觸動他心中某種奇異的感覺。在兩者彼此接觸的過程中，漸漸帶出敘事者我對於鋼琴天分的隱藏、和過往鋼琴師的交往、以及愛米麗深藏的秘密。

　　於我而言，《尋琴者》最精采的部分並非對於音樂的描述探究，或是故事裏你不明言我不直說的迂迴情感，反倒在於那些對於物的細膩關照與發想，因為敘事者是調音師，他必須對於鋼琴內在結構十分熟悉，關於那樣器械輪轉的無機狀態，他卻可連結到某種文學想像與生命境況，這是對於物體有著極深情意才能發現的秘密聯繫。像是援引畢達哥拉斯途經打鐵舖的軼聞，發現和諧之音來自於兩個物體之間撞擊共振；或是從弦極為緊繃的拉力來想像琴所受的苦痛與折磨，都讓純然描述有向上建構的空間。

　　雖然鋼琴聯想到的大部分是彈奏它的鋼琴家，但他未必是最瞭解琴的人，調音師與琴的關係，於焉成為書中最大的隱喻：他是音樂家與琴之間的協調者，但同時也是無法進入的第三者。僅能旁觀，無論是擁有一座屬於自己的鋼琴，或是擁有一個自己所親愛的對象都不可得，敘事者站在一個孤寂的位置。作為鋪墊，故事後段核心皆來自於琴，因此我們必須先知道對於敘事者而言，琴是怎麼樣的存在？它所追尋的又是什麼琴？

　　「我」作為一個音樂天才，非常快便能掌握琴藝，聽過的樂曲都能夠輕鬆寫意彈奏而出，但受於家庭限制，沒辦法上額外課程更加精進。邱老師發現了敘述者的才華，因而邀請自己的好友、在紐約修完碩士學業的鋼琴師回台教導他，沒意料到那個夏天卻成為「我」的寒冬，交換了些對於李赫特、顧德爾的想法，窺探到了鋼琴家內在的敏感和暴躁，四手聯彈之約也被若有似無的背叛，自此，琴對於敘述者而言成為了他在感情上的棺槨，他觸碰琴的外在木質、琴槌、鋼弦，卻始終無法親炙到內裏的靈魂，或者說他不敢回望過去的疙瘩。另一條尋琴之路在於林桑，他試圖透過琴那曾經親暱實質陌生的琴音，來填充、重構他對於亡妻的重新認識，只可惜後段並未續寫，讓這條尋琴雙軌無法相互映照。

　　直至後來，敘述者和林桑開始準備二手鋼琴買賣，他們共赴紐約去找尋可轉賣的物件，到那堆放許多鋼琴骸骨的破舊工廠時才知曉，此琴可待成追憶，破敗、冷清、頹唐原來才是自身感情的原貌。二手說來也尷尬，琴被任意拋擲與收購、被定義為次等選擇，也同樣相應於林桑和敘述者的感情況味，被鋼琴師與愛米麗轉賣到琴與情的墳場，尋琴者在此脈絡下有著最鮮明的哀怛呈現。

　　「音樂家追求的完美是那麼抽象又偏執，最後卻得在一具純然根據物理學所打造出來的機械裝置上實現，這是音樂家經常忽略的事實。(頁41 )」，這是我認為最為提綱挈領的一段話。鋼琴之於樂聲、肉體之於靈魂、人之於情感，都可置放在這二元架構下去理解。

　　琴作為樂聲生發的物理基礎，常常必要去應和文學性的譬喻語言，潮濕的、厚重的、輕靈的，調音師要在抽象縫隙中去編排不可能全然準確的音準，以搭配音樂家擅長的彈奏形式。所以琴本身是肉體，它得以被無數次碰觸、調整、析分，只求最後能夠吻合於音樂家的藝術靈魂，是在沒有絕對坐標系的宇宙找尋另一顆溫度相同的星辰。人亦是如此，人也有其物理性的僵固狀態，你在歲月中所累積的價值觀、信仰與特質無法輕易被修正，能夠輕鬆符合對方的情感容器，所以我們持續在尋覓，也偶在途中感嘆，為何我的肉體不能是那個他？

　　這是《尋琴者》書中令人著迷的主題，但在行文策略上卻有些頭重腳輕，開頭幾段鎔鑄了逝去記憶、神異揣想、人物關係和鋼琴基底的節奏十分順暢，足見作者編排、操持文字的經驗。但到後期卻顯得有些紊亂，包括在紐約街頭巧遇了昔日與愛米麗有情的馬尾男，指出兩者間有異於商業夥伴的「夥伴關係」；邱老師在信中極直白的裸裎，像是隨意在替感情流轉背書；還有敘述者
自身的聲口轉換，最初總是在文中開口探詢、給予問號多過於回答的「我」最後卻兩次失態，雖說可理解是逼近真相時的焦躁，轉折卻顯得有些薄弱，讓這個「我」變得並不那麼「我」。

　　琴聲來自於鋼琴家的靈動流暢的手上，觀者都知道那來自於他多年的苦練，卻常忽略了在台上隱藏的物性─那座琴自身，它未必如訓練或天分那樣有著令人著迷的故事，反倒有著材質上無可改易的限制性，因此才需要去尋覓那最適宜的演奏者，當琴與我互為隱喻。
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5 黛西‧瓊斯與六人組（特印作者簽名扉頁限量版）
黛西‧瓊斯與六人組（特印作者簽名扉頁限量版）
讀者評分
4.5
|
2024/04/15
劇透警告

