神經病！你瘋了嗎？你有病啊！在罵人的時候，很多人常常順口冒出這類話語，一方面藉以分別出遭排拒的「他者」，在貶抑「不正常」的同時又可以襯托出自己高人一等的「正常」。那麼問題來了，「正常」與「不正常」該如何分辨？其標準為何？

楊建東的新作《我在精神病院當醫生2》收錄了30篇短篇小說，顧名思義，當中描述的皆為主角「我」在精神病院中的所見所聞，是以書中所出現的人物幾乎都是世俗定義中，屬於「不正常」一方的群體。這些人的「不正常」或體現在行為上，例如〈天使與惡魔〉裡只用右眼看對方的人；或顯露在思想中，像是〈他人即地獄〉中想法極為消極負面，認定「每個人做任何一件事的行動根源，說到底就是因為自私」的人。

不過還有一大類人，他們的思想也許與常人相異，卻有其邏輯可循，甚至頗具說服力。〈時間衝浪〉那位對數理邏輯極為著迷的人認為，我們的大腦「只能夠適應有因果性的世界」，無法感覺「充滿了矛盾的『悖論世界』」；換言之，「人的認知，其實被約束在了『因果性世界』這個狹窄的視野裡」。因此時間的流動如同電影播放，除了正常播放的「因果性世界」，還會出現卡幀、倒退或快進等狀況的「矛盾」部分，而這恰好是我們無法感知到的世界。他的理論或許聽來不可思議，甚或有些荒謬，但哥白尼、達爾文、梵谷、貝多芬、達文西...…，不也曾被視為「瘋子」嗎？

瘋子與天才僅有一線之隔，或者該說，「這個世界本來就有很多的角度。我們對這個世界形成了某種固定的思維，只是因為我們的硬體限制了我們而已」（〈立體思維〉）。這個世界還有許多不為人知的角落等待探索與開發。故而那些瘋子／天才，說穿了，不過是以另一種角度、另一套思維在觀看這個世界。「說實話，我見過的人很多，他們之中有些人總是說一些很荒唐的事，被人當成有毛病，但是結果證明，那些人其實才是對的，」主角「我」如是說。倘若為人所接受，便成了萬世讚頌的偉大天才，反之只能淪為人人所鄙視、厭棄、懼怕，進而排斥於群體之外的瘋子。

瘋子！瘋子！瘋子！當我們不經思考地罵出口時，無論是無意或有心，都會一再地固化並加深人們對於精神疾病的貶抑。「如果我們先形成了偏見，那麼，這個人身上的精神病標籤，也許就永遠也摘不掉了，」楊建東在〈臉譜中的眼睛〉裡寫道。從另一個角度來說，這也造成社會上普遍病識感不足，以及疾病觀感的不佳，讓真正有精神疾病或身心困擾的人，不願向專業的醫生求助，甚或被身旁的親友視為異類。無怪乎，電視劇《我們與惡的距離》的應思悅會問：「如果他（指深受思覺失調症所苦的弟弟應思聰）得的是癌症，會不會比較好一點？」

楊建東在故事中提醒讀者：「如果你不仔細過問每一個你接觸的疑似精神病患者，你是不能輕易將他們當作精神病人來看待的。」我們不能輕易斷定誰患有精神疾病，我們也不能任意將「瘋子」、「不正常」等的標籤貼往他人身上。「其實，正常人之中，又有多少正常人呢？所謂的正常人，只是在模仿他人之後，形成的一套比較符合社交的生活方式而已」（〈逼出本我〉）。也就是說，精神科醫生和諮商心理師扮演的角色，與其說是為患者「治療」，倒不如說是讓他們「模仿」普通人的行為模式，順利裝演成「正常人」。

既然如此，誰「正常」？誰又「不正常」？楊建東筆下的人物多數沒有明顯的名字或稱呼，是故這些人可以是你、是我，或他、或她，一旦我們的腳步跨出社會多數人所定義的道路，就有可能身困於精神病院之中，從此之後，「所說的任何話，都不會再有人相信了。人心就是這樣，」楊建東認為。

飛機雲，是噴射引擎排出的廢氣在空中冷卻凝結而形成的現象。那道痕跡，好像是飛機順利起飛「安心吐了一口氣」後，方能繼續飛向乘客所嚮往的遙遠那方。不過，短則數秒，長則幾個小時，飛機雲就會從天空中消散，彷彿一開始便不存在似的。至於上頭承載的希望或憧憬，或許即將在遠方實現，也或許，最終隨著飛機雲的消失煙消雲散。

金愛爛的第三部短篇小說集《飛機雲》共收錄了八篇作品，當中的人物性別、年齡和身分不盡相同，但他們／她們人生卻都如同易散的飛機雲，無論多麼渺小的希望，總在轉瞬間成了巨大的失望。

在〈一日之軸〉中，機場清潔婦奇玉女士在中秋節前收到兒子第一次從獄中寄來的信，裡面卻只有一句「媽，買零食給我」，對照機場那些趁著假期闔家出遊的旅客，奇玉女士的身影更顯淒涼。至於〈你的夏天怎麼樣〉的徐美英，接到心儀學長久違的電話，半推半就下答應了對方的請託，沒想到卻是在大胃王節目擔任臨時演員，這才驚覺胖胖的自己成了突顯苗條主角的道具。而〈那裡的夜晚，這裡的歌〉的龍大，從小就常常被瞧不起，「早已習慣人們對他失望和放棄」，好不容易遇見從中國來的林明華，本以為可以從此踏上幸福坦途，明華卻罹患癌症將不久人世。如今的龍大，獨自開計程車營生，一邊聽著明華錄的中文教學錄音帶，一邊跟著練習，卻再也沒有機會前往那個充滿機會的中國。

回頭來看，龍大反覆跟述的那句「我的座位在哪兒」，不正是書中所有人物的人生寫照嗎？他們鎮日汲汲營營，都是為了在社會中爭取一席立足之地；或者更直接地說，他們想活下去。如同〈水中的歌利亞〉的那棵古木：「每當風吹來，葉子就沙沙作響地晃動著，像是要逃避捕食者的魚群東奔西竄。一千片葉子有一千個方向，一千個方向有同一個意志──活下來。」其實在經濟高度發展的韓國，「活下來」應當不是甚麼難事，偏偏人被塑造為群居的社會性動物，是以「活下來」這件事便參雜了許多因素，可供探討的層面也隨之增廣。

