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呂赫若小說全集(上)

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  • 《台北歌手》呂赫若與莫子儀,一個尋找作者的劇中人

    文/李屏瑤2018年04月23日

    莫子儀正在脫皮,十指指尖皆有圓形的陷落,是季節的緣故,只要溫度氣候轉換,這個現象就會出現。他補充:「像蛇一樣。」 將自己譬喻成蛇,莫子儀也剛把呂赫若的外皮脫下。問起呂赫若,他需要一點時間思考,像在腦內的舞台慢慢更換佈景。「拍攝結束後,重新要去談他,對我來說是很困難的事。在拍攝的 more
 

內容簡介

  文學,是苦難和夢想戰鬥的道路。--呂赫若

  *2018年4月客家電視台文學大戲《台北歌手》劇中劇原型小說
  導演∣樓一安
  領銜主演∣莫子儀、黃姵嘉、楊小黎  

  在青年小說家呂赫若如熾閃的曳光彈匆匆劃過台灣的戰爭年代前後或者焰紅或者慘灰天際的短暫人生中,雖然僅為汲養他的土地留下三十餘篇故事,然而他所創造出來的傳說,既迷人,又動人,又惱人,竟遠遠超過同輩的作家;字裡行間處處盡是騷亂社會中底層人們艱困的生活實相、渴望為知識份子與土地尋找出路的善念,更鍛鑄著充滿詩般美感與情思的動盪歷史記憶。

  收錄〈牛車〉、〈暴風雨的故事〉、〈婚約奇譚〉、〈前途手記〉、〈女人的命運〉、〈逃跑的男人〉、〈藍衣少女〉、〈春的呢喃〉、〈田園與女人〉、〈財子壽〉、〈廟庭〉、〈鄰居〉、〈風水〉等十三篇小說


  ◎呂赫若給我們留下值得紀念的一幅歷史性繪卷。──葉石濤

  ◎面對他的小說,彷彿是在細看一幀泛黃的、有著時間色澤的相片,歷史感與臨場感特別濃郁。正是依照這樣的感覺,呂赫若有意無意牽引著讀者走向他的時代,投以深情的回眸。──陳芳明

  ◎呂赫若的小說見證了台灣庶民生活的實際狀態,呈現被殖民者「淚的寫實」;他更大的浪漫則是加入了實踐行動,成為「血的浪漫」的典範。──林燿德
 

作者介紹

作者簡介

呂赫若


  本名呂石堆,一九一四年生於台中豐原,一九五一年因意外歿於北縣鹿窟,得年三十八歲。呂氏畢業於台中師範,兼具教員、音樂家與作家身分,更曾被譽為「台灣第一才子」;其生涯跨日治至光復後,並以台灣光復作為日文和中文創作的分期。呂氏作品泰半發表於報刊雜誌,在世時僅出版有日文短篇小說集《清秋》一書,但他在小說藝術的成就與對文學信念的實踐,卻使之躋身台灣文學史上最重要的作家之一。

譯者簡介

林至潔


  一九二七年生於台北三峽。日本女子大學營養系畢業,紐約醫學院公共衛生研究所研究,曾任教文化大學家政研究所、淡水學院,現任教於淡江大學日語系。著有《日本近代文學選》、《讀賣日語》、《現代日語文書》、《營養對疾病治療與預防》等。
 

目錄

【照片】
.珍貴資料照片約二十幀

【小說】
.牛車 
.暴風雨的故事 
.婚約奇譚 
.前途手記──某一個小小的記錄 
.女人的命運 
.逃跑的男人 
.藍衣少女 
.春的呢喃 
.田園與女人 
.財子壽 
.廟庭 
.鄰居
.風水