唱出誠實的愛與痛

搖滾樂團之所以為人津津樂道，除去歌曲本身召喚超乎言語感受的魔力之外，組員之間的組構或衝突也連帶是樂迷關注的重點。那些爭辯或許不足為外人所道，卻超乎了節奏、音牆和鼓點，成為縈繞數十年無法忘卻的生命耳蟲，毋寧說，那是寫在記憶裡、隸屬於個人的時間唱盤。

　　作者泰勒‧詹金斯‧芮德(Taylor Jenkins Reid)繼上一本也是訪問主題的銀幕女神的七個新郎（The Seven Husbands of Evelyn Hugo）之後，進一步在體裁上有所突破，她採用更實驗性質的訪談對話體織就整篇小說：曾在1970-80年代叱吒樂壇的Daisy Jones and the Six為何最終倏然解散？當年在後臺到底發生了什麼？事過境遷，讀者如同看著一段重溯樂團興衰的紀錄片，聆聽每個團員憶起當年的種種細節。

　　這種形式有其危險與優勢：只有角色發言，少去了小說中常見的如攝影機般的敘事觀點，人物的外在形貌、動作姿態以至於心理狀態必須要透過一段段對話中探索，而各個角色的陳述腔調稍有雷同，需要多花時間辨識。但若你能跨過這層障礙，便能體驗到強烈的代入感，你就像個滿心期盼的樂迷，期待能挖出哪些未曾聽聞的秘辛，對於名人的八卦，人們總是渴望再多一些。

　　主軸說來簡單，前段是比利和葛藍所組成的兄弟檔樂團發跡故事，就如同當年千百個車庫裡傳來的陣陣音浪，裡頭都蘊藉著成名在望的渴求。而當他們在某次錄製唱片的場合碰見了富有唱作才華的黛西，頃刻之間，樂團聲勢因為那首合唱而攀上顛峰，火箭般冉冉上升，卻隱約能看見那些不穩定的火花閃爍。

　　故事裡的核心衝突便來自於比利和黛西，這兩位極具魅力的舞台巨星，他們各自有熠熠星彩，和坑疤暗面，如天上的行星那般彼此牽引。比利是樂團的核心人物，在舞台上迷倒眾生，也在團內掌握了詞曲創作、討論編曲的權限，卻對自己曾經沉迷於毒品和酒耿耿於懷，害怕再辜負妻子卡蜜拉及美好家庭的願景；黛西聰穎獨立，卻也因為太年輕而容易迷失，她出身於名流家庭，自幼卻沒嘗過愛的保護，於是憑藉著姣好面容在床第之間追逐永遠匱乏的歸屬感，那些演唱天賦和創作能量成為她的才華及詛咒，讓她無法從毒品粉末裡抽身。

　　很微妙的，我們常用「化學反應」來形容人際互動，大多數時候，人們放在一起都如同惰性氣體那樣，彼此相安無事，閒聊幾句，十足安全，卻也無聊。人總會希望有誰能是那個催化劑，在幾次對話的過程中冀求星火，能夠燒破日常循規中我們都已知曉的計畫，如同聽現場演出被即興演奏的吉他Solo給撼動。特別是在樂團這麼獨特的場域，它鎔鑄了各種音樂製作的商業考量、必須妥協各個成員於樂團中的展演空間，卻又要將私人心緒藏於詞曲創作裡頭：那些是創作者最為徹底的欲求、最為裸裎的脆弱，必須一次次的唱於世界聽眾面前。歌聲裏頭有身而一個獨立個人的真實，也有屬於更多他人的妥協。

　　我覺得這是小說中令人深刻的象徵：人也有它的妥協與真實，只是很多時候我們無法區分兩者。

　　　　端看他們的第一次錄音，個性強烈的黛西改寫了比利寫給愛人卡蜜拉的〈甜蜜巢〉，那首原先是對於愛情承諾的副歌被改了，「我把陳述句唱成問句。」，於是「我們想要的生活等著我們」變成了「我們想要的生活會等人嗎？」，靜謐甜美的未來成了湖邊的倒影般飄忽不定，比利當然怒不可遏，但製作人卻覺得黛西的加入太好了，讓整首歌得到另一種感受。

　　這首歌實在太好了，好到未來成為他們結束樂團的未爆彈。

　　巡迴最後，歌迷鼓譟著要聽〈甜蜜巢〉，比利必須和黛西合唱這首原先是獻給卡蜜拉的歌，在那些感性超乎理性的演唱時刻，黛西對她不應該的動情對象唱出了肯定的歌詞，就像是鼓勵，卻也是最後一次苦澀的放手。而比利，他知道這首歌是獻給卡蜜拉的，卻也知道他無法和卡蜜拉唱出，唱出和黛西那般震攝人心的感動演出。

　　所有創作都是人的軌跡延伸，特別是歌曲有使情感竄動的特殊性，人譜曲，曲也回頭譜人，捏塑每一次樂聲啟動的記憶情感，每次演唱都撩動殊異時空環境下的自我，重新詰問你腔裡的回聲是否清亮如昔？你是否能夠誠實唱出那些言語無法觸及的愛與痛。
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4.5 曙光：來自極東祕境的手札【臺灣第一本馬崗紀實作品】
曙光：來自極東祕境的手札【臺灣第一本馬崗紀實作品】
讀者評分
4.0
|
2024/04/09