譬如〈指緣皮〉的女主角，出社會開始工作之後，不斷花錢投資自己，從衣著裝扮到日常用品無不選用所謂「比較好」的東西，「我終於擁有了自己的風格，為了得到這種讓我安心的基準，不知砸了多少錢，」她說：「消費行為提醒我正在參與大城市旺盛的生產活動，讓我感覺到自己也在那種新陳代謝裡。」換言之，她所有的消費行為與其說是滿足自己的需求，倒不如看作是為了融入社會，避免成為潮流與規則之外的異類。所以原本對指甲護理感到輕蔑的她，最後還是隨波逐流走進美甲店。又比如〈一日之軸〉的奇玉女士。也許是壓力過大，才50多歲的她，頭頂的白髮已逐漸稀疏，甚至到了引人側目的程度，因此工作時她選擇戴上頭巾或帽子，努力展現出美好的一面，畢竟「在這個一切是那麼乾淨、明亮的機場，她不想被別人視為汙點」。

原來，對於身處社會底下，穿梭於人群之中的我們而言，「活下來」從來就不是一件簡單的事。故而，我們只能拚命跟上社會的腳步，至少不要這列往前疾駛的火車狠狠拋在後頭，就像〈三十〉所寫：「並不期望自己變得那麼優秀，但是至少也要達到普通的標準......但是她們並不知道怎樣才算是普通，只是想在被人們稱之為普通的範圍內努力，即使只是在邊緣鍍金也好。」普通，彷若是整個社會的最大公約數，只消躋身其中，便不用擔心自己成了被忽視的邊緣人。

從另一個角度來看，這也反映出我們害怕遭到孤立的焦慮與不安。〈你的夏天怎麼樣〉的徐美英在學生時期時，曾刻意離開迎新會場，並暗暗「希望在我消失之後，有人會發現我曾經在那裡」。〈水中的歌利亞〉的「我」和母親居住在老舊公寓中，一場持續的大雨讓他們猶如身處海中孤島，「人們該不會把我們忘了吧？」看著滾滾泥流讓「我」不禁如是想。隨著日子一天天過去，雨勢絲毫沒有緩和的跡象，罹患糖尿病的母親也因為缺乏急救藥物不幸過世，「我」的孤獨感更為加重：「我像宇宙的孤兒，獨自被拋棄在黑暗中。」〈一日之軸〉的奇玉女士也是一樣。即使她像其他多數員工「戴著美好『面具』」，但很多旅客還是對她視而不見，「就像很多人把菸灰缸和菸灰缸清理工、把電梯和電梯清潔員視為一體是一樣的道理，」金愛爛寫道。於是乎，無論我們多麼拚命生活，竭盡所能讓自己成為最低限度的普通人，最終仍「發現自己成了微不足道的人，一事無成，而且未來可能永遠都不會變得更好」（〈NEAKTA飯店〉）。

是的，金愛爛的《飛機雲》不是心靈雞湯，她不打算激勵那些身處困境的「厭世代」們，畢竟現實就是這般殘酷，「但即便如此，我們也只能苦撐，因為無處可去」（〈水中的歌利亞〉）。所以，書中的人物最後還是深深陷於眼前的困境，難以自拔，更無人相助。即使像〈NEAKTA飯店〉的書允和恩地成功離開韓國，飛到東南亞，她們依舊無法預測該往何處去，也無法掌握自己會停留在哪裡。明天一定會更好嗎？如若看不見明天在哪裡，何來談明天會更好。「等你長大會變得跟我一樣......就只是成為我而已，」〈三十〉裡的這句話固然簡短，卻能重重地直擊內心。

讀到這裡，我頓然理解到何以金愛爛被稱為「韓國都市生態觀察員」，且其著作會在韓國社會引起廣大共鳴。去年，韓劇《Sky Castle》刷新收視紀錄，深刻描寫升學主義盛行造成的高壓教育和家庭問題，讓許多觀眾心有戚戚焉。至於《飛機雲》，雖稍稍涉及了都市更新議題（如〈蟲〉和〈水中的歌利亞〉），但金愛爛主要著眼的並非凡此種種的社會問題，而是轉向直搗都市人的脆弱、焦慮、不安、惶恐、壓抑、無力等世代共感。誠如中國學者史靜所述：「都市生活中的人看似獨立，卻有極強的精神相似性，有如蒙克（Edvard Munch，又譯孟克）的《尖叫》（Skrik，又譯《吶喊》）中那張扭曲卻又不清晰的臉。」

金愛爛筆下的人物雖是虛構，卻又如此真實；她寫的可能是你／妳，也可能是我，是每一個生活在都市裡的人。那麼，面對現實的輾壓，當「飛機雲」都成了「非幸運」（兩者的韓文同樣寫作「비행운」），除了在「活下來」的邊緣垂死掙扎，「我，還能再多做些什麼？」（〈三十〉）

有多少人還記得小林村？或者該問，你印象中的小林村是什麼樣子？相信對多數臺灣人而言，一提及小林村，想到的便是2009年莫拉克颱風造成的滅村慘劇。於是乎，這個早已不復存在的村落，如同小林村自救會會長蔡松諭所言，成了「災難的圖騰」。然而在那群生於斯、長於斯的小林村民眼中，他們熟悉的那片土地絕對不僅於此；一個帶著負面意涵的簡單標籤，也無法涵蓋小林村的這些人那些事。
風災前的小林村，是平埔族原住民大武壠族（或稱大滿族）主要居住的部落，但同時也有其他族群的人長居於此，譬如隨國民政府撤退來台，在小林國小任教超過40年的音樂老師眭道義；獨鍾李艷秋與京劇，還親手研製美味的小林包子的外省老兵二齒伯；從旗山奉父母之命、媒妁之言遠嫁小林的阿薯，以及14歲便從廣東隻身來台打拚的阿卿──他們正是蔡松諭的父母。這片遺世獨立的美麗土地彷彿有著魔力，「小林村是個會讓人想『入籍為番』的特殊部落，」高苑科技大學副教授簡文敏如是說，故而不論族群、不管身分地位，他們都在這裡找到一處得以安身立命之所在。
不過，仔細想想，小林村好像也沒那麼「特別」，蔡松諭以感性且幽默的筆觸記下的這些人那些事，不就是臺灣各地小聚落的縮影嗎？小時候，你是否也曾跟著鄰居小孩或同學在外面玩到忘了時間，直到媽媽大聲叫喊才趕快跑回家？在那個便利商店不甚普及的年代，你是否也曾到小小舊舊的雜貨店採買日常所需？逢年過節，你是否也曾在廟埕之類的空地觀賞娛樂演出？這些從小到大的共同回憶，以及厝邊頭尾的人情味，才是讓小林村之所以是小林村，並且讓小林人念念不忘的最大原因。
說到這裡，應該就不難理解為何小林村遭到滅村之後，重建之路會走得如此艱辛。身為旁觀者、只能從新聞媒體獲取資訊的我們，總以為只要找塊土地將房屋重新建好，讓居民搬遷進去，就是所謂的「重建」。然而，身為災民的蔡松諭再三強調應「以災民為重建主體」，他認為：「重建難的不只是硬體上的家園重建，而是心理上、文化上、產業上的重建，沒有後面三者的重建，光硬體重建絕對沒有辦法解決中長期的重建問題。」換言之，重建需考量的層面十分廣泛且複雜，但最重要的是，有沒有將災民的實際需求納入考量，否則只會淪為政府與慈善單位爭名奪利的角力場，最終建成的將是貌似祥和寧靜的空殼，甚至淪為一座蚊子村。蔡松諭說：「小林人一直是希望重建一個有故鄉回憶與溫度的村落。」
閱讀過程中，我不禁開始反思什麼是慈善？難道只是建立在施予者和受施者的關係之上嗎？是以很多人以為，施予者擁有無比的權力，而處於弱勢的受施者僅能拋開作為個體的尊嚴，心懷感激地全盤接受，否則就會遭到眾人指責。回到小林村的例子，風災之後，慈濟隨即提出方案，並迅速蓋起一批永久屋，但社區裡隨處可見的標語、雕像，甚或是猶如精舍般一致的建築，「彷彿在提醒我們時刻的，感恩，」蔡松諭寫道。
小林村最後難以避免地一分為三，讓蔡松諭的心底留下遺憾，但我想他更在乎的是小林村的故事及大武壠族的文化能否綿延不輟，傳頌後世。所以在10年之後，蔡松諭決定將腦海中屬於家的記憶與味道寫下來，不僅可以讓小林的後代子孫認識自己的根，也能警惕所有生活在這片土地上的人，隨著極端氣候成為常態，我們真的有能力去抵抗自然的力量嗎？政府是否記取教訓，訂定一套完善的防災體系？希望不要等災難發生後，才眾聲呼喊「天佑臺灣」。

