【推薦序】
「好看，非常好看，我準備看第三遍！」──葉李華專訪倪匡談《城邦暴力團》
倪匡（下簡稱倪）：《城邦暴力團》那麼好的小說在台灣反響不大，這個真的很奇怪，不過他可能文字寫得太深，而且寫得太隱諱，它這個毛病跟《黃禍》一樣，因為他對國民黨那些秘密組織跟幫會勾結的東西，他太了解，他把它當歷史那樣子寫出來，寫得太真實了，而且裡面的東西，那可怕的程度，那些陰暗的程度，現在社會年輕人根本沒法子可以了解的。
葉李華（下簡稱葉） ：可是如果倒過來把它當武俠小說看的話，就很精彩了。
倪：它是武俠小說！根本是武俠小說，它主要的情境、人物關係，全部糾纏在近代史上面，你如果對近代史不了解的話，你也看不懂。就是了解，也會看不懂，因為有的是假的，有的是真的，有的是虛想的，有的把人名隱掉了，而且它這個小說有個特點，他非常肯定奇門遁甲這一類的東西，它寫三個要送到當地緝捕的老幫會人物，躲在哪？躲在台北一家戲院裡面，他不知道佈了一個什麼陣法，人家就看不到他了，呵呵，很好玩。他就用一個陣法寫的，精彩絕倫，你一定要接受他這種設定，他又有幻想，又有現實。
葉：我記得你有一次在電話裡跟我講說，哇，終於看到了最精彩的武俠小說。
倪：是啊。
葉：您補了一句說，他幾乎把兩種不可能的文體混在一起了，好像水火同源一樣。
倪：是啊，就是這樣子。他是用很正宗的武俠小說方法，來寫現在近代史上最隱密的部分，這就是金庸武俠小說以後，我看過最偉大的發現。
從《歡喜賊》到《城邦暴力團》
葉：有些人還不把它當武俠小說看，可能就可惜了。
倪：也可以啦，你把它當近代史來看，你把它當近代傳奇看也可以，近代幫會傳奇看也可以，不過他寫到武俠小說的部分，是完全根據正宗武俠的小說手法來寫，他自己也引用了一段一個人從窗口跳下來，怎麼樣站定，什麼...橫胸拔背啊，雙腳不定不拔，完全是武俠小說傳統兵法。
葉：所以就您說的，等於說是水火同源。
倪：是啊。他如果只是去學金庸、學古龍，那容易得多了。他自己另闖一條路，這個難了，可是又成功了，有成就感，大師級。如果只學金庸小說、古龍小說，再好也不會是大師嘛.。
葉：我記得十多年前的時候，您曾經批評過他的《歡喜賊》。您說《歡喜賊》因為作者從來沒有在大陸住過，所以全部都是從資料上面收集來的。
倪：但到後來《城邦暴力團》是非常成熟的，年紀輕的時候寫的，那不同的，不同的。《城邦暴力團》完全跟他以前的作品是另一種風格。他以前的作品沒這個風格。
葉：您以前批評《歡喜賊》是說它全部是從資料裡面來的，並沒有在那邊生長過，所以有些東西......
