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論創作

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內容簡介

如何能一舉窺探藝術大師沉浸在文學與水墨世界創作裡的思維風景?
如何潛入並剖析在精湛藝術底下所蘊含的深沉理念,以及在艱困中執著的核心價值?

  榮獲諾貝爾文學獎的高行健,不只是文學上成就斐然,更是一位驚艷國際的藝術家、劇作家。在本書中他以其肺腑之言,不吝全盤揭露他作為無論藝術家或文學家,在藝術創作過程所經歷的磨難與思辨,亦是可供所有藝術創作者參考的寶貴良言。讀者不僅可更深入了解他在理念、思辨上的創發與追尋,更可窺探這位藝術大師在現實與思維上,與自我及其環境上的旅程心象。

  《論創作》完整收錄高行健的思想論述與訪談,不僅包括他對於文學、美學與藝術的思索、發抒與創見,也提供讀者對於文學與美學上的參考與思辨,此外在他與國際、與台灣等各界文藝人士的訪談、對話的篇章中,亦不乏交相激盪的火花,而生活面向的散文也附錄其中。全書在作者不斷的自我揭露中,可視為了解高行健整體創作的重要寶典;亦可讓讀者見證這位作家、藝術家、劇作家兼導演,於美學與創作思維上的精深、超然。

  「寫作的自由既不是恩賜的,也買不來,而首先來自作家自己內心的需要。

  說佛在你心中,不如說自由在心中,就看你用不用。你如果拿自由去換取別的什麼,自由這鳥兒就飛了,這就是自由的代價。」--高行健

《論創作》一書,內容廣泛而豐富,而全書的基調就是「走出20世紀」。……

  20世紀無孔不入的政治製造了許多災難,也帶給作家一些幻象,許多作家自以為可以充當「先知」,「社會良心」、「人民代言人」,甚至以救世主自居。這種大角色在左翼作家和左翼知識分子中一度成為通識和文學公理。高行健卻拒絕充當這些大角色,堅持文學是個人的創造,認定文學活動是充分個人化的活動,守持個人的自由思想和獨立不移的文學立場,發出個人真實的聲音。……高行健的創作美學已經超越了二十世紀主流的意識形態,提示了一個十分有趣的新方向。--劉再復序文推薦摘錄

作者簡介

高行健

  為國際著名的藝術家、小說家、畫家、劇作家、導演與思想家;1940年生於中國江西贛州,自幼學畫,現定居法國。2000年他獲頒諾貝爾文學獎,成為華人作家中首位獲得此一殊榮者。

  高行健著作相當豐富,除了長篇小說與中短篇小說,亦有劇本十餘種,包括《八月雪》、《周末四重奏》、《高行健戲劇集》、《山海經傳》、《高行健戲劇六種》等;以及文學戲劇藝術論著,包括《現代小說技巧初探》、《對一種現代戲劇的追求》等;畫冊有《另一種美學》、《高行健水墨作品》等。他的作品已譯成法、德、英、意大利、瑞典、匈牙利、荷蘭、波蘭、日、希臘等多種文字出版,他的劇作也已在法國、德國、英國、瑞典、意大利、波蘭、奧地利、南斯拉夫、美國、澳大利亞、日本、非洲、香港和台灣不斷上演,還在歐洲舉行數十次水墨個展。西方報刊對他的評論達四百多篇,被認為是「當代最具前途的劇作家之一」,他的長篇小說《靈山》、《一個人的聖經》法譯本轟動法國文壇,法新社評為︰二十世紀末中國文學的里程碑;1992年他榮獲法國藝術與文學騎士勛章;2000年榮獲諾貝爾文學獎、義大利費羅尼亞文學獎及法國榮譽騎士勛章;2002年獲美國終身成就學院金盤獎;2003年法國馬賽市為他舉辦大型的藝術創作「高行健年」;2006年獲美國紐約公共圖書館雄獅獎;而香港中文大學、法國普羅旺斯大學、台灣的台灣大學和中央大學、中山大學等皆授予他榮譽博士。

  他的小說和戲劇關注人類的生存困境,瑞典學院在諾貝爾獎授獎頌詞中以「普世的價值刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智」加以表彰;他的繪畫作品亦獨具一格,將沉思、想像和詩意融匯在水墨之中,呈現出超然、幽深的內心世界。