近年食安事件頻傳，加以養生風氣日盛，市面上標榜有機的商品隨之成了消費者新寵，一時間彷彿眾人都開始重視日常飲食。然而，你真的如此重視那些吃進嘴裡、在身體中分解的食物嗎？當你從貨架上選購食品時，除了確認有效日期、成份、熱量等訊息之外，有沒有想過當中所包含的食材和調味料產自哪裡？是怎麼生產出來的？

故事要從2011年說起，法國記者尚－巴普提斯特．馬雷在普羅旺斯一間工廠外，發現一桶又一桶標示著「中國製造」的桶裝番茄糊，而工廠的招牌卻是「小木屋」（Le Cabanon）──法國最大的番茄醬生產工廠，幾乎供應了法國番茄醬消費量的四分之一。法國人再熟悉不過的品牌，內容物居然來自地球另一端的中國？更何況，即使中國的新鮮番茄消費量相當大，但迄今為止，尚未建立起食用加工番茄醬料的習慣，那為何中國會投入生產番茄糊？在好奇心的驅使下，馬雷決定要一探究竟。

於是乎，我才驚覺原來小小的一顆番茄竟藏著這麼多祕密。無庸置疑，經濟絕對是一大因素。

根據馬雷引用的資料，2016年共加工了3800萬公噸的番茄，是全球番茄產量的四分之一。如此驚人的產量，顯示出我們的日常生活早已和番茄加工品密不可分，舉凡醬料、果汁以及其他垃圾食物，幾乎無處不在。「資本主義時代沒有任何一項商品可以濃縮番茄達到這樣的全球性市場宰制力，」馬雷如是說。美國知名企業亨氏（Heinz）之所以成為傳奇品牌，正是因為在番茄工業中佔有一席之地，影響力更是遍及全球。

番茄龐大的商業利益自然引起其他國家的注意，譬如中國。成立於1994年的中基實業，是中華人民共和國解放軍所控制的一個大型企業財團所擁有。在政府的大力支持下，該集團開始在新疆大規模種植番茄。被稱為「劉將軍」的董事長劉一曾提出一份計畫，要讓中國成為世界上最重要的番茄生產地。果不其然，中基在2000年成了全球第一的番茄糊外銷公司，更在2004年併購法國最大的番茄醬生產工廠「小木屋」，進而瓦解了這個昔日的法國番茄罐頭王國。小木屋還是小木屋，只是內容物都換成了中國新疆進口的番茄糊，法國當地的茄農只能被迫轉行。

邱禮濤的電影《選老頂》有句台詞：「今時今日你老母買條菜都係政治。」如若買菜都是政治，不用懷疑，番茄工業也關乎政治。

中基實業隸屬於新疆生產建設兵團，這是一個實行「軍、政、企合一」的特殊社會組織，掌握了新疆約三分之一的可耕種土地，聘僱並管理超過260萬人。北京計劃性地加強兵團嚴謹的策略，透過工業化和農業發展，即可持續對擁有特殊歷史與敏感地理位置的新疆進行殖民控制，確保這塊遼闊且資源豐富的土地永久屬於漢民族。如此一來，中國共產黨的代表色：紅色，便能悄然無息地透過番茄渲染整片大地。

馬雷抽絲剝繭逐步揭開番茄紅金帝國鮮為人知的祕密，同時披露了這項產業背後的黑暗面，包括對勞動力的壓迫、洗產地創造更高的價值，甚至是以劣質原料魚目混珠銷售至市場。然而，這不過是全球化經濟底下的一個縮影。當我們追求快速、便利且價格低廉的產品時，是否在無意間成為無良商人的幫兇？而所謂的「經濟100分、政治0分」真的可能實現嗎？這些都是作為讀者以及消費者的我們，可以好好思考的議題。

剛果民主共和國自2018年8月爆發伊波拉病毒疫情，迄今已奪走超過1200條人命，是非洲史上第二嚴重的伊波拉疫情。幸而在國際醫療團隊的努力下，疫情已漸趨穩定，並控制在部分地區。不過，有沒有想過，可怕的疫情也可能是人為刻意造成的呢？伊波拉病毒的致死率高達50%至90%，美國疾病控制與預防中心將其列為最高等級之生物恐怖襲擊的武器，日本奧姆真理教領袖麻原彰晃就曾試圖取得病毒用作大屠殺，但最後並未成功。

而今，如此駭人聽聞的情況確實發生了。在美國作家傑瑞．李鐸的《大滅絕首部曲：感染》裡，一種發病症狀近似伊波拉的傳染病從非洲肯亞的小城鎮曼德拉爆發，隨後疫情迅速蔓延，各個國家幾乎無一倖免，造成了3100萬人死亡。這一起全球性的悲劇並非偶然發生，幕後主使者是一個創始於兩千多年前、名為「季蒂昂」的神祕組織，其目的是為了創造出一個嶄新的世界，拯救全人類免於苦難的折磨。

故事進展到《大滅絕二部曲：密碼》，意外喪失記憶的戴斯蒙．修斯逐漸想起自己的身分，他和流行病學家珮彤．蕭的關係也明朗起來；驚人的是，原來他們和季蒂昂都有著密不可分的關係。一切陰謀的背後，一如前作「物種起源」（The Origin Mystery）三部曲，李鐸再度觸及了人類演化的相關議題。