倪：其實完全從資料收集也可以寫出很好的小說來，你要加以一定的想像去把這個資料消化了解。他寫《城邦暴力團》的時候，對近代史的消化了解的程度非常之深。一種……深得不得了，寫到最後，從大陸撤退的時候的情形，怎麼樣最後一隻船，什麼樣人有資格可以上去，什麼樣人沒有資格上去，在船上又發生了什麼事情，什麼事情真是……，那個船我知道他寫的是那個最後一批黃金運到台灣去的那隻船。真是厲害，那個船的船長後來做了海軍總司令。
新世代武林誕生的誕生
葉：除了這個金庸小說、除了聖經之外，大概您很少有書重新看好幾遍。
倪：是啊……非常少。除了水滸傳之類的書看看，這個《城邦暴力團》在金庸、古龍武俠小說之後，毫無疑問是新的。新的突破，是大師級的突破。這個不簡單。有人可以學金庸、可以學古龍，可是你沒有法子學張大春。他收集的資料跟想像力太豐富了嘛，你沒有法子比喻的，你不可能有那麼多層次，那麼大層面的來寫一個特務集團跟幫會集團裡面的這種鬥爭，而且引經據典，好像真有其事一樣。當然他其中有一情節真是匪夷所思到了極點，比如說他寫一個幫會要去害另外一個幫會的人物，就找了一個非常好的建築家，在江水旁邊造了一座很漂亮的樓，然後請那個幫會的人去參加這個宴會，那個樓造得巧妙，到什麼程度呢？好像只要把一根筷子那樣的東西抽掉，整個樓很快的就垮下來，這是聞所未聞，他有根據的，果真有這樣的建築方法的，笑死人了，這個情節之精彩，這是任何武俠小說無此境界的，他寫得很詳細，寫得有根有據。
既複雜又巧妙的呼應
倪：我看了兩遍，還勉強看出一點眉目來。這東西可以三遍四遍看下去，其中有一個情節，是講他小時候，屋子裡面看到了一幅畫，那個畫裡面索隱之多，一層一層舖下去，看得你頭昏腦脹，嘆為觀止，。我把它裡面稍微偷了一點下來，寫在財神寶庫裡面，那個索隱已經，大家都已經覺得很有趣的。
葉：您是說索隱就是等於說謎語……
倪：是謎語了。隱藏在畫裡面的啞迷，讓人家去猜了，到底是什麼意思……這幅畫裡面一個人在喝酒，這個人手指怎麼放，那個酒杯怎麼拿，衣服什麼顏色，每一樣都有講究、都有道理。我真佩服他，他那麼千頭萬緒，怎麼可以把它兜在一起呢？他寫書的時候不知道要做多少筆記，肯定自己會忘記的啦！他年紀那麼輕，對這套歷史又不是熟的。他寫得又好笑，裡面人的名字，有的真、有的假，武功有的很寫實、有的很誇張，好玩透頂了。他從敦煌石窟裡面還是龍門石窟裡面偷了幾尊菩薩出來，那個菩薩頭上面，有最好的武功秘笈在裡面，一個小孩子就把它學會了。真好玩，而且前後呼應得非常之好，他一個女同學……從小喜歡他的一個女同學，她的奶奶就是那個……就是在河邊，當年不知道一個什麼樣的女娃子，這前後幾十年呼應得好極了。
倪：它的情節太複雜了，你知道嗎？看來後來，我也不是一口氣看下來，看看放放……看到後來，忘記前面到底怎麼情形了，拼命去翻，翻又翻不到，乾脆從頭再看一遍。好複雜哦！這複雜到……真是複雜透頂了，這個錯綜複雜。我沒看過一本小說可以那麼錯綜複雜的，它牽涉的範圍太廣了……
葉：所以如果要看這一本書的話，應該要怎麼樣看？
倪：你就把它當普通小說看，它本身是很好看的小說。
葉：可是您不是說很複雜嗎？
倪：就是情節複雜，情節非常複雜，但是從一開始就很吸引人的小說。一開始就是一件謀殺案，六個老頭子給人家殺掉，而且殺的方法，非常非常滑稽、非常古怪。殺了什麼人也不知道，死了什麼人也不知道，而且他這個妙在他是用第一人稱寫的，其中有一個小孩子加在其間，是他自己，加在裡面搞七搞八，一下子跟女同學、一下考試又作弊、一下又怎麼樣……完全把他自己加在裡面，穿插其中，非常有趣的……，《城邦暴力團》我也不曉得這個名字什麼意思，為什麼叫《城邦暴力團》？