傍海人物誌

台灣四面環海，但不同海域給人的最初印象卻差異頗大：東部藍得深邃，適宜岸上走踏觀光，感受它的心曠神怡、南部清澈溫暖的海水邀請你浮潛共遊、西部各種魚塭和近海沙洲沾染了更多悠閒的生活況味。與之相比，東北海岸線宛若自成一域，每當有機會開車經過，總是害怕於過於靠近公路的浪花，特別是當東北季風灌進，潮聲會令人心神不寧。它並不特別親近、奇詭怪石也非高仞岩壁有那種壯闊美感，但或許是更為嚴峻的生活條件，那些沿岸漁村被這種環境掏洗得有另一種粗礪姿態。

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　　《曙光：來自極東秘境的手札》將主視角聚焦在北海岸的小漁村馬崗，連環劇集般、透過各色在此地生存的人們姿態，寫下此地的文化記憶。作者藉由採訪田調，將曾在此發生過的生命經驗都轉化成故事寫於書頁。首章〈乘風破浪〉裡，有努力多年買下船的討海人、在狂風暴浪裡執意要出海卻翻船的老者、深潛到水深之處捕捉龍蝦的潛水夫。我們大多見到傳統社會中的男性在海上與之拚搏，他們必須負責養殖、捕撈到近海漁業，構成了文化記憶裡最為鮮明的圖徵。
　
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　　維繫家庭並非只依靠海上的風湧浪滔，岸上也存在著各挑戰和困境，〈安身立命〉講述了家庭當中充滿韌性的女性，在礁石間採撈石花、豢養九孔等工作內容。對於女性來說，在此工作多半與傳統的婚嫁體系牽扯在一塊，不僅是嫁進了馬崗的新家，同時也是嫁給了一整片海，習慣完全不同的生活樣態。這當中有其必然有其犧牲、卻也有伴隨犧牲而來的、有些淡淡苦味的眺望。其中一篇或可待稱為某種堅忍女性典型，〈海的嫁衣〉一篇，媽媽春華惦記著女兒的婚禮，渴望用夏季摘採的石花換來幾匹布做婚紗，敘事猶如隨身鏡頭般緊貼著：下水前後難以忍受的溫差、摘採過程要避開沿岸的浪與暗流、撈起石花之後還必須要注意曝曬的時節，驅動春華這麼做的原因，僅只是希望女兒能夠穿上它始終嚮往的喜慶新娘衫。
　
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　　但時代持續變化，沿岸石花因為過度撈採、直接連根拔起讓產量直線下墜，女兒的婚禮也不再如傳統時興的那樣熱鬧，他們只想要簡單典雅，春華做好的新娘衫又只能放回衣櫃箱，和自己的念想一起放在底層。「沒有機會穿上新娘衫的春華，彷彿用了一生，嫁給了海。」
　
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　　整本書紀錄下三十餘個馬崗地景的生命深縱，後兩章轉而將整個區域性的歷史寫入書中，包括上學路徑的改變、軍事生活所帶來的影響，除卻海濱部分，將陸地史上的變革也都記錄下來。筆法也是一貫的樸實，田野調查多識草木之名，生活細節多有著墨，讀來頗有在地海味。但也因為分為三十幾章，有些人物來不及刻劃就在兩三頁中帶過，讀者甫帶入角色心境又被抽出，有時會有些審美上的重複疲勞，這或許也是地景書寫的另一種手法抉擇，百科全書式的攝入相對廣泛，卻無法避免僅能在每處小酌幾口，好像僅是不斷從淺灘涉過淺灘的閱讀體驗：當以某個區域為擬人為主角時，如何動用其他「人」讓這個主角更有「人」味，是我在後段所思考的問題，不過目前沒什麼解答。
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5 年輕氣盛
年輕氣盛
讀者評分
5.0
|
2024/04/01
劇透警告

年老與年輕的辯證

時隔數年，再回過頭來看《年輕氣盛》(La giovinezza)的小說，發現自己從未理解那句很喜歡的台詞：「很遠的，是過去；很近的，是未來」。說來奇怪，既未理解卻又對此念念不忘，就像喜歡海，卻永遠僅能撈走一盆一壺，它所指涉的比自身能掌握的更廣袤深遠，才發現努力詮釋不如飄盪感受，孰遠孰近，或許如浪潮自有規律。