回顧地球悠長的歷史進程，總不乏毀滅性的大災難出現，然而當人類誕生在這個舞台之後，迅即取代自然力量，成為地球上最大的威脅，「我們面對的敵人是自己，人類的存續岌岌可危，文明進展跟不上武器的破壞力，」科學家勞勃如是說。故而一群飽受二戰摧殘的人加入季蒂昂，冀望透過科學找出人類基因裡的秘密──如同達爾文乘著小獵犬號（Beagle）到世界各地蒐集演化論相關證據──進而修補、消弭並預防所有可能對人類造成的威脅。

可惜的是，只要是人就有私心，原本立意良善的計畫在複雜人心的操控下，變成一場大屠殺。「這是最後一次瘟疫，它能夠消滅世界上所有疾病，」主導者之一、先天患有缺肢症的安德魯辯解：「很快地，這世界就能享受絕對的安全，相較之下一點點代價算不得什麼。」看在父親威廉的眼裡，安德魯成了「怪物」，就連多年未見的妹妹珮彤和女友夏綠蒂，也難以接受現在的他，苦口婆心勸他停止這一切。「也許這世界不完美，但正因為不完美才值得不是嗎？就和你一樣，」夏綠蒂說道。

人性或許有善良美好的一面，但無論如何，生命終歸是殘酷的。適者生存，唯有適合並能適應環境的生命才有機會存續下來，其他的或是成為弱勢，或是從此消失在這個舞台上。於是乎，我們的存在必然伴隨著其他生命的犧牲。就像曼德拉醫院的醫生艾利姆在取得數量有限的解藥後，決定將其中一劑留給遠道而來協助他們的漢娜，「抉擇很難，但有時候我們得先保住能幫助其他人的人，」艾利姆解釋。又好比在危急時刻，珮彤對於「自己被置於優先位置，為了保全她而判別人死刑」感到萬般難受，但還是跟著母親琳恩逃進深潛器，因為只有她們能阻止季蒂昂，避免更多的人陷入苦難。說到底，生命從來就不存在絕對的平等。

也許正如參與「魔鏡」計畫的關鍵人物尤里所言：「這個世界早就病了。」但人類又有多大的力量或權力去干涉世界的運行？當我們以為科學足以導正所有，甚或是駕馭一切時，便已然將自己置於至高無上的地位。可是別忘了，人類畢竟源自於自然，一旦觸動了自然的免疫系統，反抗無用（Resistance is futile），滅絕不遠了。

2007年，英國作家多麗絲．萊辛獲頒諾貝爾文學獎，成為第34位諾貝爾獎女性得主。萊辛經常在作品中描繪女性生存現狀，譬如1962年出版的《金色筆記》，揭示女性追求獨立自由的重重困境，不僅成為其代表作，更被認為引導了女性解放運動。不過，萊辛曾聲稱「這部小說並不是女權運動的鼓手」，不願因此侷限住了小說裡的其他面向。話雖如此，閱讀萊辛的作品時，確實無法忽視當中對女性議題的關注。

有論者以為，女性自由意識的覺醒和母性意識的體現，是萊辛作品中兩個重要的主題。在1988年發表的《第五個孩子》裡，萊辛聚焦於一個英國的中產階級家庭，講述原本幸福和諧的家庭，在第五個孩子班出生後，逐漸籠罩上令人不快的陰影，進而走向毀壞崩解。小說雖然名為《第五個孩子》，萊辛卻以身為女性／母親的海莉為主要角色，甚至花費極大篇幅刻劃其內心，試圖還原一個更為真實的母親形象。

故事開始，尚未步入禮堂、走入家庭的海莉，在一家專門設計和提供建築材料的公司從事業務工作。一場派對上，海莉和大衛相遇了，兩人猶如「天造地設的一對」，一眼便認定了對方；理所當然，他們結了婚。學者宋曉萍曾論：「女性是臨時性的，婚姻打斷了她的時間流程，她的現在和過去被撕裂而脫節。」婚後的海莉和婚前的海莉再也沒有任何干係，她拋下了原本的職業、離開公司，完完全全置身於家庭之中；一個大衛努力建造的「家」。海莉的選擇其實有跡可循，她的父母認為「家庭生活是快樂人生的基礎」，故而她非常清楚自己要甚麼，「要不要當一名職業婦女，這個問題從來不困擾她」。

海莉和大衛找了一棟維多利亞式、三層樓的房子，偌大的空間裡，到處都是房間、走廊、樓梯間，還有閣樓。彷彿是為了填滿這些空間，也或許只是呼應了兩人內心深處的共同願望，搬進這棟屋子之後，孩子接二連三地誕生，海莉和大衛雖然感到辛苦，但在海莉的母親陶樂西和大衛的父親詹姆斯的協助下，卻也十分滿足於這個「幸福，和樂融融的家庭」。每逢過節或是暑假，他們總會廣邀親戚朋友來家裡舉辦宴會，大夥圍著巨大的餐桌，愉快地用餐、喝咖啡、聊天，許多不同類型的人聚在一起，氣氛歡樂無比。

「從某種意義上說，女性提供兩種食品：一種在廚房完成，一種在化妝鏡前完成，分別滿足口腹之慾和性慾──她們做的飯菜和她們自己的身體，」宋曉萍如是說。海莉和其他女人分擔了宴會的採買和燒煮工作，還提供自己的身體──與其說是滿足大衛的性慾，倒不如說是為了純粹的生殖，「我不生還能幹嘛？」海莉說道。於是乎，在這棟房屋之內的海莉，失去了作為一個人的主體性，僅能依附這個由大衛所創造、屬於大衛「舊家的延伸和擴大」的家庭空間生存，成為妻子、成為母親。如同海莉的母親桃樂西，即使成了寡婦，她「所謂『自己的生活』，絕大部分就是在拜訪她的三個女兒」。

吳爾芙（Virginia Woolf，1882-1941）有句名言：「女性若是想要寫作，一定要有錢和自己的房間。」然而在父權社會底下，「一個女人的正常空間應該是：家庭（由廚房、客廳、臥室和丈夫、孩子以及數不清的家務共同組成，唯獨缺少『一間自己的屋子』）。」反觀大衛，當父母離異並分別再婚後，他成了「在兩個家都有一個房間的小孩」，是故成為人父之後，他格外堅持「每個人都應該擁有自己的房間」。雖然如此，從萊辛的敘述裡，似乎看不到海莉在這個家裡擁有一間自己的房間。換言之，這棟房子固然空間很大、有許多房間，但對海莉而言，卻是一個封閉、狹小、有限的空間，使其在無意間遭受剝削與禁錮。這對敏感的女人是致命的，宋曉萍指出：「她們的苦惱、不滿、抑鬱以及逆反心理，對抗情緒，甚至瘋狂、暴烈等，常常直接源於她們對空間無與倫比的敏感。」由此看來，海莉懷第五胎時所產生的負面情緒，一方面是源自於胎兒的不安分，另一方面大概也是因為長期以來自身情緒的積累。