葉：這個名字聽起來很現代。我是間接聽到，聽到葉言都在講，葉言都也是科幻小說家。他說張大春曾經批評，我們大家包括他自己在內，其實我們現在寫的小說，都不是中國式的小說，只是用中文來寫西方的小說，所以張大春就想辦法，他說要真正的用中文來寫一部中國式的小說。
倪：對。非常中國式，倒是非常中國式。真的是非常中國式。中國所有神神怪怪的東西，裡面都有。真是怪誕到極點，好看，非常好看，我也準備看第三遍。
【書評】
武俠在現代的意義──讀《城邦暴力團》的一點聯想
文/陳思和(復旦大學 中文系主任) 原載於聯合報讀書人版
一向喜歡讀張大春的小說。他早年的《將軍碑》《四喜憂國》等作品都含有尖銳明快的社會批判，深深感動過我。後來又屢屢讀到他的各種文類的小說，包括科幻，政治諷刺，以及用「大頭春」筆名寫的各類文字，有喜歡也有不以為然的。今年九月來臺灣，在誠品書店看到新上市的《城邦暴力團》，心?不覺一喜。其實我過去也讀過他寫的准武俠小說，印象卻不深，這回看到厚厚四大卷的書，終究是懷了一些期望。等我回到上海沒幾天，因小恙住在醫院?，就靠著讀這部小說打發沈悶的時光。
對於這樣一部冠之為「現代新武俠」的奇書，我本來是既不想也不能說什麼體會，因為我對流行於書坊間的傳統武俠和新武俠一向沒有興趣並總是拒絕閱讀，更無法識別其「現代」之「新」在哪里。不過我翻開小說不久就讀到兩段亦真亦幻的言論，心弦隨之被撥動，於是將信將疑一路讀下去，直到終卷。
這兩段言論，第一段是作家張大春先生于書前的題辭：「即使本書作者的名字及身而滅，這個關於隱遁、逃亡、藏匿、流離的故事所題獻的幾位長者卻不應被遺忘。他們是台靜農、傅試中、歐陽中石、胡金銓、高陽、賈似曾。他們彼此未必熟識，卻機緣巧合地將種種具有悠遠歷史的教養傳授給無力光而大之的本書作者……。」我對臺灣學界人物不熟，但至少張大春所列舉的六位老人中有四位是知道的：台靜農胃二十年代未名社作家，後任臺灣大學國文系教授，書法家兼美食家，晚年以詩文傳世；高陽是著名歷史小說家，多以清末民初的歷史為題材；胡金銓胃著名武俠電影導演；傅試中為臺灣輔仁大學國文系教授，據說為人極風趣，他講授的古典戲曲課程倍受學生歡迎。這些前輩人物使我馬上聯想到《城邦暴力團》?描寫的身懷絕技的「六老」：他們在漕幫老大萬硯方被「今上」命令秘密殺害後，分別以醫、易、文、武、書、食「六藝」輔助漕幫「新主」孫小六長大成人，教授絕技，薪傳香火，艱難玉成。這雖不出武俠舊套，但聯繫了作家在書前的題辭，卻讓人覺得很有影射的意味。如此索隱倘若真有現實依據，那麼小說則隱含了另一層關涉作家個人身世的寄託與暗示，實非局外人所能道破，姑且不去說它也罷。值得關心的還有這段題辭中的幾個關鍵字：「關於隱遁、逃亡、藏匿和流離的故事」。確實，雖說是武俠，小說?唯一的一個武功超絕的人物（萬硯方）卻已經死了，其他人一直在逃亡和隱藏之中，或是無意間的捲入禍事，談不上有什麼英雄氣。
另一段言論是書中敘事人張大春讀了高陽遺稿後說的話：「它引領著我那份帶有強烈逃脫意識的好奇心進入了一個又一個我從來不知其居然存在於我生活周遭的世界，最令我始料未及的是：這些個神奇的、異能的、充滿暴力的世界──無論我們稱之為江湖、武林或黑社會──之所以不為人知或鮮為人知，居然是他們過於真實的緣故。……那樣一個世界正是我們失落的自己的倒影。」張大春在小說?除了以第一人稱的經歷為情節主體外，還拖出了已故小說家高陽，虛構了高陽正在調查萬硯方被害疑案，不幸意外死去，留下七部書為線索和一些殘稿，而張大春接下來繼續調查。這樣的虛構固然是為了增加現實感，使傳說中的「江湖」，不再發生在虛無縹緲間的仙山荒野，而成為一部正發生在我們的生活周遭而且過於真實的歷史；但更有意思的是，這兩段話?都暗示了這部小說的別一向度：它超越新舊武俠小說的自身局限，並非是依據知識份子內在的匱乏而創造出一個虛幻的武俠世界以欺世欺己，而是針對了現實中的歷史譜系而進行重新認識和書寫。它提供的是我們正在告別的二十世紀歷史的另外一種闡釋的空間。