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　　透過文字編排重新體驗保羅‧索倫提諾(Paolo Sorrentino)的《年輕氣盛》是另一種感受，看過電影文本的讀者可以作為劇本複習，裡頭敘事簡潔，僅留下關鍵物事和對白，足夠讓人想起每幕構圖，得以探究文字與畫面之間的轉譯。好幾處特別耐人尋味，譬若米克‧鮑伊最後於山坡上目睹那些執導過的女角色眾聲喧嘩時，小說顯得安靜許多，有明確指示和設定描摹的各色女性，反倒顯得更為殘忍，讀者得以更精準的理解：米克對於合作多年、早已年老色衰的過氣明星布蘭達有種近乎母親的複雜情感，驕傲、依賴、畏懼、不耐，布蘭達逕直戳破了八十餘歲的米克早已不再年輕，卻仍追逐著過往幻影的噁心。賴以自持的信念已毀，所以他勢必迎來那個電影裡委婉的運鏡，看不到他最後面臨死亡的連串動作，比起簡短一句「讓自己從四樓墜落而下」，電影是不是總帶給我們比較甜蜜的生活？　
　
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　　相比之下，名家指揮佛烈德完全捨棄自我過往的輝煌，不再親自演奏他的成名曲〈簡單之歌〉，也不想出版自傳重溫曾經的高峰。究其所願，他將前半生給了音樂，現在，他要將剩餘不多的時間還給曾經虧待過的家庭與情人，無奈的是，還予只能是一種誓約，不願演奏替皇家演奏，只因那樂符是屬於早已癡呆的妻子。禁令作為一種抵抗，你尤其感受到時光在人體上的痛苦作用：我們僅能逐漸的說更多的不，假裝是對日夜流逝的一場起義，這就是年老。
　
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　　為什麼談《年輕氣盛》，書裡卻寫了一堆耄耋衰敗之人？已過巔峰產能的高齡導演、不再參與演奏的老指揮家、胖成一座巨山的退役南美足球明星、人老珠黃的過氣電影女星，甚至連尚在青壯的知名影星吉米，也被困在Q先生那個機器人角色裡，逢人就被提醒，他只是困在過往成功下的一座遺跡。年老，我以為最簡單的解釋是，曾經可以做到的事再也做不到了。明明都是同一個我，可是曾經可以獨自一人去遠方旅遊，現在做不到了；曾經可以寫下令自己也感到震撼的劇本，現在做不到了；曾經能夠為了一件簡單的經驗而感到喜悅，現在做不到了。每個人面對這個「不」都各有詮釋：不一定是不能、有可能是不願或不該(如指揮佛烈德的封演)，青春或衰老，或許就僅是關於生命否定的理解。
　
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　　當年輕編導的眼穿過望遠鏡，發覺高山近在眼前時，米克說，「這就是年輕的時所看到的感覺，一切都好近，那就是未來」；而他將望遠鏡轉過來，明明就在身邊的朋友，看來卻扭曲遙遠得在數尺之外，「現在是當妳變老之後、觀看事物的感覺，一切都變得好遙遠，那就是過往。」在這套指涉裡，年輕者沒有過去，老年人沒有未來，兩個迥然相異的主體不能合併在同一句話裡，乍看並不是個完美的譬喻架構，但仔細想想，體驗到這些感觸的其實都是同一個人，只不過，你沒辦法同時體驗到望遠鏡的兩個端點，你沒辦法再更貪心一點，同時清晰的看見過去和未來，這是人生來的永恆缺陷。
　
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　　我好喜歡這段話，放在腦裡跑了好多遍，默念時總感受到一股靜默釋然，卻仍有種殘酷逼迫感，始終沒有滿意的解釋，直到現在亦然，或許再過幾年，我會有另一段更喜歡（或開始討厭）的闡述。
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4.5 政治哲學的12堂Podcast：現代國家如何成形？民主自由如何誕生？性別平等如何發展？一探人類文明邁向現代的關鍵時刻
政治哲學的12堂Podcast：現代國家如何成形？民主自由如何誕生？性別平等如何發展？一探人類文明邁向現代的關鍵時刻
讀者評分
4.5
|
2024/03/26

思考更有趣的未來

政治哲學乍聽令人感到卻步，前者在台灣是無意義口水戰循環不已的抹黑澄清，後者則是大學選修課可能會聽到睡著還被當掉的課程名稱，兩者合一，負負大概不會得正。然一如書名所言，本書改寫自作者的因英國疫情爆發而在家錄製的Podcast，內容並不過份艱澀，且對初學者很友善地將每個議題和該領域的重要思想家結合，更能清楚掌握每種議題在各個時代的接受與反駁。
　
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　　用更白話一點的方式表示，可以把政治哲學拆解成在政治領域中的哲學思考，就像譯者陳禹仲在前言所提及的「思考政治時分別認為什麼樣的問題，才是政治的真正核心問題」，換句話說，當你想到政治兩個字的時候，你最先浮現的圖景或詰問是什麼？對於大衛‧朗西曼(David Runciman)這本書而言，那是兩個潛藏未言的副標題：「現代政治從國家的誕生開始」、「民主政治的現代挑戰會是什麼？」我們從現代國家的原型─《利維坦》開始，途經性別、自由、民主、經濟與革命，去思考現代政治的危機與轉折在何處。
　
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　　本書契機來自於作者於疫情時被隔離於家中的經歷，除了多出時間做線上學習資源之外，另一個就是將政治觀念史與當代重要疫情經驗結合，最明顯的一點就是，你現在被國家所強制規定坐在家中，國家的本質是什麼？為什麼被人民選出來的國家有權力將人民控管於家中？這個強制性雖然對很多人習焉不察，然對於作者而言，這卻是現代政治誕生的一個重要標誌：我們犧牲自身某些權利，去換取某種人造物所護佑之和平。
　
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　　儘管書名取自聖經中的巨大海怪會使人聯想到統治者的暴虐，然湯瑪斯‧霍布斯(Thomas Hobbes)於1651年完稿的《利維坦》(Leviathan)更重要的概念來自於，它嘗試解決自古以來統治者與被統治者的恐怖平衡。無論和平與否、有沒有取得平衡，兩方人數多寡，人類歷史總是會存在著統治者與被統治者，而這的確也是政治詞彙的核心─集體群體決策集體之事，而它們都在追求著某種假性穩定，意味著非此即彼的二元分立永遠存在著被對方併吞摧毀的隱憂：君主擔心人民起義反抗，人民擔心君主暴斂無道。凡事不是你的，就是我的，霍布斯的生命剛好和三十年宗教戰爭相重疊，或許曾經聽聞過戰場的荒唐與慘狀，他才能寫出「所有人對所有人的戰爭」(Bellum omnium contra omnes)這種絕望而精準的句子。
　
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　　因為「人類有能力因為任何理由而爭鬥」，《利維坦》想要解決的正式這種不確定、不穩定，隨時有可能因為某些變化而陷入消耗與毀滅的自然狀態。書中提出的解決方法是讓兩者的界線消弭，自然狀態下的人民達成追求和平的十九條自然法，彼此確認和平及生命存續是我們都同意的價值後，推派出一位掌管權力的主權者去定義什麼是和平，它可以是一個人，也可以是一個群體，重要的不是由誰來擔任或這個群體應該有什麼能力與特質，重點是有這個利維坦的存在。透過「盟誓約定」(Covenant)，我們「彼此同意讓某個人來代表我們做出最終抉擇」，有點像是一群人決定玩遊戲，我們必須遵循某個唯一規則才能進行，盡管規則可能不盡公平，對身高較高或眼睛大的人有利，然唯有如此，我們才能繼續進行這款名為「活著」的遊戲。
　
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　　自然缺陷顯而易見：比起英明君主的想像需求，我們更迫切需要的只是那個存有，有一個未必公正開明的掌權者，能夠在公共領域裡仲裁善惡。乍聽之下此種極權想像的先河有點危險，我們同意將自身權利分割給某個人造之物，並且在定奪眾人之事上有著絕對權威。但也正是此設計，將交相爭伐的人類脫離所有人對所有人的戰爭泥淖，開啟了現代國家掌權者與代表一體兩面的重要設計：