 

目錄

序言──走出二十世紀   劉再復

第一輯 論創作
文學的理由
文學的見證──對真實的追求
作家的位置
小說的藝術
戲劇的潛能
藝術家的美學
一,美無法定義
二,美感出自個人的主觀感受
三,審美非功利
四,藝術與工具理性無關
五,丟掉歷史主義
六,顛覆與創作
七,告別藝術革命
八,藝術形象獨立于語言
九,形式的涵義有限
十,回到形象,自立方法
十一,在具象與抽象之間
十二,內心的視相
十三,提示與暗示
十四,意識與境界
十五,有限與無限
現代漢語與文學寫作
關于《側影或影子》

第二輯 另一種美學
一,前言
二,藝術革命的終結
三,現代性成了當代病
四,超人藝術家已死
五,藝術家的美學
六,美在當下
七,對真實的信念
八,理性與精神
九,觀點即意識
十,時間、空間與禪
十一,形式與形象
十二,具象與抽象
十三,文學性與詩意
十四,重找繪畫的起點
十五,溶解東西方的水墨
十六,意境與自在
十七,一句實在話

第三輯 訪談與對談
尋找心中的靈山
《靈山》與小說創作
文學的語言
作家的心靈之路
土地、人民、流亡
陳郁秀與高行健對談臺灣文化
與高行健談文說藝座談會
博覽群書,不要設限
第三只慧眼
劉再復與高行健巴黎對談
一,慧能的力度
二,認同的陷阱
三,走出老題目、老角色
四,現代基督的困境
大江健三郎與高行健對談

第四輯 附錄
諾貝爾文學獎領獎答謝詞
我的西班牙
必要的孤獨
悼念巴金
斯奈特美術館高行健水墨展序言
自立于紅學之林

高行健創作年表

 

劉再復

  二○○二年六月八日,高行健參加在愛爾蘭都柏林舉行的,由美國國際終身成就學院主辦的「世界高峰會議」,並接受由學院頒發的金盤獎。與高行健同時獲獎的有美國的前總統柯林頓、前國務卿季辛吉、愛爾蘭總理艾恆、阿富汗臨時總統卡薩、巴基斯坦前總理碧娜芝.布托,以及二○○○年諾貝爾物理獎得主克洛瑪,和平獎得主、南韓總統金大中等。在頒獎儀式上,處於人類社會尖峰的高行健,面對鮮花簇錦與媒體的鏡頭,他發表了題為「必要的孤獨」的演說。在最熱鬧的場合,他卻暢言孤獨,應該說與高峰會的基調很不和諧。然而,正是這篇演說,道破了他的「靈山」的真諦,這就是甘於孤獨,獨自站立於大地之上,面對宇宙人生,獨立不移發出個人的聲音。他告訴這些領袖和來自世界各國的青年精英:孤獨使他獲得距離冷靜觀照世界,也審視自身;孤獨還使他獲得動力去征服困難和開拓事業。「孩子在獨處的時候才開始成人,一個人在獨處的時候才得以成年」(演講辭)。他說「成人」、「成年」,未說「成功」,而我要補充說:高行健的成功,是拒絕做潮流中人、風氣中人、市場中人,靈魂獨立不移的成功。高行健的人生和寫作狀態,是孤島般的獨處。他從個人出發,不僅沒有主義,而且沒有世俗的社會「歸屬」:無黨無派,沒有團體,沒有山頭,甚至沒有祖國,只有幾個天涯海角遙遙相望的朋友。在這些獲獎者之中,恐怕也只有他最明白,人一旦落入集體的歸屬,個人的自由便喪失了。而我覺得特別有意思的是,在獲得終身成就「金盤獎」的這些領袖們之中的高行健,恰恰拒絕充當領袖,這人早在二十多年前,就通過他的劇作《彼岸》表明了態度,孤獨的主人公「那人」既拒絕充當群眾的尾巴,也拒絕充當大眾的領袖。領袖人物,尤其是政治領袖總要去爭取多數,贏得大眾,而思想者卻注定只能是少數、異數,甚至時常是單數。高行健的《一個人的聖經》發出的正是這樣的聲音。他的這本新書《論創作》同樣如此,這部論著中收集的文章、演講和對談,都出自他獨特的聲音,發前人之未發,令人深省。