【雜文】
.關於詩的感想 
.兩種空氣 
.舊又新的事物 
.我思我想
 

廢墟之花
──《呂赫若小說全集》導讀


  歷史的寬容與不寬容

  斷垣殘壁是戰爭年代台灣知識分子的心靈風景,多少壯烈的青春埋葬在烽火硝煙裡,多少炫麗的理想也隱逝在歷史迷霧深處。極目廢墟,竟有一株風中之花引頸搖曳,在瓦礫堆中如歌升起,為荒蕪的土地釋放奇異的信息。呂赫若在戰爭臻於盛況時所留下的文學,已成為寂寥時間裡傳誦的一支生命掙扎的輓歌。背對著時代的政治律令,呂赫若向著歷史曠野發出靈魂深井的聲音,那是許多被壓抑記憶的湧現,是無數受到傷害人格的呈露。他藉由小說形式,表達一股無可遏制的意志,捍衛台灣傳統之美,也抵抗帝國的權力之柄。

  《清秋》這冊小說集在一九四四年出版,似乎暗示了呂赫若的文學追求到達一個藝術峰頂。與同世代的台灣作家相較之下,他對文字的尊崇與審美的要求,顯然無人可以比並。使作家成為一種志業,使文學成為一種境界,是呂赫若亟欲企及的目標。然而,歷史對他並沒有寬容的眷顧。戰爭匆匆而來,又匆匆而去,全然撞歪了他生命航行的方位。他並未預見,稍後的歲月已經不可能再許諾他有更多的書寫空間。他甚至也未能預知,時代就要發生巨大轉變,即使日文的表達方式不再見容於新的政治體制。他更不能事先看到,粗暴的政治轉型就要迫使他放棄極度眷戀的文學。

  歷史不能預設,當然也不能後設。只是閱讀他充滿想像的小說時,讀者總會情不自禁追問:如果呂赫若在一九五○年代倖存下來,會不會有更為豐饒的文字持續蜿蜒在他筆下?這位被稱為台灣第一才子的小說家,終於只被容許為他的土地留下不到三十篇的故事。然而,僅憑如此有限的作品,他所創造出來的傳說,既迷人,又動人,又惱人,遠遠超過他同輩的作家。面對他的小說,彷彿是在細看一幀泛黃的、有著時間色澤的相片,歷史感與臨場感特別濃郁。正是依照這樣的感覺,呂赫若有意無意牽引著讀者走向他的時代,投以深情的回眸。

  我與我的世代,作為呂赫若的未亡人,回望他的時代之際,不免要帶著一絲微微的痛楚去挖掘他故事裡的藝術意義。從最初的閱讀,到後來的再閱讀,越來越使人警覺到任何加諸他身上的稱號,例如「左翼青年」或「殉道者」,都不足以掌握他精神的真貌。道德式的加冕或裁判式的評價,似乎很難協助讀者到達他靈魂的核心。他選擇台灣的農村生活與家族故事,作為他小說書寫的主調,透露了他對自己生命的成長際遇有著無可言喻的迷戀。這位具有天分的作家,有過東京帝都生活的經驗,而且也長期定居在台北島都,但是在追求現代藝術之餘,都會情調根本不是他故事中的重要場景。每當觸及到世代的衝突,性別的矛盾,階級的對峙,他總是毫不遲疑會把焦點轉移到傳統的家庭故事。究竟對於現代性,呂赫若抱持的是怎樣的態度?

  從反現代到抗拒「近代的超克」

  呂赫若文學生涯中最為多產的時期,應該是在一九四二年至一九四四年之間。從《呂赫若日記》可以發現,自一九四一年完成〈財子壽〉,到一九四四年《清秋》出版前後,他寫了十餘篇小說,十篇左右的劇本與廣播劇,這還不包括已經發表的隨筆與評論。對照在此之前的產量,亦即從一九三五年發表的〈牛車〉,直到東京時期完稿的「台灣女性」系列小說,收穫並不那麼可觀,僅有九篇小說。這個事實顯示,台灣在太平洋戰爭的陰影下,反而刺激了呂赫若的文學思考。這究竟是來自時代的召喚,還是出自內心的焦慮,值得細心推敲。