故事發展至此，洛瓦一家所代表的「標準的幸福家庭」已臻至完美，對其他嚮往家庭生活的人而言，其象徵意義也達到了極大化，像是家庭背景不快樂的小女孩碧姬，便「拚了命地巴著這個幸福家庭的奇蹟不肯放手」。遺憾的是，奇蹟終究不會是常態，隨之而來的快速且巨大的崩解或許暗示了家庭秩序從來就不是穩固不變的。尤其大衛和海莉建立的家庭僅僅是奠基在生育，同時不斷舉辦家庭派對，營造出和樂融融的氣氛之上，這般的空中樓閣自然難以持久。

另外，在部分女性主義論者眼中，懷孕是主體分裂的重要經驗，是以女性永遠與自身相異，短暫、多變、游離，種種特性讓女性成為「他者」。海莉從懷了班開始，「變得沉默、乖戾、多疑，懷疑所有的人，懷疑他們對她的觀感」，甚至認為大家都在譴責她，另一方面，卻又不停地渴求其他人的認同與肯定。海莉被他者化、邊緣化的處境在班出生後，獲得了一個緩解的機會。班有著古怪的長相、暴戾野蠻的性格，難以馴服的原始動物性，讓他與幸福的家庭格格不入，注定只能是個完完全全的「他者」（名為《第五個孩子》，卻迴避了班的視角，忽略他的聲音）。於是，身為洛瓦一家的父權中心的大衛，決定將班送往專收怪胎的機構，企圖透過排除「他者」，恢復原本的家庭秩序。倘若海莉能完全認同大衛的做法，徹底放棄班，也許這個家庭真的能回歸「正常」，而她也能重回父權規範下的「母親」角色。

海莉雖然也像其他人一樣感到輕鬆，卻無法全然將班從腦海中抹去，「她想到他的時候，沒有愛，也沒有感情，她恨自己竟然沒有半點正常的情分，激不起一絲一毫的火花；令她夜夜驚醒的只有罪惡感和恐懼」。萊辛筆下的海莉，跳脫了父權社會對「母親」的想像，讓意識建構的「母職」（Motherhood）與源自主體的「母性」（Mothering）有所區分。「我煩透了老是被人家說我不懂這不懂那。我是孩子的媽。我是班．洛瓦的媽。你們懂嗎？」海莉暴怒吼道。由此可見，海莉不顧大衛的反對，擅自將班接回家裡，並非是出自於所謂的「母愛」，而是因為她和班之間的母子關係，僅此而已。

海莉的選擇使得全家人「以為她背離全家，選擇走入一個陌生的國度，和她的班一起」。至此，海莉和班皆成了這個家的「他者」。夫妻之間有了距離，大衛愈來愈晚回家；其他孩子長大後紛紛選擇就讀寄宿學校，遠離家裡；至於那些過去常來參加家庭聚會的親朋好友，也漸漸不再露臉了。「按照這個社會──她所屬的這個社會──所有的準則、信念，她就該義無反顧地把班送回去那個地方，」海莉深知：「就因為她把他拯救出來，逃過一死，她就此毀了這個家。」也就是說，母性意識的覺醒，讓海莉成為「整個家庭的毀滅者」。乍看之下，這段話顯得荒謬且矛盾，但「母性」並非「母職」，本來就不必與父權建構的「家庭」有所掛勾，可以獨立存在。

故事最後，美好的家庭生活如同鏡花水月，整棟房子變得空空蕩蕩，海莉依舊身困其中。母性意識的覺醒沒有讓她找到身為人／女人的主體性，「為妻為母並不是女性全部，至少不是最重要的，只有『人』──女性自我才是關係存在與否的根本問題，」宋曉萍如此說明。至於班，萊辛為他留下一個開放性的結尾。離開家之後，被視為「妖怪」、「侏儒」、「異類」的班，或許「在人群中尋找另一張屬於他同類的臉孔」。就像當初的海莉和大衛，兩個「怪人」也是在人群中走向彼此。

位於非洲肯亞的小城鎮曼德拉，傳出疑似伊波拉病毒變異疫情，一名來自美國北卡羅來納大學的畢業生，以及另一名英國籍人員，相繼被送往當地醫院診治。不幸的是，兩人的病情急遽惡化，在發病不久後隨即過世。與此同時，美籍學生的同伴也開始出現染病症狀。美國疾病管制與預防中心在接獲通報後，立刻派出由流行病學家珮彤．蕭領導的醫療團隊前去調查，防止疫情進一步擴大。
幸好，這只是美國作家傑瑞．李鐸在《大滅絕首部曲：感染》中虛構的情節，我們生活的世界依舊安好無事；至少，目前看來是如此。
荷蘭大氣化學家保羅．克魯岑（Paul Crutzen）於2000年提出了「人類世」（Anthropocene），認為人類活動對氣候及生態系統的影響，已經讓地球進入一個全新的地質時代。換句話說，人類與自然不再是相互獨立的二元概念，人類變成了一種「自然力量」。回顧過往歷史，歐洲曾經歷幾次的瘟疫大爆發，不僅讓人口大規模衰減，更改變了歷史前進的方向。如今，隨著科技的進展，許多的流行疾病已能為人所控制，甚至是杜絕。換個角度來看，是不是也意味著人類可以利用疾病去控制整個世界？
「病毒可以預測，可以追蹤，可以理解。人就不同了，不理性，會互相傷害，」珮彤如是說。於是，擅寫懸疑類型小說的李鐸，繼「亞特蘭提斯進化三部曲」（The Origin Mystery Series）之後，再度虛構了一個關乎全人類生死存亡的驚天陰謀：透過病毒的散播來掌控所有國家，並創造出一個嶄新的世界。
故事的男主角戴斯蒙．修斯猶如羅曼史裡的「拜倫式英雄」，擁有黑暗的過往，以及壓抑的情慾，滿身的疤痕固然清楚揭露了他所受的外在傷害，但內心的創傷卻始終埋藏在旁人難以觸及的深處。原來戴斯蒙的父母在他5歲時被一場大火奪去生命，扶養他長大的伯父是一個不懂得付出愛與關心的人。另一方面，那些曾對他展現關愛的人，卻總是如同過客般匆匆消失於他的生命中。因此，他渴望創造一個祥和的新天地，「孩子們在那裡不用眼睜睜看著父母被燒死，不會被不愛自己的人養大，沒有瘋子會開飛機撞大樓，經濟體系不會淪為全球化賭場，」戴斯蒙說道。
戴斯蒙的願景十分宏大且美好，可惜的是，烏托邦終究是不可能出現的理想社會，在野心勃勃的的黑暗組織操弄之下，新天地頓時成了人間煉獄，病毒擴散的速度超想像，短短不過10天就有46億人受感染，100萬人不幸死亡。政府單位在無計可施下，宣布宵禁，同時開始執行篩選，所有人依病情嚴重程度逐一分類，並強制隔離。一個受到全方位控管、人的尊嚴遭剝奪的「敵托邦」（dystopia）社會於焉誕生。
重生源自於毀滅。「我們不是惡魔，」散播病毒的康納．麥克廉辯解：「只要國家政府認清他們在新秩序裡的新地位，疫情立刻能夠得到緩解。」過去總以人定勝天砥礪人們，但如今人類科技的創造／毀滅能力或許早已勝過了自然，足以大大改變我們生活的舞台。生命要發展到什麼程度？人類的文明能夠如何進展？會否引來一場大滅絕（extinction）？
2002年11月，中國廣東首次發現SARS確診病例，隨後疫情蔓延至東南亞等地，臺灣也無法倖免，爆發群聚感染的和平醫院甚至因此封院，相信很多人記憶猶新。時間拉回當下，中國發生了豬隻感染非洲豬瘟的疫情，由於傳染力強且尚無藥物和疫苗可以治療，鄰近各國無不嚴加防備。雖然豬瘟病毒並不至於傳染給人，卻會為社會帶來極大的經濟損失。
不過，全球化時代已然到來，下一波流行病何時會爆發，沒有人知道；唯一可以確定的是，沒有人是局外人。