  孤獨,從當下的個人出發,這是高行健的立身態度和寫作態度。與老人道主義者不同,他從不泛泛談論人道、人權和自由。他認為,這些漂亮的言詞如果不落實到個人,只不過是一番空話。人道的許諾說來容易,要真正贏得個人的自由卻極為艱難。個人的獨立自主,不能等待社會的賜予,只能自己去爭取,前提是個人不可被社會的功名貨利所誘惑。選擇功利,還是選擇自由,全取決於自己。個人有力量決定自己的命運,但人畢竟不是超人,因此作家又得放下種種妄念,對自身有清醒的意識。閱讀高行健的論著,首先得了解他立身處世的態度。

  二○○一年高行健獲得諾貝爾文學獎後首次訪問香港,在城市大學的歡迎演講會上,張信剛校長讓我對行健作一評介。在評介中我特別指出一點,即人們只知道他是文學家,不知道他也是一個思想家。我從上世紀八○年初一直被他所吸引,就因為他很有思想。台灣大學的胡耀恆教授說:高行健的戲劇是哲學家的戲劇。而我則一直認定高行健的戲劇是思想家的戲劇。《車站》中從等待的人群中走出來的那個「沉默的人」,不聲不響,逕自走了,而總也在等待,恰恰是人性致命的弱點。《彼岸》中拒絕眾人追隨的「那人」,不當帶頭羊,這在「發動群眾」、「依靠群眾」的語境中,可謂空谷足音。在《逃亡》中的那個「中年人」不僅逃離政治迫害,也要逃出內心的煉獄,卻發現逃出心獄要比逃出牢獄更難;還有《山海經傳》中那個為拯救天下大眾而射日的羿,觸怒了天帝,貶到人間,之後反而被大眾亂棍打死;還有拒絕太后和皇帝詔令,不肯進入權力框架充當王者師去點綴宮廷的六祖慧能;高行健筆下的這些主人公全是作者人格的投影,他們都維護思想自由而獨立不移,他們都有一雙清明的眼睛和一種清醒的意識,又都是常人,卻在眾人的認同之外,甘當「檻外人」、「局外人」或「異鄉人」。高行健的美學思想和文學藝術理論,和他的戲劇主人公們具有同樣的品格:總站立在風氣、俗氣、潮流的彼岸。

  獲獎之前,高行健的論著匯編於《沒有主義》書中(首版由香港天地圖書公司出版)。獲獎之後,他的身體雖然一度經歷危機,但思想仍然非常活潑,其美學思索也不斷深化。諾貝爾文學獎的巨大榮譽讓他忙乎了一陣之後,並沒有改變他的文學狀態。他依然故我,繼續遠離大眾,遠離政治,遠離媒體,遠離市場。他不僅遠離中國,甚至也疏遠巴黎的社交與時尚。只一味營造自己的精神世界。在世俗社會裡,他是一個超越國界的普世公民;在精神世界裡,他則沉浸在文學藝術的創作之中。《論創作》集子中的文章與談話,尤其是他在台灣大學的四次錄影講座,其獨到的思想,真讓我驚嘆不已。高行健在巴黎做這些錄影講座時,我正好在台中東海大學擔任講座教授,並作了一次全校性的《高行健概論》的演講。在研究生的課堂裡,我放映了高行健寄來的演講錄影,老師和同學們均非常欽佩。他們看到一種沒有教條味、沒有學者相、沒有理論腔,卻有的是真知灼見的思想。我雖然在二十年前就閱讀他的《小說創作技巧》,之後又不斷讀到他的作品和論說,但是,聽了他的台大美學四講,還是心情難以平靜,讓我再次感到思想的力量美。除此之外,我還想到應當分清兩種不同的思想家,即哲學式的思想家與文學式的思想家(不是只有柏拉圖、黑格爾、康德、海德格那種體系式的思想家)。在人類文學史上,我相信,但丁、莎士比亞、歌德、杜思妥也夫斯基,他們也是思想家,近現代的易卜生、卡夫卡、貝克特同樣是思想家,中國的曹雪芹當然也是當之無愧的思想家。這些作家有思想,而且有哲學思想,但建立哲學系統不是用概念、邏輯、分析、論證思辨的方式,而是通過文學的見證與呈現,來表達對宇宙、世界、社會和人生的認知,將思想潛藏於作品中,由作品中的人物言行而得以透露,因而也需要後人加以開掘與闡釋。高行健正是卡夫卡、貝克特式的思想家。而他的文論同思想與文學藝術相兼相融,有他獨特的開掘與闡釋。