  《呂赫若日記》的記載顯示,他在戰爭期間也捲入了皇民文學奉公會的活動,更編寫配合戰爭節奏的廣播劇。但是,在營造短篇小說時,戰爭的氣氛消失,帝國的影子也跟著消失,剩下來的卻是家族情感的流動,即便是溫馨的,或淡漠的,都把政治時局的詭譎遠遠推到故事的邊境之外。如果日記是個人內心的私密紀錄,他無法在文字裡掩飾自己的多重政治認同。不過,從日記書寫與小說書寫可以相互印證,呂赫若尊崇的生命價值絕對不是政治認同,而是文學信念的堅持。對於政治,他甚至表達了憎惡與嫌棄。凡是觸及文學的地方,他毫不保留地傾洩專注而虔誠的精神。他可能也是日據作家中,把文學置放在最高藝術地位的少數者之一。

  文學如果是他精神的堡壘,那麼他對政治、權力、戰爭的庸俗題材表示鄙夷與抵抗,並不使人感到訝異。從這樣的理路去考察他的文學思維,呂赫若對抗現代性採取批判的接受,也就不至於令人意外了。從他發表的第一篇小說〈牛車〉,讀者幾乎可以洞察他對所謂的現代化運動自始就流露抗拒的態度。在一個常態的資本主義社會,現代化所帶來的損害與創傷,並非止於自然環境的崩解,它還進一步侵蝕人的基本價值與生命意義。這樣的現代化一旦移植到殖民地社會,造成的巨創是雙重的,一是現代性的破壞,一是殖民體制的破壞。〈牛車〉相當典型地反映了台灣知識分子在歷史轉型期的抗議與憤懣。

  接受現代化教育的呂赫若,全然並不著迷於都會的生活。對於一位具有自覺的作家來說,頗知都會其實就是現代化運動的心臟,同時也是殖民體制的中樞神經。他的靈魂能夠獲得救贖,依賴的不是現代性的知識,也不是都市的浮華生活,而是他寄以希望的農村生活。遠在東京時期,他就已經對大都會虛幻的繁華感到不勝疲憊。一九四二年四月二十九日,呂赫若寫下如此的文字:「心想遙遠的故鄉,遙遠的田園,回到鄉村後,將專注文學。」故鄉與田園,至此已昇華成為他文學追求的重要隱喻。在高度現代化的東京,他的小說沒有隻字片語描寫這個帝都的景象,反而構思了〈財子壽〉、〈鄰居〉、〈月夜〉等等有關鄉土想像的故事。街燈、電車、咖啡室、高樓、霓虹燈都從他的小說徹底消失,記憶中的台灣,以及倫理情感、風俗民情無比鮮明地呈現在他的文字裡。農村與都市不必然是相互對峙的兩極價值,但是呂赫若的選擇取向,顯然有他更為深刻的隱喻。

  要理解呂赫若文學的意義,就有必要從殖民地體制發展的脈絡來觀察。呂赫若在一九三五年登場台灣文壇時,日本殖民者對台灣的現代化改造正臻於高峰。尤其是為了慶祝始政四十週年而舉行的「台灣博覽會」,正標誌在島上推展現代化運動的帝國氣象。在輝煌的帝國籠罩下,台灣地方文化並未受到殖民者的尊重。呂赫若的文學其實是從地方文化的立場出發。他所描寫被犧牲的農民、被物化的女性、被矮化的知識分子,都在於護衛帝國範圍內的台灣立場。因此,他的每篇小說,從〈牛車〉、〈暴風雨的故事〉,一直到〈婚約奇譚〉、〈田園和女人〉,彷彿只是聚焦於台灣事物的刻畫。但是,小說中的權力支配,資本主義邏輯與商品化過程,無疑都在暗示現代化運動的負面影響。以迂迴的方式批判現代化的衝擊,幾乎等於在抵抗帝國的權力滲透。把他的小說放在這樣的脈絡來考察,故事中地方文化的意義自然就彰顯出來。

  但是,長期受到貶抑且汙名化的地方文化,到了四○年代太平洋戰爭爆發後,竟突然受到台灣總督府的尊崇。在一九四一年推動精神總動員之際,台灣總督府突然開始高舉「振興地方文化」的旗幟,要求台灣作家與知識分子都要投入大東亞的聖戰。這種文化政策的急遽轉變,在某種程度上確實可以迷惑一些台灣的讀書人。但是,對於具有文化主體思考的呂赫若,似乎能夠穿透政治迷障,清楚辨識這種文化政策背後的政治意義。