是彼得．梅爾將普羅旺斯帶進大眾的視野。那一年他出版了《山居歲月》，輕鬆幽默的筆觸深刻描繪出普羅旺斯的風土人情，令人好生嚮往，自然而然也為這個長年陽光普照的南法鄉野地區帶來更多的人潮，以及或好或壞的改變。於是時隔20多年，彼得．梅爾再度提筆寫下《再見，山居歲月》，記錄著普羅旺斯的變與不變。

一個地方爆紅之後，難免會伴隨著多少的負面影響，例如交通擁擠、物價上漲，以及原有老店的消失。很不幸地，普羅旺斯同樣難逃這樣的命運：小村咖啡館被精品店接管，賣起明亮鮮豔的衣物；有時代感的桌椅換成顏色可怕的塑膠桌椅，與飽經風霜的的石頭村屋格格不入；富人情味的小餐館變成處處講究規矩、從服務到餐點皆完美得無懈可擊的高級餐廳。故而曾有讀者憤憤不平地來信指責彼得．梅爾「毀掉普羅旺斯」。

無庸置疑，過去總是最為美好，「經過汰擇的回憶最美，因為我們已經把那些枯燥、令人掃興且不愉快的部分刪除，僅留下染了粉紅色彩的美好篇章，往往不大準確，但通常讓人窩心，」彼得．梅爾寫道。換言之，一個地方的美好與否，很多時候其實是來自於內心的感受，境隨心轉，無常才是人生中的常態，沒有必要過分哀悼僅存在於懷舊回憶中的世界，是以樂觀的彼得．梅爾以為：「世界各處都在變化，往往是變得更好。」

與其說時間改變了普羅旺斯，倒不如說是人們的旅遊方式變得太快。人手一支照相手機，加以社群軟體的發達，讓旅行成了一種拍照打卡的競賽遊戲。一個點接著一個點，時間精確的行程表塞滿整個假期，看似充實，卻不過是走馬看花而已。尤其是在普羅旺斯，時間的流逝速度不同於其他地方，「如果生活步調有評鑑制度，那麼普羅旺斯的成績當是『慢』，」彼得．梅爾如是說。只有慢，才能「欣賞五光十色、饒富興味的村落生活樣貌在你眼前流動」；也只有慢，才有機會體會平時經常忽視的生活小樂趣。畢竟在那些建造於幾個世紀前的教堂、橋樑和競技場，甚或是早已存在幾億年的大自然面前，人們無論如何快、如何趕，終究遠不及歷史的腳步。

在彼得．梅爾的敘述中，沒有甚麼驚天動地的大事件，無論是自己獲頒法國榮譽軍團勳章，抑或是知名大導雷利．史考特（Ridley Scott）帶著羅素．克洛（Russell Crowe）和瑪莉詠．柯蒂亞（Marion Cotillard）來拍電影，彷彿都不過是普羅旺斯生活中的一段插曲罷了。原因無他，身處在普羅旺斯，你會發現有太多值得讓人分心的人事物，譬如美食和酒。一如《山居歲月》，美食和酒在書中占據了不少的篇幅；更準確來說，這正是普羅旺斯居民日常的重心。「不論你在普羅旺斯的哪個角落，都絕對不會挨餓，」彼得．梅爾說道：「只要我們不去打擾大自然，她就會有通天的本領。」這裡的人們與大自然和諧共處，是故四季都能盡享最為新鮮的當季農產品，特別是當地葡萄釀製的粉紅酒（Rosé），更是佐餐或交際時不可或缺的配角。

風景優美、一年足足有三百天陽光普照的普羅旺斯，或許是世間難能可貴的寶地，但我卻以為，彼得．梅爾筆下的普羅旺斯之所以迷人，在於他能用心體會生活，並將其轉化為平易近人卻細膩深刻的文字，使得世界各地的讀者都能快速地沉溺其中，甚至是尋得一個逃逸的空間。就像一名來自英國布羅德莫監獄的讀者所說，閱讀彼得．梅爾的書讓他有如得到一日的緩刑。對於久困都市的我們來說，何嘗不是如此？隨手翻翻彼得．梅爾的文字，確實能讓疲憊的心獲得短暫的緩刑。

遺憾的是，這是彼得．梅爾最後一次帶領我們探索普羅旺斯的生活。2018年1月，彼得．梅爾病逝於普羅旺斯自宅附近的醫院，山居歲月至此畫下句點。「我得走了，午餐在召喚我，」彼得．梅爾在書的最後寫道。我想，他大概是暫時離開，去享用一頓普羅旺斯式的午餐吧。

若要檢視韓國人的文化，許多學者皆以為「恨」是不可忽視的重要論述。社會學者蕭新煌論及：「『恨』是在韓國近百年歷史當中所形成的一種特殊文化心理特質，而且融合到韓國人民的情緒和行為體系裡頭，甚至變成一個具有主宰力量的感情。」其來由除了歷史進程中的內憂外患與政局跌宕、社會內部的階級差距之外，傳承自儒家封建文化的男尊女卑也激發了「恨」的滋長。