「沒有人民的授權，你就沒辦法擁有主權者，但人民沒有權利反對主權者的權力，因為主權者也是最終的裁定者，他的決定代表了人民。」(頁40)
　
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　　雖然有點望文生義，用比較荒謬一點的角度來說，利維坦確實是鄉民常說的「坦」，它吸收了人民對於自然狀態下的焦慮，將我們脆弱的生命從各人信任缺乏的爭戰中解放，恐懼自此被收攏在同一個大家都能看到的人造神祇裡，這便是霍布斯想要表達的意義──基於理性，我們創造出了一個第三方去替我們決策政治，儘管它最終所做出的決定未必是理性的。
　
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美國，或者民主的兩個危機

　　隨後的篇章便以霍布斯的《利維坦》為主軸，於各個時代與切入觀點去挑戰或補充它的論點。瑪麗·沃斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)的《為女權辯護》(A Vindication of the Rights of Woman)，點名政治不會像動物園那般可以關在某個地點供人評論賞玩，政治如水般流動在人們的氣息與日夜之中，最顯著的例子就是男女之間不對等的權力關係；或者如法國思想家班傑明‧康斯坦(Benjamin Constant)的一篇演講稿，說明隸屬於現代的、不被他人干擾的消極自由，必須以古代集會式般的積極自由為基礎，否則我們所論及的自由在政治意義上便會偏廢一方，承其所言之弔詭：「如果我們只是過著消極自由的生活，積極自由的擁護者最終會捉住我們，進而迫使我們自由。」(頁113)
　
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　　然而在這些討論之中，有個重要軸線將各個篇章串起，那便是促成現代國家最重要的概念之一，亦即民主，更精確一點說，是思索民主對於現代國家的意義：民主在現代能不能夠擴展國家的可能性？或者它只是拖垮巨船前進的沼澤之地？提及民主，我們或許最先會想起古典政治發源地──雅典的抽籤制度，於能力之前人人平等，每個人都有機會決策公共事務。可這也造成了19世紀以來對於民主的抨擊，年輕人、有錢人、受教育者、男性，害怕將權柄交給光譜另一端的老人、窮人、無知者及女性，總有人害怕被劣於自己的人統治，因而「多數決就是好選擇」成為一則不怎麼好笑的笑話。
　
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　　在此章節，作者援引了艾列希‧托克維爾(Alexis de Tocqueville)的《論美國的民主》(Democracy in America)，這位年輕的法國貴族當時到美國，去觀察這個「巨大的民主實驗場」會有怎樣的政治風貌。比起國家犬牙交錯、相鄰緊密的歐洲來說，當時的美國仍是拓荒精神當道，擁有廣袤土地的餘裕去開啟新的國家模式，於歷史層面，美國亦沒有傳統歷史階層的負累，變動與革新較不會被既得利益者掣肘。當托克維爾遠渡大西洋來到美國時，他觀察到美國社會的兩個面向，一是其表面的翻騰洶湧、熱鬧吵雜、喧嘩奔放，整個世界像剛綻芽萌發的花海；然其內在卻有股宗教式的沉浸，人們信任民主的方式一如崇敬神意，相信他們的選擇不會有錯，民主會帶領群眾達到政治上的應許之地。
　
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　　而這正好就是托克維爾看見的兩個民主危機：民粹與盲從。關於前者，它形容美國的選舉像是一陣潮水，你會在某個時間階段看到大量的標語、看板、宣言，攻伐還有一大坨不一定會實現的承諾(臺灣讀者會心一笑)，民主成為販賣選票的副產品，必須要想辦法將它包裝好賣給數量最多的族群，一旦嗷嗷待哺的人群沒有吃得他們應該獲得的餌料，他們便會出來喧嘩怒吼，質疑民主不就應該是照顧多數人的權益嗎？當然，每個族群都有宣稱自己的多數人的權利；反觀客觀來說真正沉默不發聲的大多數則陷入另一種困境，多數決是易於入口的糖衣，它可以分攤許多政治責任，讓參與者感到安全與信賴，久而久之，人們會被這個自己以外的數字牽著走，餘下所做的只剩相信。一如作者所言「多數人不一定會失控，但很可能會失去想像力。」(頁137)，我們走向一條最安全，卻可能是最無趣的路。
　