  一九九六年,我受香港天地圖書公司的委託,主編《文學中國》叢書,收入高行健的《沒有主義》。閱讀稿子時,我的第一個感覺是「新鮮」。隨後便意識到:這本書是中國作家藝術家走出意識形態框架的時代性標誌。而這框架也就是普遍流行的辯證唯物論和社會進化論。大陸作家講了數十年的所謂世界觀,指的便是這種唯物史觀。高行健放下主義,首先就是放下這種世界觀。《沒有主義》所以讓我感到特別新鮮,更在於高行健在放下一種主義之後並非另立主義,而是壓根就不要先驗的意識形態,不以某種思想框架作為創作的出發點。他認定,一旦進入先驗的框架,這不僅意識著思想的終結,也意味著文學藝術創作的僵化。《沒有主義》這本書留給我的新鮮感至今沒有消失,到了二十一世紀的今天,許多作家仍然沒能從意識形態的框架中走出來,依然是主義的「套中人」。

  高行健的文學與美學思想在兩千年獲得諾貝爾文學獎之前的表述,主要收集在《沒有主義》一書中。獲獎後又立即出版了《文學的理由》,進一步立論,更為紮實。現在這本《論創作》,思想和論述又進了一步,讓我再一次感到「新鮮」。尤其是他提出作家不以「社會批判」作為創作的前提,可以說是直指現當代文學的主流,這需要有很大的理論勇氣。近一百多年來,一個先驗設置的烏托邦成了裁決是非和社會正義的標準,把文學也弄成了改造社會的工具。高行健卻毫不含糊丟開這個前提,拒絕充當人民和社會正義的代言人,也拒絕充當政治的鬥士和烈士,而只是作為社會的觀察家、歷史的見證人和人性的呈現者,對現時代的作家而言,這不能不說是立身處世和寫作態度的一個根本的轉變。

  高行健揚棄了一個世紀以來中國知識界普遍接受的這種世界觀,是否就提出了一種新的世界觀?我不敢貿然斷論,但有一點卻是可以確定的,那就是他拒絕用先驗的理論框架來解釋或營造世界。他有一種深刻的懷疑,不相信這世界是可以改造的,也不相信人性可以改造,這種懷疑精神貫穿他的全部作品,從《靈山》到《叩問死亡》。他這本論文集則做出了充分的闡述。

  《論創作》一書,內容廣泛而豐富,而全書的基調就是「走出二十世紀」。一九九六年李澤厚和我發表《告別革命》之後不久,高行健寫作《另一種美學》,也提出「告別藝術革命」的理念。上世紀九○年代,他不斷和我說的是「走出政治陰影」、「走出噩夢」、「高舉逃亡的旗幟、拒絕政治投入」。二○○五年我和他多次重新觀覽羅浮宮。之後,我又到佛羅倫斯、威尼斯、羅馬、梵蒂崗等處閱覽古典大藝術。回到巴黎,我們談論起歐洲藝術,他總是說:比起文藝復興和十八、九世紀的啟蒙思想及人文主義,二十世紀是藝術大倒退。從尼采到後現代主義到種種泛馬克思主義思潮,其基本點是社會批判。顛覆前人則是這些思潮的基本策略。高行健對這些思潮,對以「現代性」為旗幟的二十世紀藝術思潮提出大懷疑。他指出,從上一個世紀初的社會批判到六七○年代對藝術自身的顛覆,進而為顛覆而顛覆,唯新是好,到了上一個世紀末,藝術消亡,變成作秀,變成家具設計和時裝廣告;對藝術觀念的不斷定義則變成言說,甚至弄成商品的陳列,正是這種歷史主義寫下的當代的藝術編年史。