韓國社會對於女性的壓迫有多嚴重？Red Velvet成員Irene因閱讀了小說《82年生的金智英》（82년생김지영，2016）遭網友指責「厭男」，而女星鄭裕美在決定接下改編電影的演出工作後，也收到不少批評聲浪。更甚者，2016年曾有一名女子遭人隨機刺殺，該名男性兇嫌遭逮捕後，表示因不滿被女人忽視才會犯案。不少男性認為，女權崛起之後將嚴重壓縮自己的權力與地位，故而當性別平權逐漸成為世界各國努力的目標時，韓國的仇女、厭女風氣反而愈發強盛。事實上，受壓迫的從來都不會只有女性，女性主義追求的不僅僅是為女性爭取平等權益，更能將男性從傳統父權的性別價值桎梏中釋放。

金真英在首部長篇小說《有院子的家》裡，以金珠蘭與李尚恩兩位生長環境不盡相同的女性為主角，描述她們為尋找幸福人生而奮鬥的過程，但同時也無情揭發了在高度發展的韓國當代社會下，分別對女性與男性的造成的壓迫。

珠蘭剛和丈夫在浩、兒子昇材一起搬進新市鎮的雙層豪宅裡，四面採光的設計，仿若為她嶄新的未來照進了和煦陽光。至於尚恩，住的雖是狹小老舊的公寓，但已懷孕四個月的她和丈夫允範交往時也是人人稱羨的登對情侶。如同你我一樣，她們為了過上更好、更幸福的理想生活而努力著，好似唯有達到目標，人生才算完滿。只是，什麼是幸福？怎樣的人生才稱得上理想？

「丈夫說服我，說會蓋一個所有人都滿意的夢想之家，」珠蘭說道：「我一說要搬到這裡，朋友們就表現得很興奮，大家都很羨慕我， 而我好像也因為那羨慕的眼神而得意洋洋，瞬間感到幸福。」男主人是小兒科院長、女主人溫婉賢慧，還有一個15歲的兒子，一家人住在有院子的別墅裡，無論從何種角度來看，都會認為這家人早已是過著幸福生活的人生勝利組。在金真英的筆下，這幢「有院子的家」彷彿成了成功人生的象徵，不只鄰居們紛紛好奇打探，偶爾還有人把房子當背景拍照，珠蘭的朋友們更急著前來參觀，允範當初來拜訪時就曾感嘆：「出生為人就該在這種房子裡住過一次。」

然而，完美的房子和完美的家庭，同時也會是一個完美的牢籠。大學畢業後隨即嫁給在浩，步入家庭成為全職主婦的珠蘭，人生沒有其他選擇，僅能依循丈夫為她鋪設的道路往前走，「丈夫總是給我要扮演的角色，一開始給了我可愛的女大生角色，接著給了我賢妻良母的角色，為了讓我扮演好角色不斷地鼓勵我。」珠蘭固然對這樣的生活引以為傲，卻也常常體認到自己不過是配合丈夫的需求，玩著角色扮演的遊戲。不同於珠蘭，在百貨公司寢具專櫃工作的尚恩，不願意成為奉獻忍讓、全心為丈夫付出的「某某的妻子」。允範曾要求尚恩辭去工作，乖乖待在家裡做飯給他吃，這讓她清楚知道，自己的人生將會因為婚姻而消失。是以步入禮堂之後，尚恩隨即體認到這是個錯誤，時時盼望能夠離婚。

無論是珠蘭或尚恩，甚或書中其他的女性角色，她們的處境無不體現出父權社會對女性的規訓，及其主體能動性的剝奪。由於害怕遭到辭退，懷孕的尚恩遲遲不願讓周圍同事知道實情。允範意外身亡之後，其親屬面對前來協助調查的女警，竟上下打量並質疑：「這裡沒有男性警察嗎？得好好調查才行耶？」而珠蘭更是在丈夫的長期洗腦下，開始失去自信，甚至無法再去相信自己。在男性眼中，女性只能是弱者，也必須是弱者，彷彿唯有如此，才能映襯出男性高高在上的地位，及其不可動搖的權威性。「丈夫是為了掩飾自己的脆弱，而對弱者裝強的那種人，」尚恩如是說。

身處「有院子的家」這個完美牢籠裡的不單單只有女性，換個角度來看，父權也同樣制壓著男性。是故，男性被要求要陽剛、要堅強、要勇敢，要成為凌駕於女性之上的強者，如此才能保護女人。

譬如允範，是個「什麼都想做好，什麼都想贏別人的類型」，所以他不屑有藥癮的人，因為他認為凡事都要靠一己之力去對抗，如此才能變強。可惜的是，不管允範怎樣努力，都難以成為他所認為的「強者」。從籌備婚禮開始，允範一心想舉辦一個和別人一模一樣的婚禮，卻沒意識到早已超出自己能力所及。婚後，允範將心思放在打造理想生活上：「希望有間三十四坪的公寓，生兩個小孩，擁有一個小家庭，妻子為自己準備三餐，下班後回到乾淨整潔的家，一家人一起吃晚餐。」然而看在尚恩眼裡，允範「過於執著於這樣安樂的日常，當他離那個夢想越來越遠，他就變得越發暴力」，並將一切問題歸咎於妻子。

回到韓國的「恨」文化，旅韓獨立記者楊虔豪表示：「『恨』是種立基於不安而想前進或反撲的共有情緒。」父權社會的框架，分別為男性與女性制定出一個標準化的模板，所有人都被困於其中，無一例外。一旦無法達成社會期望，抑或是意識到壓迫而起了掙扎、反抗的念頭，便可能產生沮喪、焦慮、憤怒等情緒，最後甚至會萌生出強烈的「恨」。故而努力維持溫婉嫻靜形象的珠蘭自陳：「我又感到有一股陰沉的憤怒正慢慢侵蝕著我。」至於尚恩，則是察覺到自己在憎恨丈夫時，慢慢也變得和他一樣。

這份「恨」，或許永遠找不到解方；至少在金真英的故事裡是如此。珠蘭的婆婆曾告誡她：「裝不知道過日子，妳會舒服點，不要吵架，吵架只會讓妳心情不好。」婆婆的觀點固然是年長者長年的生活智慧，卻也難掩其消極性。然而在強大的父權傳統與社會文化的種種壓迫之下，又有多少人擁有足夠的氣力去抗爭，甚至是改變自己的人生呢？最後，尚恩有了深切的體悟：「越是掙扎，狀況只會越糟，只能安慰自己能這樣活著已經算幸運了。」

放棄吧，對人生抱持更好的想像不過是徒勞無功的天真妄想。「這個世界上沒有誰的生活是容易的，不要覺得只有自己特別不幸，我們都一樣不幸，」珠蘭的這番言論反而安慰了尚恩。我們都一樣不幸，如同日復一日推著巨石上山的薛西佛斯（Sisyphus），困在一個看不見希望與未來的輪迴之中。或許只有像個瘋子，才能真正逃離那幢「有院子的家」。

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作者：開到荼蘼花事了（来自豆瓣）
来源：https://book.douban.com/review/9919159/