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　　回過頭來看，19世紀的托克維爾時空旅人似的呼籲，混亂或死寂成為當代民主的兩條死路，我們或多或少都曾在臺灣體驗過。隨著新自由主義的發展，現代個人化約成浪潮中各自孤立的沙洲，現代人擁有獨立的工作領域、休勤時數、娛樂選擇、飲食愛好，甚至是幾乎不相重合的世界觀，隔著激流彼此相望，以數個月為單位更新朋友的狀況，限時動態就是那個你瞇著眼，去窺視他人生命的小孔。在此前提下，政治不外乎兩種變體，要嘛在自我相似的同溫層不斷增生覆疊，眼上掛著厚厚一層無法消散的藍綠濾鏡；要嘛選擇忽略政治，因為你的日常生活讓你沒辦法選擇關注，如霍布斯所說的，把權利丟到名為政治的盒子裡鎖起來積累灰塵。
　
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　　臺灣的確是國際上自由民主的戰略防線，但認真說起來，我們有時候並不真正思索過民主的意義，那當然絕對不只投票日當天、那張可以蓋下各種候選人的一方紙票。以我的經驗而論，民主在臺灣的困境是「兩種選票間的困境」，剛好都可以在網路上看到一些特徵──第一種選票特別常出現在臉書留言欄，針對特定政黨大放厥詞，比起討論政策優劣得失，更常情緒性的反唇相譏，可以明確看出選票顏色的類型；第二種選票則寫出幾篇立論嚴謹、批點有道的社論，可能本身長期關注相關領域，投下的號碼是他深思熟慮過、最好的選擇。大多數群體(至少我是)應該都在這個上下限區間之中，我們對政治既不狂熱到喪失理智，緊抓著意識形態不放，但也沒有刻苦鑽研、努力爬梳資料，可能知道重要的爭論和訴求，可是難以從這些素材裡做出最理性的判斷。這也牽扯到古典政治中重要的假設，政治的應然圖像是公民都能高度參與，多方詰問反饋之後找到合理的施政路線，但實然狀況往往不盡人意，在「兩種選票間的困境」之中，民主好像淪為食而無味棄之可惜的雞肋骨。
　
　
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政治可以很有趣？

　　那麼，民主最終究竟會走向何處，作者在最末篇請出了法蘭西斯‧福山(Francis Fukuyama)來試圖回答這個問題。

　　他的《歷史之終結與最後一人》(The End of History And the Last Man)普遍被誤解是讚頌冷戰終結，西方的民主自由獲得了最終的勝利。然實際上，福山所闡述的並非某種實際上發生的政治情況，而是詢問民主自由作為現代政治的最後一站，它是否就是不會再異變的最終樣態？書中有個很有好玩的形容，所謂的「最後一人」援用尼采術語，意指失去動能與創造力的人，這讓之後的政治變得凝滯僵固，變得「無聊」起來，因為我們再也沒有能力去構思更好的政治形態──「如果歷史是由人類所創造，那麼當我們任由歷史塑造我們時，歷史就終結了。」(頁348)所以政治曾經，或者未來有可能是「有趣」的嗎？我們如何去創造一種有趣、富有動力、更有效率的政治模式呢？福山並沒有那麼悲觀，他認為就像是西部拓荒時期的驛站，各個國家如許多馬車般、都往同一個方向前進，或早或晚，總有一天所有馬車都會抵達，在那之後會有人再踏上旅程。
　
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　　綜觀全書結構完整、首尾呼應，從國家作為一種人造物的雙面性談到民主的未來與展望，儘管都只是淺嘗輒止，對於初學者已有足夠啟發及樂趣。回頭翻閱目錄，當中的每位思想家皆以一人之心去擘劃、揣摩及創建千萬人之思，或許對於他們來說，思考政治本身就是件有趣的事。
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4.5 器子小姐（「極短篇小說之神」星新一最膾炙人口的跨世紀傳奇名作・繁體中文譯本首度問世）
器子小姐（「極短篇小說之神」星新一最膾炙人口的跨世紀傳奇名作・繁體中文譯本首度問世）
讀者評分
4.5
|
2024/03/21
劇透警告

極短篇科幻的魅力

如果你閱讀的時間不太夠，沒有耐心看半小時以上的文字，至少可以嘗試看看星新一的極短篇，情節易懂、架構明瞭，一百秒內給你一個令人莞爾的結果，或幽默或諷喻，你可以感受到到顯浮於表層的娛樂。然更耐人尋味的，是那些隱藏著某種不馴的篇章，對文明前景和科技消費的不馴，對人類總體未來的嘲笑，當文中指稱的未來已成為昨日的現在，人們終於可以檢閱這些指控是否仍然雋永，仍然可以被拿來形容人類的下一個未來？

