約會（增訂版）

我為什麼要寫作

最激賞電影「秋林街三十六號」壓軸二警語：
探索人情與物態的奧祕， 　　
作上帝的耳目。

　　所恨障深慧淺，日短路長，學詩近二十年，猶捉襟見肘，水滴而石不穿，奈何奈何！

八十七年八月一日於新店

一塊彩石就能補天嗎？──周夢蝶詩境初窺

　　四十年來在臺灣的新詩壇上，周夢蝶先生獨來獨往的清啜身影，不但空前，抑且恐將絕後。

　　在我們的詩人裡，他是最近於宗教境界的一位，開始低首於基督，終而皈依於釋迦。在一切居士之中，他趺坐的地方最接近出家的邊緣，常常予人詩僧的幻覺。他的筆名起於莊子的午夢，對自由表示無限的嚮往。不求名利，不理資訊時代的方便與紛擾，無論在武昌街頭與否，他都是不聞市聲的大隱。對現實生活的要求，在芸芸作家裡數他最低了，所以在詩中他曾以荻奧琴尼斯和許由自喻。可是另一方面他又一諾千金，不辭辛苦為朋友奔走的精神，卻又不愧於儒家。都到了一九九○年了，臺北之大，似乎只有他一人還在手持蓮花，抵抗著現代或是後現代的紅塵。今之古人，應該是周夢蝶了。

　　不過他又是這娑婆世界最不自由的人。因為生活不難解決，生命卻難安排。大患之身，正是寸心所寄。時至今日，要餬口並不難，難在餵飽這寸心。無論把《孤獨國》或《還魂草》翻到第幾頁，讀到的永遠是寂寞。戴望舒的詩說，蝴蝶的翅膀像書頁，翻開，是寂寞，合上，也是寂寞。他說的正是一個叫夢蝶的人。在生活上一無羈絆的夢蝶，在感情上卻超脫不了，而經常受困於一種無始無終無邊無際的壓力，正是他心靈的孤寂。至其絕處，甚至有「天堂寂寞，人世桎梏，地獄愁慘」這樣的詩句，有時更說：「逃遁是不容許的∕珂蘭經在你手裡∕劍，在你手裡。」

　　周夢蝶是新詩人裡長懷千歲之憂的大傷心人，幾乎帶有自虐而宿命的悲觀情結。在這方面他毋寧更近於納蘭性德、黃景仁、龔自珍、蘇曼殊、王國維、李叔同一脈近世詩人的傳統，而於當代詩家之中，自然而然最崇拜周棄子。前述的納蘭六人莫不深於情而又苦於情，一腔悲愴無法自遣。周棄子更其如此，自謂對於愛情是一團漆黑的絕望。臺灣新舊詩壇之有二周，頗能互相印證。

　　葉嘉瑩為《還魂草》作序，依處理感情的態度，把陶潛、李白、杜甫、蘇軾歸入善於處理悲苦的一類；至於屈原和李商隱，則遣愁無力，只能沈溺苦海之中。她把周夢蝶和謝靈運相比，認為大謝的山水與名理排遣了政治的苦悶，但是周夢蝶並無現實利害之糾纏，其悲苦來自純情，所以能從純情的悲苦裡提煉出禪理哲思，而把感情提升到抽象與明淨的境地。翁文嫻也讚譽他為淡泊而堅卓的狷者。

　　周夢蝶寫《孤獨國》和《還魂草》的歲月，正當現代主義流行於臺灣文壇，但是除了一種孤絕的情懷和矛盾語法、張力一類的技巧，他的詩和當時的現代詩風有頗大的差異，成為制衡西化的一個反動。那時的現代詩力反浪漫，嘲弄愛情而耽於寫性，且把性慾寫成無可奈何的虛無姿態。夢蝶詩中追求的卻是古典之情、聖潔之愛，正是反潮流的純情。翻遍他的「少作」，滿紙的寂寞和悲苦全由於這一個情字。他的悲情世界接通了基督、釋迦和中國的古典，個人的一端直接於另一個時空，中間卻跳過了社會。

　　最近在何凡八十華誕的壽宴上，唯弦對我說起，周夢蝶是最浪漫的詩人。事後尋思，覺得此言甚確。從早年的《孤獨國》到八十年代的近作，他的詩純然是抒情，所抒的大半是難能而難遣之情，而且總是那麼全力以赴，生死以之。我與夢蝶相交多年，見面往往止於論道而不互通隱衷，近乎畏友。所以他在感情上的心路歷程，我也不很了了，只知他曾結婚，和周棄子一樣。夢蝶是一位極其主觀而唯心的詩人，詩中絕少現實時空的蛛絲馬跡，更有宗教與神話的煙幕相隔，很難窺探其中的「本事」。像〈失題〉中的那粒紅鈕扣，已經是不可多得的「物證」了，也不足作為鄭箋。

