這是一部台灣美術的歷史小說，寫的是1900年前後出世，也就是明治時代台灣已屬日本之後長大的一代，接受維新後施行新式教育培養的第一批美術家的故事。小說結構雖有歷史依據，虛構部分的百分比來看仍然只能說是一部小說。
過去所寫的幾篇小說裡，認真說來僅〈雪跡〉和〈燃燒的修行者〉是以畫家為主角的故事，但在70年代已有《日據時代台灣美術運動史》的出版，80年代又有《台灣出土人物誌》和90年代的《我所看到的上一代》，三本書依序從美術史的撰述而傳記文學，然後是散文體的人物描述，都足以當作這本美術歷史小說的寫作基礎。
認真數過出現在上述三本書裡的畫家名字，大約有一○二人之多，然而真正把人物性格和感情表現出來的從中找不出三、五人，至於時代潮流下反映在畫家身上對思想有深入刻劃則更不用說，使我不得不承認過去所寫的也不過是一個時代的表層，這是我所以要求自己繼續寫下去的理由。
如何寫下去，當然不可從學術角度把《日據時代台灣美術運動史》重寫，用嚴苛筆法去作冰冷的論述，這是我向來最畏懼的寫作領域；又想到如果把這段歷史寫成小說一時之間未免跑得太遠，恐非能力之所及。猶豫好久，最後試著寫了些短篇，也算是為長篇探路。直到前年才下決心，著手寫長篇，下筆之後竟能這麼順暢，是我當初想像不到的事。每一段落就好比一個舞台，只要把角色請上台，將名字寫進稿紙，他們就自動演起戲來，讀者或以為是我編的對話，其實他們一登台已經在演了，我只是台下的一名場記，迅速寫下所看到的台上動作，不時出現意外驚奇，連我寫的人都為之笑出聲來。寫完之後，甚至不敢說自己是書的作者。
書名所以叫《紫色大稻埕》，是因為主要的舞台設定在台北的大稻埕，是台北城北邊的一個老地名，第一代美術家黃土水、李學樵、蔡雪溪、呂鐵州、陳清汾、郭雪湖、蔡雲巖、陳德旺、張萬傳、洪瑞麟等都曾在此居住，美術贊助人王井泉的山水亭台菜館，廖水來的波麗路西餐廳，陳天來的錦記茶行和蓬萊閣，周井田的印刷廠等地點是文化人士來大稻埕之後聚集的場所。故事從這裡延伸到台北城內的公會堂、總督府、台北圖書館和教育會館；近郊的金瓜石和九份；中部的台中、清水、霧峰及南部的台南；日本東京、法國巴黎、坎城、馬賽和回航中的法國郵輪。從美術展覽及美術家團體以「台展」、「台陽展」、「行動美術家集團」及「造型美術協會」的活動把情節穿插起來，過去《日據時代台灣美術運動史》的讀者再讀這本書時，必不難發覺這是以小說的手法把這段美術史又寫了一遍。而作者本人正好是大稻埕出生長大的孩子，憑著小時的記憶追尋日治時代大稻埕太平通、永樂町兩條大街的氛圍，這種感覺就像為自己寫回憶一般，寫的都是我最熟悉的場域。
原先計畫中把小說的主要角色放在郭雪湖、李石樵、顏水龍和陳清汾四人身上，沒想到「台陽」等畫會的活動一登場，楊三郎的份量隨之加重，發展出來的情節幾乎無法預測，靈機一動讓洪瑞麟也上場當「造型」的召集人，借他的角色搶楊三郎的鏡頭，沒想到兩個人一較量，反而突顯了楊三郎在現階段畫會活動中無可替代的功能，最後我只能說：「戲就是這樣演下來，即使作者也無能改變。」
所以選擇李石樵等四人為小說的主要角色，因四人各代表那時代美術家的不同典型，李石樵屬於沙龍美術競賽中勇往直前爭取優勝的畫家，他的美術走的是學院到「帝展」的一條筆直的路，其成就是後來人最嚮往的；郭雪湖只有國小學歷，是自學有成的畫家，因「台展」的機緣，從入選而特選使他在兩年之間一舉成名，其藝術生涯的許多波折反而是在獲賞之後才必須面對，與李石樵正好成明顯對比；顏水龍和陳清汾是那時代少數到過法國的美術家，回來之後兩人走出截然不同道路，以各自理由遠離「台展」的競賽場。顏水龍堅持自己理念往鄉間發展手工藝，成為近代工藝美術的有力推手；而陳清汾是專為小說需要而設計的角色，他生長在富貴家庭，台北首富的優渥環境對一個人的藝術人生到底如何，借一個虛擬的陳清汾來討論這問題。