  從告別二十世紀的藝術革命開始,近十年來高行健形成了「走出二十世紀」的大思路。他面對的不僅是藝術,而且是被東西方知識分子普遍認同並形成「共識」和「通識」的一些主流思潮,至今還在東、西方課堂上與社會上廣泛流傳,諸如「革命是歷史的火車頭」,「徹底粉碎舊世界」,「作家是人民的喉舌,時代的鏡子」,「造就新人新世界」,「資本主義必然滅亡,社會主義必將在全世界贏得勝利」,「顛覆傳統」,「不斷革命」,「作者已死」,「藝術的終結」,「解構意義」,「零藝術」,如此等等,這些理念和思路,在高行健看來不是現代烏托邦的妄言,就是自我無限膨脹的臆語。而他講的清明意識,則是指作家應當回到脆弱的個人,以一雙冷靜的目光既觀注人世,又內審自我,從二十世紀的意識形態的迷霧中走出來,發出個人真實的聲音,從而留下人類生存困境和人性困境的見證。

  《論創作》的主要論題,都與「走出二十世紀」的大思路相關。他的台大講座的第一講「作家的位置」,講的便是作家應當告別老角色,不可再用政治正確和身分認同來作為自己的通行證,不要再用政治話語取代文學話語,也不要用意識形態裁決取代審美判斷。二十世紀,作家的政治介入和文學的政治傾向,被視為理所當然,結果是把文學綁上政治戰車。而任何政治,也包括民主政治,都無法改變政治乃是權力運作和利益平衡這一基本性質。所謂持不同政見,也是一種意識形態,也無法擺脫現實的政治利害。文學只有超越一切政治,擺脫現實利益的牽制,摘除身上的各種政治標籤,發出人的真實的聲音,才能贏得自由。

  二十世紀無孔不入的政治製造了許多災難,也帶給作家一些幻象與幻念,許多作家自以為可以充當「先知」、「社會良心」、「人民代言人」,甚至以救世主自居。這種大角色在左翼作家和左翼知識分子中一度成為通識和文學公理。高行健卻拒絕充當這些大角色,堅持文學是個人的創造,認定文學活動是充分個人化的活動,守持個人的自由思想和獨立不移的文學立場。而人類文學史上的一些偉大作家,恰恰不以此種大角色自居。他們的文學使命在於發出人的真實聲音,而非政治吶喊。高行健寫道:

  什麼地方才能找到這真實的人的聲音?文學,只有文學才能說出政治不能說的或說不出的人生存的真相。十九世紀的現實主義作家巴爾札克和杜思妥也夫也基,他們不充當救世主,不自認為人民的代言人,也不作為正義的化身,而正義何在?他們只陳述現實,沒有預設的意識形態去批判和裁決社會,或虛構一番理想的社會藍圖,恰恰是這樣超越政治超越意識形態的作品,提供了對人和社會的真實寫照,把人的生存困境和人性的複雜展示無遺,無論從認知還是審美的角度來看,都禁得起時間長久的考驗。

  高行健的「走出二十世紀」,並不是什麼高調,更不企圖製造新的烏托邦和新的幻象,只不過返回巴爾札克和杜思妥也夫斯基,返回荷馬、但丁與莎士比亞,也即返回作家本來的角色和文學的本性。走筆至此,我想說,在我見到讀到的當代作家中,沒有一個像高行健對二十世紀文學藝術的這種時代病如此敏感,又如此尖銳地指出這病痛之所在。

  在論說《紅樓夢》時,我曾說,凡是經典的文學作品,均是宏觀方向與微觀方向的雙重成功。既有史詩性的宏觀結構,又有細部的詩意描寫。高行健的代表作《靈山》及另一長篇《一個人的聖經》皆具這種特點。而他的文學美學論著,也有這種宏、微兼備的優點。「走出二十世紀」,這是他的宏觀思路,而在這一大思路之下,則是他獨特的、具體的審美經驗和從這些經驗提升出來的創作美學、醒觀美學,也就是他自己所說的美的催生學,小說、戲劇和藝術的創作美學。我缺少創作實踐,所以特別羨慕他的藝術發現和藝術經驗,以及與所謂體系性理論大不相同的美學。我難以抵達的不是他已認識到的大思路,而是這些微觀美學的原創性。