兩段言論所舉的那些關鍵字都明確顯現了作者與現實環境的緊張對抗的關係，而那個神奇異能和充滿暴力的江湖世界，也即成為現實世界折射的「倒影」，只是人們通常對這個「倒影」熟視無睹，才稱之為「失落」。臺灣的黑社會勢力猖獗，著名的竹聯幫殺害作家江南事件就是現成的例子。若把這兩段話的意思合起來看，小說正是暗示了作者對現實環境的深切體會和難言之隱，如分開來看，那麼後一層意思也揭示了現實世界的「倒影」的特殊意義。
用這樣一部「江湖即現實」的歷史來重新書寫本世紀以來的中華民族風雨史，讓歷史在廟堂、民間與知識份子三維視角下呈現出複雜的敘事效果，才勾起我讀這部小說的興趣。歷來修史有正野之分，其敘事話語也相應地裂為「廟堂與民間」的二元但並不對立的範疇。稱之「二元」，是指其為兩個自成傳統的不同生活空間和文化空間（西方學術界稱之為大傳統與小傳統），但稱其「不對立」，是因為在傳統社會?民間只是廟堂文化體制下的一個組成部分，與廟堂建構起迴圈互補的運作機制。「禮樂崩壞」與「民間起兵」雖然既是改朝換代的基本程式，同時也建構了封建社會大循環的基本規律。因此根本上講民間與廟堂並不對立，野史也只是正史的補充，而不存在解構的意義。
清兵入關以來，由於民族意識的發酵作用，民間與廟堂之間一度出現過深刻的對立的潛流，這潛流就是大大小小散佈在南方的民間秘密宗教與會黨，反映在文化上就形成了「江湖世界」的特殊意義。「江湖」一詞，在唐以前似與山林隱逸空間無大區別；在宋以後與綠林強盜聯成一體，只有到了滿清統治以後，才成為既非隱士也非土匪的另一片空間，它直接含有統治階級力量以外的另一種社會力量，即下層民間社會的政治自治團體和民間文化空間。這樣一來，無論「江湖」是否實有反清複明的意識，它都是滿清統治者的心腹之患，欲除之而後快。江湖是民間文化形態的表像，它活躍在現實社會中政治經濟文化等多種領域，直接參與了與統治集團或合作或對立、或分享或廝殺的複雜關係，成為亂世社會中民間與廟堂接觸最多的那一部分（在太平盛世?它的作用則被民間宗法社會中的鄉紳世界所取代）。在某些歷史緊要時刻，江湖也能起到關鍵的作用。辛亥年排滿革命與民十六國民黨南京政權的建立，都與「江湖」這股民間力量有直接的關係。也正因為如此，二十世紀的中國歷史中，江湖（即民間）也占了一頁重要內容。
《城邦暴力團》正是以這樣一個背景來書寫中國現代史。它包括了三組歷史：一是從漕幫老大萬硯方死後，他和他的朋友留下七部著作，拼湊起清代民間傳說中的江湖會黨的內部爭鬥史；二是從1937年二老（「老頭子」和「老爺子」）會面，漕幫八千子弟參加抗戰開始，一直到萬硯方流落臺灣，因暗中阻止「反攻大陸」計劃而被狙殺的風雨民國史；三是敘事人張大春為追尋歷史線索而搜集材料並逃亡的冒險史。其中第一組歷史過於玩弄史料掌故而失之於繁瑣；第二、三組歷史才顯現出多重視角的文學價值。尤其是第二組歷史故事，著重敘述的正是從老頭子任「天下兵馬都招討大元帥」，在抗戰前夕親臨老漕幫，即所謂「元戎下馬問道情」開始，演出了廟堂與江湖之長達幾十年的一部恩怨史或者血腥史。因此，更準確地說，這是一部廟堂與江湖的雙重變奏的歷史。