  為什麼殖民者在戰火日熾之際,驟然轉而提倡「振興地方文化」的訴求?這個問題值得討論,因為呂赫若小說的書寫策略是在這樣的歷史問題之下展開的。台灣並不是唯一被要求必須提出振興地方口號的地方,在整個日本帝國統轄境內,包括朝鮮、滿洲、華北、華南都毫無例外被匯整到如此的振興運動中。在振興地方文化的假面下,日本帝國一方面可以蒙蔽各個不同地區的知識分子,誤以為自己的文化開始受到尊重;一方面也是藉由這種口號的鼓吹,使各個被統治地的人民能夠獻身於聖戰的洪流。所謂振興地方文化,其實是日本殖民者建構「興亞論」過程中的一個實踐。具體而言,帝國領導人為了卸除過去「脫亞論」的歷史包袱,並進一步換取帝國範圍內所有被統治者的信任,而開始植入「興亞論」的政治論述。這種文化政策的邏輯是可以理解的,振興地方文化就是在振興亞洲文化,而振興亞洲文化,就可以用來對抗歐美的帝國主義。並以這樣的文化邏輯,來合理化大東亞戰爭的行動。在皇民化文學運動中,有多少作品會加入「抵抗英美」的口號,無非就是興亞論陰影下倡導出來的產物。

  對於呂赫若而言,他無法接受「振興地方文化」背後的政治思維,更無法接受把台灣地方文化整編到興亞論的帝國論述之中。他書寫地方,絕對不在配合戰爭國策,也不可能輕易被捲入皇民化文學的漩渦裡。他小說中的地方文化,並不存在於帝國範圍之內,而是跳脫在帝國權力的宰制之外。他深深知道,所謂振興地方文化,所謂興亞論,只是另外一種變相的現代化論述。對於現代化的陷阱,台灣社會的歷史經驗已經印證得非常鮮明。日本的戰爭發動者,在殖民地,在占領區,毫不懈怠地推銷興亞論的同時,東京的知識分子並不使用這樣的語言,他們把大東亞戰爭的理論基礎定位為「近代的超克」。這才是振興地方文化與興亞論的真實用意,呂赫若確實知道這樣的用心。

  「近代的超克」,是一九四二年東京《文學界》雜誌召開文化座談的一個專題。這是一群以「知的協力會議」為名義的日本知識分子所參加的會談,包括河上徹太郎、龜井勝一郎、林房雄、中村光天等十人在內。座談的目的,其實是在建構一種論述,支持軍國對外的侵略戰爭。整個會談內容,不外是要使日本擺脫西方「現代化」的影響,而重新建立東方的現代化論述。所謂超克,就是超越並克服西方現代化論述的支配。日本侵略亞洲各國,等於是為了團結東方文化的力量,來對抗西方帝國主義的威脅。這說明了在殖民地販售興亞論與提倡振興地方文化,都只是在於支持日本大東亞戰爭的軍事擴張行為。這場戰爭有沒有完成「近代的超克」,歷史事實已經不證自明。但是,無論是西方的現代化,或是東方的現代化,對被殖民者與被侵略者而言,其實並沒有任何差異。台灣社會所遭到的摧殘,並沒有因為興亞論與振興地方文化的提出就獲得減緩。

  正是在這樣的認識下,呂赫若小說所彰顯的台灣地方文化就有豐富的歷史意義。他在四○年代見證的事實是,東京在主張「近代的超克」時,台灣的皇民文學推動者西川滿與島田謹二,卻正鼓吹著「外地文學論」。島田謹二處心積慮釀造外地文學的理論時,並沒有把台灣文學的傳統納入其論述脈絡。在台日本作家,一邊高喊振興地方文化,一邊卻以外地文學論排斥台灣文學。這種虛矯的、傲慢的、霸權的論述,正是呂赫若戮力書寫台灣家族故事所要對抗的。興亞論是虛構的,振興地方文化是虛偽的,近代的超克更是虛假的。以共時性的閱讀來看待呂赫若的小說,這些產生於一九四二年以後的作品,最後結集在《清秋》這冊專書,恰恰都在揭穿殖民體制的虛構、虛偽、虛假。