  拙著《放逐諸神》、《告別革命》與他的《沒有主義》相通,這是我能企及的,而他的「語言流」代替意識流的寫作實踐與繪畫創作所積累的審美經驗,則不是我能表述的。就像《靈山》所涵蓋的禪宗文化、道家文化、民間文化、隱逸文化,我能把握,而以人稱代替人物並展示豐富的內心圖景和複雜的語際關係,是我望塵莫及的。至於他的劇作法和導演藝術以及關於表演的三重性及中性演員的表演方法,我更是止於理解。本書中《小說的藝術》、《戲劇的潛能》和《藝術家的美學》,沒有任何引經據典,不借用其他美學家的論點論據,完全是他自己審美經驗的概括與昇華,這真正是為美學長河引入新的水源。高行健在「藝術家的美學」中說:

  這種美學區別於哲學家的美學,就在於直接推動藝術創作,是美的催生學。

  而哲學家的美學則是對已經完成的藝術作品進行詮釋,面對的是已經實現了的美,再加以解說。哲學家不研究美是怎樣產生的,他們只是給美下定義,或者說,找出審美的標準,確立種種價值標準。而藝術家的美學倒過來,走一個完全不同的方向,研究的是美怎麼發生,發生的條件,又怎麼捕捉美並把它實現在藝術作品中。這就是藝術家的創作美學與哲學家的詮釋美學的重大區別。

  用宏觀與微觀來加以分說,是我的評論語言,而對於高行健而言,則是一種完整的、難以分割的方法論。這種方法論既派生出反潮流的大思路,也幫助他創造出新的藝術形式。

  上個世紀八○年代,他的《小說技巧初探》,引發了一場全國性的小說美學論爭,其思路就不同尋常。作為思想與心靈完全相通的朋友,我們相互勉勵的首先是要變更思維方式,這也導致我後來倡導文學研究方法論的改革和推出文學主體論。無論在中國還是在西方,我都一再地聽到他對黑格爾的「辯論法」的尖銳批評,對其「絕對精神」則絕然擯棄。他常說,所謂絕對理念不過是思想的終結,沒有人能擁有絕對真理,人類對世界與人自身的認知永遠也不可能窮盡。黑格爾的否定之否定,高行健認為這並非是自然的法則,辯證法也不過是一個簡單的模式,否定並不一定導致創造,而否定的否定並不一定走向更高的層次。認識本無一定的規律可循,只能認識,再認識;每一次新的認識都是去重新發現新的可能和機制。認識與再認識才是高行健的方法論,無論是對待大文化傳統,還是對小說、戲劇、繪畫的藝術形式的探索,他總是在已知的基礎上去找尋新的認識,從中發掘出新的契機與可能,找到新的技巧與表現。

  他在台大作的《小說的藝術》與《戲劇的潛能》兩次講座,如果從方法論的角度去研讀,更會感受到講者的開放性思維。高行健不承認「文學已死」、「繪畫已死」等似是而非的命題,相反,他在確認文學、戲劇、繪畫各種藝術形式的限定下去找尋再創造的可能,而不去「反小說」、「反戲劇」、「反繪畫」。對於二十世紀的藝術革命和傳統顛覆這一主流思潮,他恰恰反其道而行之。恰恰牢牢把握各種藝術樣式最基本的限定,在有限的前提下去追求無限。他在小說和戲劇創作中以人稱代替人物;以語言流取代意識流;把人稱的轉化引入劇作法,提出確立中性演員身分的表演方法;以及在具象與抽象之間去發掘造型的新的方向和藝術表現,這些創作的實績都為他的創作美學奠定了基礎,進而推動他本人的創作,也肯定會啟發許多作家和藝術家。高行健的創作美學已經超越了二十世紀主流的意識形態,提示了一個十分有趣的新路向。

(二○○八年二月上旬寫於美國科羅拉多州)
(本文作者為香港城市大學中國文化中心榮譽教授)

 

詳細資料

  • ISBN:9789570832631
  • 規格:平裝 / 408頁 / 16k菊 / 14.8 x 21 x 2.04 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