以廟堂的敘事立場而言，這部小說沒有什麼新鮮感。以廟堂來觀江湖，總是懷有非我族類之心，或是強調武林中的忠奸大義，或是只反貪官不反皇帝。《城邦暴力團》延續了傳統武俠小說的立場，雖然虛構出民國政府與老漕幫的一段血腥史，但萬硯方與國民政府以及老頭子的關係，仍然是保持了崇禎與陪葬太監王承恩的主奴關係。而置漕幫於死地的主要敵人，則是江湖上的天地會哥老會及洪門一脈。應該說那正是江湖中最主要的反清勢力，也是歷來武俠小說的英雄主角，而在《城邦暴力團》?，卻成為投靠廟堂，躲在幕後策劃陰謀詭計的元兇。萬硯方遭狙殺，兇手來自三方：直接兇手是義子萬熙，事涉幫內權力分配；間接兇手來自廟堂，以治萬硯方「破壞反攻大業」之罪；幕後策劃者是哥老會洪氏一流，設下圈套借刀殺人，連根拔除老漕幫的基業。強調幫派黑道之間的忠奸爭鬥，延續「只反貪官不反皇帝」的民間傳統，正是廟堂利用民間藏汙納垢特性而灌輸的正統思想，也是傳統武俠小說無法避免的創作模式。張大春先生出於對現實環境的認識，試圖糾正這個模式的弊病，他特別強調特務天下的危害性，時時拉出特務機關（情治單位）當作攻擊靶子，為了達到這一現實批判效果，竟讓無足輕重的兩個特務（「哼哈二才」）成了主人公的主要對手，反而把矛盾衝突從兩大幫會的世仇中游離開去，減弱了小說情節衝突的尖銳性。我並非是說洪門反清就不能做反面教材，只是從小說結構的嚴密性上考慮，如果刪去哥老會洪氏一線，集中描寫老漕幫與廟堂的衝突，可能于現代武俠題材的開拓更有意義。
但江湖傳統的敘事立場則相反。雖然江湖與廟堂是「二元而不對立」的範疇，但同樣面對了國家民族，出於不同的立場作出應對，仍然會有衝突存在。小說中兩者最大衝突爆發在「周鴻慶事件」上，自然有過於政治化之嫌，但表現的是江湖的正義與良知。老爺子所說的幾句話正是江湖的至理名言。他說：「廟堂太高，江湖又太遠，兩者本來就該是風馬牛不相及的勾當。日後誰大言不慚地提起什麼救國救民的事業來，便是身在江湖，心在廟堂的敗類，便是挑起光天化日之劫的災星！」顯然這與正統的廟堂立場針鋒相對。在江湖的觀念來看，廟堂總是要千方百計地消滅江湖力量，也包括用「救國救民」的大義來收編招安，而真正的江湖則有它自己的道德準則和美學理想，絕非一般大道理可以消融或取代。文學的民間立場重在表現這相異的道德與理想，也是文學最精彩的靈魂。所以一部《水滸傳》，江湖好漢上山後精神頓失；招安後更不足觀，便是這個道理。老爺子萬硯方死後，漕幫史進入了最淒苦暗淡的階段，小說著重寫幫朋「六老」輔助「新主」長大成材，查清血案真相，重整河山的艱難歷程，客觀上也是與廟堂相對峙的過程。雖然未脫舊武俠之套，仍然可以作為民間立場敘事的一種探索。
由此聯想的是，雖然廟堂與江湖的敘事立場交織在同一部小說?，那麼作為現代知識份子的張大春先生，他的立場在哪里呢？現代知識份子喜歡讀武俠的人不少，但心?總是看輕了武俠小說的意義，因為九陰白骨爪之類的武功畢竟已經沒有多少吸引力了。今人多把武俠小說看作是消遣書，如陳平原先生所說，武俠小說「主要是一種寫夢的文學」。章培?先生乾脆比之於一種廉價但質不劣的白酒，可供囊中羞澀者品嘗。但在《城邦暴力團》?，張大春先生卻以後現代的觀念來重書武俠故事，既不在於表彰社會並不存在的浪漫主義理想，也不在於發泄人們內在的匱乏，當然更不是塞萬提斯似的嘲笑武俠的過時，他通過一部江湖淪落史認真思考了知識份子面對民間社會的尷尬處境。