  呂赫若小說的歷史象徵

  林至潔女士翻譯的《呂赫若小說全集》,是台灣文學界的一大盛事。這冊譯著在一九九六年同時入選《聯合報》「讀書人」與《中國時報》「開卷」的十大好書,絕對不是偶然。這冊譯著受到重視,一方面是拜賜於林至潔的譯筆技巧,一方面則是因為呂赫若傳說一直是文學史上的巨大之謎。能夠使他的小說以較為完整的形式問世,對文學與歷史研究者都是一件幸福的事。

  特別是《清秋》時期的呂赫若的文學思考,隨著這冊譯著恰如其分填補了文學史的缺口,讓後人能夠清楚辨別當年皇民化文學運動的實相與虛相。呂赫若參加過皇民文學奉公會的活動,在他的日記裡都有誠實的紀錄。但是,在時代洪流裡,參加這種活動並不令人感到稀奇。較為受人矚目的是,在介入皇民化運動之後所寫出來的小說,才是議論的出發點。〈清秋〉這篇具有爭議的故事,並未公開發表於當時任何雜誌,而是直接收入短篇小說集裡。有關他作品的政治立場問題,文學史家葉石濤先生已寫過一篇文章〈清秋:偽裝的皇民化謳歌〉,為呂赫若小說做過辯護與澄清。

  一九四三年六月十八日,呂赫若在日記裡寫著:「想到短篇小說〈路〉的主題,想描寫一個醫生徘徊於開業還是做研究之間,想明示本島知識階級的出路。」這是〈清秋〉最早構思時的張本。到了八月七日,他的日記留下這樣的字句:「晚上更新構想,開始寫〈清秋〉。想描寫當今的氣息,以明示本島知識分子的動向。」直到十月二十三日,他在日記裡寫了如下的文字:「短篇小說〈清秋〉脫稿。晚上十點二十分。張數是一百一十五。」從這些斷續的紀錄,可以發現〈清秋〉前後耗費他四個月的時間才完成。

  為什麼〈清秋〉值得討論?這篇小說最能代表呂赫若在台灣地方文化、日本殖民文化與近代化三個價值之間所採取的立場。他完成這篇小說之前,陳火泉所寫的〈道〉才獲得獎賞。〈清秋〉的原名是〈路〉,似乎與〈道〉有某種程度的對照。陳火泉在一九四三年發表〈道〉時,也是在探討台灣知識分子的精神出路。在〈道〉裡,受挫的主角最後放棄台灣人的立場,走上皇民鍊成的道路,並且抱持以血換血的信念,投入大東亞戰爭的烈焰之中。對照之下,稍後完成的〈清秋〉,呂赫若並沒有允許他的故事主角走上戰爭的道路,反而是讓小說中的醫生留在故鄉。〈清秋〉的結構,集中於台灣鄉村人物、景物、事物的描寫。在台灣人的社區裡,家庭成員之間的情感是平民的,而且也是很傳統的。那種細膩的書寫,節奏特別遲延緩慢,呂赫若刻意在延宕的運鏡過程中,審慎貼切地把台灣人的內心情感呈露出來。他的手法,似乎要告訴提倡「振興地方文化」的日本作家,那樣的世界絕對不是陌生的外人能夠輕易介入的。

  然而,〈清秋〉更為重要的思想,卻是對於「近代的超克」進行迂迴的、深刻的諷刺。大東亞戰爭的合法性,在〈清秋〉裡全然遭到否定。傳統的倫理情感,無論是父子兄弟之間,或是鄉人鄰居之間,仍然完好地保留在台灣農村角落。故事裡表現的地方文化,與台灣總督府想像的地方文化,是截然不同的兩個世界。時代潮流浩浩蕩蕩,卻無法沖刷台灣社會底層的精神堡壘。呂赫若在日記中允諾要告訴島上知識分子的出路,〈清秋〉顯然兌現了這樣的諾言。他清楚告訴同世代的台灣人,戰場不是出路,近代的超克也不是出路,真正的出路就在台灣的農