　　然則夢蝶詩中那一片瀰天漫地而令人心折骨驚的悲情，究竟為何而起？從大多數作品看來，其主題不外是生命的觀照、愛情的得失、剎那的相知、遙遠的思慕、靈肉之矛盾、聖凡之難兼。敘事詩多用第三人稱，抒情詩多用第一人稱，但是情詩、抒情詩中最隱私的一種，卻多用第二人稱。《還魂草》四十八首詩中，對「你」竊竊私語的佔了二十七首。《孤獨國》裡這樣的比例小些，但也佔了三分之一上下。這些詩中的「你」所稱的，不會是同一個人。許多詩裡有「你」也有「我」，足證「你」是詩人傾訴的對象：〈失題〉、前後〈一瞥〉、〈空白〉、〈虛空的擁抱〉、〈絕響〉、〈囚〉、〈天問〉、〈行到水窮處〉等等正是如此。此外，〈還魂草〉裡的「你」應該指那仙草，〈關著的夜〉裡的「你」應該指女鬼，〈燃燈人〉裡的「你」應該指佛，都有脈絡可尋。可是另有一種情況，是詩人身外分身，對自己說話，稱自己為「你」，造成一種對鏡顧影的幻覺。〈菩提樹下〉、〈托缽者〉、〈尋〉、〈孤峰頂上〉等首都有這樣的倒影作用。在夢蝶的詩中，人稱是解題的一大關鍵。 用情深厚而生死賴之，固然是夢蝶之所苦，恐怕也是夢蝶之所甘。除了血與淚，他似乎不知道寫詩還可以蘸別的墨水。像〈行到水窮處〉這樣得意而笑的作品，在他詩中應是例外。近作〈於桂林街購得大衣一領重五公斤──之二〉富於人間世溫情，而附注所言「詩云：『豈曰無衣，與子同澤！』思之，不覺莞爾。」也流露靜觀自得的諧趣，頗出人意外。他的多數情詩，不論所抒是狹義的愛情或廣義的同情，都是將熱血孤注一擲而義無反顧。他傷完自己的身世，餘悲可賈，還要為《聊齋》裡的女鬼和《聖經》裡的妓女放聲一哭。近幾年來，得他贈詩的也都是人間的五六位蘭蕙才女，甚至手持紅梅的車上老嫗也能夠入他的近作〈老婦人與早梅〉。就我記憶所及，夢蝶似乎從未贈詩給同性文友，這在師承中國古典詩傳統的夢蝶說來，倒是反傳統的。我曾先後贈他二詩，他照例沒有答我。人各有情，這當然不足為怪。可是他這麼專心一致地欣賞女性，不禁令我要說一句：周夢蝶也許不是莊周再生，而是《石頭記》的石頭轉世，因為他如此癡情，還不到鼓盆之境。

　　《還魂草》的作者在某些方面實在近於李賀，因為兩人都清瘦自苦，與功名無緣，都上下古今欲擺脫現實的時空，都深情入於萬物而悲己悲天。淚的意象在兩位河南詩人（淅川距昌谷不過二百公里）的作品裡都很普遍：《還魂草》中有一半以上的詩出現淚與哭泣。〈囚〉的第二段完全是昌谷詩境。和長吉一樣，夢蝶也是一位主觀的詩人，但是夢蝶比古錦囊客還更主觀，而且唯心。長吉詩中的感性還時有寫實之處，夢蝶的詩幾乎沒有寫景，全是造境。近年夢蝶漸有詠物之作，他的造境有時也能接通現實，不再是無中生有了，例如〈疤──詠竹〉一首，便是物我交融虛實相生的詠物上品，可謂一次突破。早年他的詩質因用典頻繁而虛實互證、今古相成，但用得太多時也會嫌雜與隔，尤以中西古今混用為然。另一特色是好用矛盾語法，來加強詩意的曲折、語言的張力，並追求主題的矛盾統一：警句往往因此產生。但如果用得太多，也會失效。在近作裡，由於詩人的激情趨於恬澹，典故與矛盾語法也相對減少，得之於自然者，又恐失之於散文化。尚望詩人能妥加安排，更登勝境。

　　（一九九○年元月）
　　轉載自余光中《井然有序》一書