作家從敘事人張大春無意捲入萬硯方案件起，就加入了一種既非廟堂又非江湖的敘事立場。我們可以發現，小說的前三卷敘事視角基本採取全知式的傳統視角與第一人稱的視角交替使用，但越是寫到後來，第一人稱的敘事越占主流，而他者的敘事則通過虛擬性的口吻轉述出來，就變成了高陽的遺稿和敘事人設計的小說開篇。這樣一來，原來的一部腥風血雨史就變成了可疑的虛構文本。小說開篇寫孫小六騰身躍出窗口，隱沒在現代江湖「竹林市」中，暗示了老漕幫一代新主誕生，由此引出了三十多年前萬硯方之死的疑案。故事似乎是用倒敘的手法進行。但是在小說行將結尾時，竟出現了敘事人張大春苦苦尋找新的小說開頭的段落，以取代原來的開篇，使整個故事都成為虛擬的、不可靠的文本。在我看來，這種後設性的敘事正反映了現代知識份子的尷尬立場。本來所謂「居廟堂之高則憂其民；處江湖之遠則憂其君」，都是針對廟堂江湖為一體的傳統社會中的士大夫而言的，當現代知識份子脫離了舊式士大夫的安身立命傳統，其所獲得的知識品德又不足以立功立言的時候，對廟堂對江湖會生出一種「上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見」的悲哀，既不見君也不見民，這才是現代知識份子無以安身立命的尷尬處境。
表層的看，小說主人公一方面受到來自官家的情治單位的特務追殺，另一方面對捲入其中的江湖充滿鄙視，毫無通常社會心理中幻想大俠主持公道與正義的英雄崇拜，他唯一能對抗現實中鬼魅行徑的武器，則是知識份子的理性方式：用寫作來與之抗爭。而小說?的所有故事，也圍繞了落難的江湖英雄們如何啟發和利用兩代知識份子（高陽與張哲京為一代，張大春為第二代）的學術研究與寫作，來破譯官方疑案和公佈江湖資訊。不是落難文人需要大俠來主持正義，倒是落難大俠需要文人來主持正義。這樣的故事讓我聯想起大陸前幾年有相似的現象，一個地處西北窮鄉僻壤的民間教派蓄意利用與培養一位著名作家成為它的代言人，寫出了轟動一時的文學著作，披露該教派幾百年來蒙受的彌天大冤與感人歷史。非常相象，知識份子真的成了民間正義的保護神。
但是，知識份子在現代環境?能否真正擔當起這樣的重任？海峽兩岸的作家們作出了相反的實踐。且不說大陸一方的事，從作家張大春先生的書寫中，態度是極其曖昧而且悲觀的。小說?有兩個細節耐人尋味，一是敘事人張大春在兩位江湖人物的幫助下胡言亂語進行碩士學位的論文答辯；二是敘事人與神情人紅蓮討論「虧欠」時的反省。前者是對現代知識權力與體制的質疑，後者卻是對所謂拆除「深度模式」的後現代遊戲人生的質疑，一劍兩刃，把現代知識份子的尷尬處境和盤托出並給以無情的嘲弄。這樣的尷尬立場，使敘事人雖然捲入了廟堂與江湖的糾紛，但終究難以辨析出真正的是非和重新確立自身的立場。所以，深層地看知識份子的當下處境，張大春為了知識份子避免小說敘事人那樣被逼得走投無路的下場，他善意地提醒：當知識份子企圖在民間尋求立場時，先不能不對自身的尷尬有一個清醒的認識。
以廟堂、江湖和現代知識份子的三種敘事穿插其間的一部漕幫史，造成了歷史的雲障霧遮，似真似幻，欲罷不能，讀了洋洋四大卷，似乎小說才剛剛開始，也許是異常的含混帶來了異常豐富的藝術效果吧。當我讀到最後孫小六一躍出窗口，直奔竹林市會「六龍」時，心?畢竟有一絲失望：敘事人張大春最終也沒有被暗潮洶湧的民間勢力所同化，或者從民間尋找到新的價值取向，他仍然將尷尬下去，悲哀下去；而孫小六也將懵?懵懂繼續著那些幫朋的理想，去做他的江湖夢。這對作家張大春先生來說，是無可奈何的宿命，抑或還是對當下的知識份子的命運的寫照。
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