  村。背對著近代化論述,背對著興亞論的噪音,呂赫若以他的小路為自己的土地提出雄辯。

  《呂赫若小說全集》不但營造了戰爭年代的台灣之美,也鍛鑄了動盪時代的歷史記憶。戰爭匆匆來去,捻熄了無數知識分子的青春烈火,呂赫若的夢與理想也一併都化為灰燼。他的作品留在這個人間,傳達著半個世紀以前的歷史召喚,台灣知識分子的精神出路就在這塊土地,這座奮力在北半球泅泳的夢島。

二○○六年一月廿三日於政大台文所
原載二○○八年五月《印刻文學生活誌》
 

詳細資料

  • ISBN:9789867108067
  • 叢書系列:印刻文學
  • 規格:軟精裝 / 392頁 / 16k菊 / 14.8 x 21 x 1.96 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

牛車
 

 
「傻瓜!可不可以安靜點?」
 
扭曲那張暴躁到似乎想哭的臉龐,木春毆打弟弟的頭。於是,「啊││」弟弟彷彿劃破咽喉般地大喊,整個人趴到地上,手腳亂動,還把油罐打翻了。「你這傢伙⋯⋯」木春握緊拳頭,蜷曲上半身。「我要再打你了噢!」不過,抬起的手腕突然失去力氣。木春柔聲地說:
 
「蠢蛋!哭又能如何?阿母就快要回來了。會弄髒衣服的。」
 
因為他憶起之後這個家中又將上演的場面,那是個恐怖的場面。木春已完全倍感威脅。日復一日,傍晚工作完畢歸來的雙親,立刻開始爭吵,最後互相扭打。即將九歲的木春躲在床的暗處凝視一切的動靜。弟弟則號咷大哭。「木春!你是木偶嗎?」阿母咬牙大聲斥責。「喂!和哥哥一起去玩。」悄悄地從床的暗處走出來,木春抓起弟弟直往門外飛奔。然後在田間小路坐下來,仔細地告訴弟弟。「阿城,你不覺得很可怕嗎?在那時候大哭⋯⋯」
 
爬到看得到裂痕的餐桌上,木春把手伸進飯桶中。刷!刷!把桶底的米粒抓在一塊捏成圓團,然後讓弟弟的手抓住。
 
「來!來!不要哭了。來吃這個。再哭,等阿母回來,就要倒楣了。阿城啊。」
 
弟弟立刻停止哭泣,津津有味地小口咬著。鼻涕和著淚水,與飯一起吞下去。
 
「好吃吧!」
 
兄弟兩人早已習慣吃冷飯。阿母早上去工廠的時候,就說這是中午的份。剩飯白天會變冷,但還有些水氣。雙親不在家時,他們自由地看家。想到時,就朝飯桶裡抓起飯來吃。兄弟兩人就是這樣長大的。然後,他們的肚子漸漸隆起,大到像個懷孕的女人。不過,卻不曾生過什麼病。
 
玩了一整天,筋疲力竭時,耳際響起門口竹門的吱咯聲。木春不由得睜大雙眼。「阿母回來囉!」搖起身旁的弟弟,連忙到門口一瞧。回來的是阿爸楊添丁。
 
木春以恰似訴說父親一天的外出及表露自己的不滿之口吻說:
 
「阿爸!今天很早嘛!」
 
「是啊⋯⋯」楊添丁的身子轉向孩子們回答說。
 
「你阿母已經回來了嗎?」
 
給拉進牛棚的黃牛吃飼料草,他解開鈕釦原地佇立。然後利用斗笠將風灌進胸部。
 
「是嗎!」父親輕輕點頭。「肚子餓了嗎?」隔了一會兒後問他們。
 
木春點點頭。
 
天色越來越暗。傍晚火紅似鮮血的天空,白鷺成列呼嘯飛過。沒有半點風,燠暑逼人。他不禁縮起身子,蚊子成群在前方嗡嗡飛舞。

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