2015年，旅日台籍作家東山彰良以《流》拿下日本大眾文學最高榮譽直木賞的肯定，一時間各家媒體爭相報導其人其事，而《流》也順理成章成了許多台灣讀者認識東山彰良的起點。不過日本學者和泉司以為，《流》強烈反映了「愛」的部分，使得東山作品的另一特色「慘」被壓抑了，兩者的同居，才是東山的真本事。或許因為如此，另一部以台灣為舞台的《我殺的人與殺我的人》誕生了，「如果說，《流》是光，那我希望這部小說是影，」東山自述。

和《流》猶如一體兩面的《我》，同樣以凶殺案貫穿全書，但主要說的仍是青少年的成長故事。開場於2015年的美國底特律，連續殺害多名男孩的殺人魔「布袋狼」終於遭到警方逮捕，「我」受委託擔任他的辯護律師。接著，時空回溯至1984年的台灣台北，那時的布袋狼只是個10幾歲的青少年，常和其他兩位男孩廝混，做一些會讓大人討厭的事。三人或是打鬧幹架，或是跑到植物園自學霹靂舞，「我」正是其中一人。沒錯，「我」認識布袋狼。

布袋狼是誰？他為什麼會成為布袋狼？東山在故事伊始留下了懸念，一方面讓讀者對往後的進展多了份期待，另一方面其實也隱隱呼應著自我身分的追求。

身在外省人家庭的東山彰良，出生於台灣、成長於日本，多元背景讓他勢必得經常面對關於自我認同，以至於國族認同的提問。東山在《我》當中借用了拉岡（Jacques Lacan，1901-1981）的論調，認為「每個人都是由他者的想法所塑造成的」；無獨有偶，拉岡相似的論述也出現在《流》之中：「人類只能藉由模仿他人、奪取他人的欲望，才能成為自己。」換句話說，我之所以成為「我」、布袋狼之所以成為「布袋狼」，或者是東山彰良之所以成為「東山彰良」，他者造成的影響不容忽視。這裡的他者，明顯更傾向於大他者（the Other）。

書中，即將放暑假前，老師告誡包含林立剛和沈杰森在內的全班同學：「這個世界上存在許多我們難以想像的罪惡，一旦被盯上就無處可逃了，所以我們能做的，最多就是盡量遠離這些罪惡。」然而，東山筆下彼時的台北「到處都很髒，到處都是陷阱，到處都有壞人」，他數度以「地獄」作為比喻，彷彿身陷其中之人，不是受盡苦難，就是必然墮落。故而悲傷、暴力、衝突，甚至是死亡無處不在。「我」的哥哥被人打死，媽媽因此患了憂鬱症，父母之間的關係跟著逐漸走調，「無論遇到任何事，人都可以快樂過日子；相反地，無論遇到任何事，都可以過得很不幸」。慘綠無比的青春，讓「我」選擇墜入漫畫世界之中，期望能用自創的反派英雄衝破現實的困境。

在多次採訪中，東山都曾提及自己對不良分子的崇拜與嚮往，「我自身沒有那樣的經驗，但就是因為沒有，所以特別羨慕那種跟朋友打鬧的少年時代」。於是，不良少年、太保或亡命之徒的形象頻繁地出現在東山的作品中。東山以為：「如果人們因為在自己內裡有無法處理的事物，或是不被這個社會接受，抑或是身處社會邊緣而苦惱時，有人會想破殼而出，也有人即使知道自己天生優人寡斷，即便不被社會接受，也不放棄天生本然的自己，總是必須與社會磨合而活下去。」這個時候，暴力衝動宛如一組符號，也是一種力量，是自我與社會衝突磨合之後，無法避免也退無可退的釋放。

對身處地獄台北的人而言，大海彼端的美國成了象徵一切美好的心中嚮往之地。聽著誘惑合唱團（The Temptations）歌曲的林立達，認為底特律「一定是個超厲害的地方」；「我」的媽媽誇讚「美國很好」，更慶幸當初是在美國生下「我」；1996年台灣首度進行總統大選，中國企圖干涉選舉，以演習為名，向台灣海峽發射飛彈，政治局勢陷入緊張，引發一股出國熱潮，布袋狼正是在這個時候抵達美國。雖然東山淡化了彼時台灣所處的背景條件，但書中仍隱約流瀉出本省／外省的對立、國際地位的曖昧不明，及其種種衍生的侷促與制限，宛如幽靈般緊緊攫住生活在這塊土地上的人民。無怪乎，所有人都想逃，亟欲逃離苦悶的現實；更甚者，死亡也成了一種自由的追求，抑或是獲得重生的機會。「我仍然爬上女兒牆，想要去死亡的世界。因為站在屋頂雨遮上的哥哥，看起來真的、真的好像在天空中飛翔，」東山寫道。

可惜的是，誠如東山在〈作者序〉中所言：「在這個故事中，沒有發生任何奇蹟。」象徵希望的逃離其實又是另一次墮落的開始。

布袋狼到了美國之後輾轉流離，最終變成人人唾罵喊打的布袋狼。至於「我」到了底特律之後，眼前所見是「幾乎變成鬼城的灰色街道」，這般景象甚至似曾相識，「底特律的廢棄大樓令我聯想到遲遲無法竣工的台北高架鐵路，無人的車站看起來就像1992年拆除的中華商場，街道上飄散那種泛黃的味道，讓我聯想起在巷弄內蒐集餿水的二輪拖車」。剎那間，底特律的天空魔幻地與台北的天空連結在一起，原來底特律不過是另一個「台北」。

「知道嗎？乾淨的就不是人世間，」吳青峰在歌曲〈包圍〉中如是唱著。於是存活其間的「我」、布袋狼，以及其他在現實苦難中摸爬滾打的人，就像一群鴨子，失去主體能動性，只能被社會、被這個時代趕來趕去，卻始終逃不出這個骯髒的圍籬，最後身上自然而然便沾染上了腥臭軟爛的汙泥，進而轉變為自己眼中的壞蛋。「也許這就是生存。從這個世界多搶奪一點屬於自己的配額，被搶走的人就會想要再從其他人手上搶奪。無論是乞丐、律師、妓女還是殺人凶手，每個人都靠這種方式生存，」東山如是描述。

《我》無疑是一部殘忍的小說。東山引領讀者一步步走下漫長的旋轉樓梯，等在盡頭的不會是樂園；因為樂園不在未來，而是僅存於歲月洗滌過的記憶與印象之中。正如東山所認為，人類的記憶有自淨作用，無論過往的經驗多麼慘痛，一旦經過時間的洗禮，都會變得美好。是以小說結尾，東山再度將時間大幅往前拉，那時鍾詩雲和林立剛是小學二年級的學生，而沈杰森還叫做陶杰森，他們的青春故事即將拉開序幕。