文學的見證——對真實的追求
今天要討論的題目是文學與見證,如果說文學是人生存的見證,在座的想必都不會反對。而真實與否,對作為人之生存的見證的文學來說,是一個起碼的判斷,想必大家也都會贊同。在文學面前,除了真實,沒有甚麼能令它屈從,在這個自由精神的園地,作家也祇接受一個指令,那就是對真實的追求。其實,真實從來就是文學最基本的價值判斷,如果這超越現實功利的文學居然還有其價值,還值得人為之受苦,還值得寫下去的話。

然而,這剛剛過去的一個世紀,政治對文學的干預與封殺,在人類歷史上卻是罕見的。而意識形態對文學的干擾,更前所未有,不是把文學變為政治宣傳品,就是拿文學來為政治鬥爭服務。文學革命和革命的文學並沒有造出一個美好的新世界,卻弄得文學喪失本性,鼓吹暴力,並訴諸語言的暴力,把這本是自由精神的園地也變成戰場。

這種從政的介入文學,曾經一度弄得鋪天蓋地,這在西方與東方都如此。文學批評也首先是政治判斷,作家被貼上標籤,非左即右,不是進步就是保守。要是在極權制度下,更有甚者,不愛國便賣國,不革命便反革命,中間道路是沒有的。沒有政治態度也是政治,連沉默也成了對抗,不許可沒有政治態度,不許可脫離政治,就這麼霸道。

文學要超越政治的干擾,回到對人及其生存困境的見證,首先要脫離意識形態。沒有主義,回到個人,回到用作家個人的眼睛看世界,訴諸自己真切的感受,而非人民的代言,也因為每一個統治者或競選者都以這同樣的名義說話。

一個不從政的作家,當然也別標榜為社會正義的化身,且不說這抽象的社會正義還不知在哪裡,這種誇張聽來總不免虛假。

作家同樣也不是道德的化身,在未修成聖人之前,何以能以道德的完善來訓導世人?
作家當然也不是法官,再說,這也並非是個令人羨慕的職業,雖然想當法官的大有人在。

作家不如回到既無特權又無權力的一個原罪在身的普通人,這也是他最恰當的身分,寫出他對人世的觀察,倒更為實在。

然而,剛剛過去的這個世紀,許多知識菁英都發了瘋,彷彿上帝一死,便都成了救世主,不是要把這陳舊的世界打個稀巴爛,便是要建立一個嶄新的烏托邦。自然也有跟著發瘋的作家。知識分子並不因為擁有知識,就一定能免除瘋病,瘋狂其實也潛伏在每一個人心中,這自我一旦失控,便導致癲狂。

也沒有人能免除自戀,對自戀的控制還得建立在對自我的觀察上。擁有某些知識,甚至很有學問,卻不一定具有反省的能力,暴君和狂人往往智商並不低。人的不幸,並不總來自外在的壓迫,有時也出自自身的弱點。自我無節制的膨脹,造成對人世的觀察的障礙而判斷失誤,更何況也還能導致個人的毀滅。

世界並不從自我開始,也不以某一個人為終結。把前人一一打倒,把文化遺產一概剷除,這種顛覆也不僅僅出於弒父情結,同不斷革命的這種意識形態連繫在一起,就不祇是內心的衝動,而是鬧了一個世紀的一種傳染病,給世界也帶來災難。

作家在觀察大千世界的同時,如果也能觀省自我,通過對自我的觀省再反觀他人,所達到的洞察力,會遠遠超過對事實的客觀描述。

作家所以不滿足於對真人真事純客觀的報導而訴諸文學,也因為通過文學的手段可以達到對人世更深刻的了解,那怕這種觀察出自於作家個人,有其局限。這種主觀性也是不可避免的,但記載的卻是人真實的感受。

作家不如回到觀察者的身分,以一雙冷靜的眼睛看這人生百態,倘也能同樣清醒內省自己,便多少得以自在,從這觀省中得趣,而不妄圖去改造這個世界。再說,人連自己都改造不了,更何況改造他人。這樣的文學也就不負有甚麼使命,而恰恰是沒有承擔的文學才可能貼近真實,不去製造假象。

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