　　本名星親一的星新一出生於1926年，父親是星製藥公司的創辦人，此一背景對他來說是種幸運，同時卻也有粗礪刮人的一面，讓他提早知道自己不喜歡的生活模式──1951年，父親意外病逝，從農業化學科畢業的星新一被迫接任公司，但因為本身不善經營，加上與政府官僚、法律議題上的摩擦，最終成為他不願回想的往事。在《人民は弱し 官吏は強し》這本以其父創業為背景的著作中，藏著對國家官僚運作的控訴，也是在這時期，他理解到自己性格中有封閉的地方，不會奉承他人，算不上有執行力，不擅長、也不喜歡處理眾人之事。由於長時間鬱悶煩憂，導致星新一在病中渡過一段時日，在這時，他讀到了雷·布萊伯利的《火星紀事》(The Martian Chronicles)並對此意外傾心，現實中基於利益的欺騙、猜忌和無希望的日常，都隨著書頁開展的宇宙拓荒史而掃諸腦後，科幻，或許第一次以現實裂口的那道光救贖了這位未來的科幻巨匠。

　　然需要注意的是，科幻在當時並非嚴謹與類型文學掛勾的詞彙，它還不是種被文學圈所認可的文類，毋寧說更像是種氛圍的時代切片，就像當時星新一（和三島由紀夫）曾參與的「日本空中飛行圓盤研究會」（Japan Flying Saucer Research Association=JFSA），它記錄了美蘇太空競賽下對於未知宇宙的嚮往，另一方面，或許也是反動於對於冷戰競相堆疊的核彈陰霾，若真有第三方的高等智慧注視著，人類戰爭便會顯得如此低維度的荒唐。在《器子小姐》的收錄輯當中，有一部分的故事形式就是外星文明和地球人的遭遇：〈訪客〉、〈約定〉、〈親善之吻〉……都是透過兩種文明不同的風俗習慣、時間尺度和思考邏輯，去反映人類文明自身的盲點，譬若男人亟欲想要親吻到的並不是外星人的嘴，想要討好外星人卻發現對方只扔下用以娛樂的鏡頭。諸如此類，星新一用簡單架構找出外於自身社會文化的觀察點，好笑之餘，愈顯荒涼。

　　在此時期，我最喜歡、卻沒收錄進本書裡的一篇稱作〈殉教〉，講述未來有個科技儀器能夠和死去的人對話，發明機器的男人為了與亡妻溝通，選擇在發表會上自殺，並從機器裡傳出他的聲音，以及其他已死去親友們的回應。眾人或信或疑，相信的人們選擇跟隨男人的腳步，紛紛了結自己的性命，世界只留下那些懷疑者，他們留下一個懸念：登上諾亞方舟的是那些自殺逝去之人，還是仍留在當下猶疑的我們？

　　「人活著是為了什麼？我得到了這個答案。換句話說，似乎只有對死亡的恐懼支撐著他，文明的進步抹去了一個又一個的恐懼，死亡是剩餘唯一的、最後的、最大的恐懼。」(收錄於《歡迎來到地球》

　　人活著的目的是什麼？僅僅是擺脫死亡的恐懼嗎？所以我們透過各種方式留下痕跡，在世界加上我又減去我之後有哪一些不一樣？故事最後所留下的懷疑論者替世界打上了大哉問，他們既不相信宗教彼岸有甜蜜的應許之地，也不能肯定科技發展對未來銀閃發亮的願景，他們甚至不能相信自己存在的意義，如若只是擺脫死亡，那我們最後的方舟究竟是向遠方的啟航，還是逃離自己的虛無飄盪？

　　1961年，《人造美人》(後改名為器子小姐)出版，是星新一最為膾炙人口的代表作。酒吧裡那一位人云亦云、僅會學舌反射的美女機器人意外擄獲了酒客們的心，而這也成為此篇選輯中的另一個典型──物與消費。

　　1950到60年代，日本透過製造業的發展擺脫了戰後的經濟泥淖，其中各種研發進步的產物不僅因為低廉人工成本、日圓貶值而賺進巨額匯差，也走進了本地家庭，對於日常生活產生了重大影響，譬若有著三神器之稱的黑白電視機、洗衣機和冰箱，讓公共放送的NHK訊號得以進入客廳，形塑了現代的閱聽習慣，隨著科技進一步發展，60年代的新三神器則是彩色電視機、空調和汽車。那是在泡沫經濟之前，日本對於未來的想像還很開闊宏大的時代，科技的美好伴隨著最直接、最為親密的體驗偕傍著人們，各種新產品、新裝置延伸或改善了感官，而這些都只靠自我的消費就能獲得，在頌揚新產物的同時也是對於自我的某種讚揚。

　　也因此，星新一的極短篇裡好多篇描述了新裝置、新設計，或者說，藉由「物」而建立起的新關係，它們表面上勾引了浮泛於人心的那一層虛榮、貪欲、匱乏感，一撈就是整片的孔洞遍布的泡沫。讓人想要偷竊的保險櫃本身只是釣餌（〈頂級保險櫃〉）、全自動化的裝置根本不在乎你的死活（〈關懷備至的生活〉）、你嫉妒的對象根本不在乎你（〈仙子〉），或是更直白的〈慾望堡壘〉、〈金錢時代〉，人的各種尺度都可以被量化，也必須承擔量化後被重壓的可能性。以唯物主義的觀點來看，人的確只是各種物件和制度的總和，我們以什麼方式觀看手機螢幕，如何坐在載具中移動、如何背負和償還貸款，我們就如何定義娛樂、時間、痛苦和幸福這些抽象詞彙，先有容器，你才能討論裡面到底裝了什麼液體，星新一只是替我們指明了，巨大華美、材質高貴、形狀特異的，未必是好容器。