隨著故事的推演，無意中又引出陳植棋、立石鐵臣和崔承喜等相繼走上舞台，陳植棋在小說中是一個傳奇性人物，只短暫出現在吉川芳松東京的畫室裡，以後再寫到他，有兩次是在陳清汾的夢中，還有就是日後李石樵、楊三郎、洪瑞麟等對他的懷念，那時他早已不在人世。因為我總認為台灣美術必須有政治界的蔣渭水這樣的人物陪伴在每個畫家心中，不管什麼角度看，只有陳植棋最適合在這一代美術家裡扮演這個角色；立石鐵臣是石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統和木下靜涯四位「台展」創始人之外，出場次數最多的一位出生在台灣之日本畫家，本來只為了配合陳清汾而讓他當陪襯，未料上台之後以「新台灣人」身份演出來的戲越來越重，成為那時特定時空下有十足代表性的角色；崔承喜是來台演出的朝鮮女舞蹈家，在我寫作過程中她是唯一費時查尋資料找到的人物，目的為了借她在美術圈內製造思想的激盪，否則這一代台灣美術家在後代人眼中恐怕就只是一具畫圖的機器。
90年代出版的《我所看到的上一代》一書裡所寫的人物幾乎都被請到這本書裡來，讓他們的性格跳脫史料的侷限，上台之後能盡情發揮，各自把角色演得淋漓盡緻，借此補救美術史論述中對人物刻劃的不足。
雖然出現在小說的都是相識的前輩，但我只看見他們從中年到進入老年的模樣，如何讓他們在書中扮演二十來歲時的年輕角色，就得竭盡所能去想像，從記憶中看到的樣貌追回他們的青年時代。這樣作常覺得自己是將歷史拿在手上把玩，隨心所欲將時間倒流。有句話：「歷史越讀覺得它越假，小說越讀覺得它越真」，迷上歷史遊戲的人，玩出真感情時，就認定寫的全是真的了。
認真說起來，寫這部小說時我年齡已接近七十，滿腦子裝的居然是二十幾歲的李石樵、郭雪湖、顏水龍……，還有不曾見過面的陳清汾、崔承喜、立石鐵臣和任瑞堯等前輩。他們對話時使用的時代語言，是什麼樣的台日語混合的流行語，還有日語讀法的法語和英語，這些都要用今天白話文的書寫表達出來。不敢否認這種寫法是初步實驗，讀起來仍然只是一般白話文直接譯成的對話。
這一代畫家在第一次大戰時還太年輕，到了第二次大戰已三十幾歲，正好避開兩次該當兵的年齡，若有人問起對天皇的忠心，回答起來必有些尷尬，尤其日本投降時，在他們心裡還不知道自己屬嬴的還是輸的一方。是出生的時代決定了他們成為「中間族」的命運，於是才又穿插一個朝鮮女子的舞蹈，借此在他們之間引發一連串的爭論，聽聽他們是如何在面對自己的時代。
小說裡角色對話的語言反映著一個時代的風貌，尤其是歷史小說，當中有用台灣話所說的日本話或日本話所說的台灣話，我的寫作技巧在這點上的確很難掌握得準，在台灣以日治時代為背景的中文小說，讓各種不同角色的對話保持以白話文表達，看來及今還是一項難以克服的問題。
1970年代撰寫《日據時代台灣美術運動史》時，曾經努力過，希望寫得更有學術性，然而當時能力也只寫到這程度。十年後曾經一度想重寫，看到學院訓練的學者把台灣美術的學術論文寫得每句話都有根有據，又開始擔心，若自己也這麼寫，豈不將歷史越寫越僵化，讓剛過去的年代受到傷害，學術反成為病蟲害使歷史乾枯。
書中人物是剛剛從我旁邊側身走過的一代，這段歷史對我依舊感受得到每個人物的體溫和呼吸，要是這樣放進學術的冷凍庫裡，未免是太過無情！這時我只是寄一點希望，想借小說讓剛落下的幃幕再揭開，他們一個個從我的記憶中走出來，在舞台上把過去的「戲」重演一遍，這樣對待歷史才更有人情味！
史家的工作是詮釋歷史，不必太認真去探討真象，史家眼中只管針對詮釋的方法去作輔正，和畫家一樣有他們的時代風格，不同時代的史家各憑不同史觀寫出不同的歷史，因此歷史寫到最後除了人、地、時便只剩下史家說的「話」。
我還是希望多留下一點「真象」，憑剛過不久的記憶再挖掘下去，甚至不惜虛構「真象」，把斷裂的、模糊的、道聽途說的一一借用文字記述銜接起來，讓人們換個角度閱讀歷史，這就是我的小說。
最後，我仍然只能用虛構的歷史為自己的小說定位。這當中如果有錯，是錯在小說，而不是歷史的錯。
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