　　雖然出版發行距今已逾五十年，《器子小姐》有些篇章仍有超乎時代的寓言性質，星新一不在書中留下什麼太具體的設定，未避免讀者混淆，也沒有劍走偏鋒似的在形式上作掩護，更少以性這類日本文學中常提到的議題為主題，因此它讀來乾淨明晰，但不因此過分簡單，星新一不斷地拿過去的問題問未來的讀者，或許我們不能再像〈喂──出來呀──〉那樣，將應該思考、應該負責的東西全扔進不知名的洞裡，否則哪天頭上會掉下一顆不知從何而來的小石子。
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讀者評分
4.0
|
2024/03/18

寧願相信它是幸福的天賦

很久沒有看過如此「簡單」的散文。

　簡單並未帶有價值優劣的垂直分野，它可以是種很單純的感受，是閱讀過程中感受到流暢明白、倍感親切的午後散步：沒有走到太遠的地方，但讀者仍可滿足於所見過的那些景色。它同時也是種形式上的抗衡，在競相軍備的文學場域，沒有兩三處詰屈聱牙不敢稱自己是作者，被稱呼會寫作的代價好像就是得要犧牲掉那些讀不懂的大量群眾。然在《禮物》裡甚至未見一處生難僻字，它想說的，大半都沒有特別藏起來。

　　宋文郁的《禮物》有兩種面向的簡單，一是如上所言，其用字遣詞平淡樸實，在那些描寫回憶的篇章裡面，讀者得以近距離觀看所書寫的事物，那是作者前半生念茲在茲、對她疼愛照護，卻又陷於精神疾病的舅舅：他會帶著小姪女一起觀看螳螂、會送給她在日間病房所做的果凍蠟燭，但飽受躁鬱症所影響的心靈，也在家庭與社會中造成令人難受的拉扯。家庭離異、親戚病症，目睹各種異質性的童年必然有其痛苦，何其幸運的是，目睹痛苦的經驗成為另外一種養份，成了癒藥而非毒素，讓她想「成為能夠感知他人痛苦的人」。

　　儘管人們說文學總是與雞蛋站在同一側，仍然好奇最剛開始，人的心智開始面臨不適與粗糙時是怎麼保持耐心，試圖去拆解它、講述它、以至於撫慰那些摩擦後的滲紅？如同〈世界的裂縫〉一篇提及，和朋友共同到台南台江內海出遊，導遊隨手抓起一隻河豚給遊客傳閱，她卻發現河豚的一隻眼睛破掉了，留著粉晶色的透明液體。在和朋友出遊的歡欣回憶裡，誰會記得尖針般刺在手掌裡的小小苦澀呢？

　　尤其喜歡〈瑪格麗特說〉，探討到文字與權力之間的流動。白紙黑字，書寫其實是對外在事物評價的一種權柄，你可以定義你所看見的任何事物，而無關乎終極的正確或合理性，是以，當我們試圖想要以書寫方式關心你所在意的人之前，作者的地位會先凌駕於被書寫者，切實清晰的垂直權力關係。而篇中作者和男友抱著好玩心態學的手語，意外在和聽障者買花時發揮作用，那時作者方察覺到，文字和語言之間存在的縫隙。

「那讓我們清楚意識到自己的脆弱……掌握定義和詮釋的權力令人感到安全，但有些事情，是必須先去純然感受的。」

　　說《禮物》的文字貴於真摯，倒不如是這些書寫何其年輕，那些篇章大部份的結果都掛著問號，不知道為什麼這個世界有著各種裂縫、不知道升學主義的終極意義是什麼、不知道未來自己會長成什麼樣子的大人。形式所承載的感悟既簡單，卻也純粹晶燦，大部分人必然也曾問過這些問題，遺憾的是，我忘記自己到底怎麼回答。

　　認為某事某物是年輕的，似乎有種以老賣老的酸腐味，但事實是，老者無法假設大象不在房間裡，無法假裝布幕後面沒有更大的攝影棚。知道的東西就是知道，所以長大後的書寫更顯得迂迴彎繞，想要解釋太多，文字遂變得笨重叨絮。白話一句，年輕具有正當的、不會被非議的輕盈，我認為那是一種非常珍貴的特質。

　　雖然這跟書中舅舅送的玩具車是不同的概念，但還是想談談「禮物」這件事。如果收到了某項東西，覺得喜歡或者有用處、那會是禮物、祝福或天賦；但如果你不喜歡，那就會變成負擔、累贅，或更嚴重一點會成為詛咒。我們從來沒辦法決定他人要交付我們什麼，好或壞都要概括承受。做個實驗，若世界如果依據「會不會在意河豚眼睛」而分成兩類人，會在意的人會比較辛苦，會看到很多令人不愉快的霧濛汙點，但同時，那也會是幸運的，汙漬擦乾淨後，有可能看到其他人沒辦法看見的漫漫星光。
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