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印度之歌

印度之歌

India Song

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內容簡介

  莒哈絲1914年出生於法屬印度支那(越南)。這段童年經驗是她生命最底層的記憶,不斷在作品中湧現,成就了著名的「印度系列」:《勞兒之劫》(1964)、《副領事》(1965),《愛》(1973)和《恆河女子》(1973)......,《印度之歌》是其中唯一的劇本。

  這一系列講的是圍繞在勞兒、麥克?理查遜、安娜-瑪麗和副領事之間的愛情故事,但每本的重點放在不同的人物身上。印度之歌的焦點是安娜-瑪麗。她是所有人物(包括敘述的聲音)迷戀的對象。

  這個劇本篇幅不長,野心卻極大:她企圖以文字構築一個綿密細緻的多部混聲交響詩。這首樂曲又得充滿氣味(莒哈絲要求氣味必須擴散至觀眾席):鮮花、熏香,混著火光閃爍的焚屍焦味…織就一首頹廢迷人、充滿感官氣息的「印度之歌」。

  作品中四個不現身的聲音交相敘述......敘述有時殘缺,有時重複;有時如夢囈,有時嘶喊,有時又如吟頌。通過這四個不同聲部,真實在不斷的敘述中重組、過濾、修正......

作者簡介

瑪格麗特.莒哈絲(Marguerite Duras 1914-1996)

  法國傳奇作家。她的多部作品曾被改編成電影,包括《抵擋太平洋的堤壩》(Un Barrage contre le Pacifique,1950;電影由Ren? Cl?ment執導,1958)、《如歌的中板》(Moderato Cantabile,1958;電影由Peter Brook執導, 1960)、《夏夜十時半》(Dix heures et demi du soir en ?t?, 1960;電影由Jules Dassin執導, 1967)等。她也寫電影劇本,如廣為人知的《廣島之戀》(Hiroshima mon amour,1959/60)即為她與亞倫.雷奈(Alain Resnais)合作的電影。

  她經歷過二次世界大戰和六○年代的社運,所涉獵的領域十分廣泛。她關注的重點多是無助的兒童、行乞的女人、殘酷的戰爭、不可能的愛情......都是沒有國界的。她是生於越南的貧窮法國人,即使回到法國,都自覺是個「異鄉人」,這種無從歸屬之感反而讓她敏銳地瞭解到人生的憂慮與哀愁;同時她也在書寫、影像上打破各種拘束、挑戰一切界線,因此其小說被稱為「極限文學」。

譯者簡介

劉俐

  東海大學外文系畢業、巴黎第七大學博士、巴黎第三大學影劇學院研究。現任淡江大學法文系副教授。譯有《劇場及其複象》、《電影美學》、《趙無極自畫像》、《攝影大師對話錄》等。

 

印度之歌:多部混聲的交響詩

  莒拉絲不斷透過傳媒,編織自己的傳奇;又不斷透過作品,一而再、再而三的編織同一個故事。真實隨主觀意識而扭曲;記憶隨個人愛欲而修補、而遺漏。她迷戀於記憶的探索;扣問真實與虛構:迷離撲朔乃成為她作品最特殊的風景。

  莒哈絲1914年出生於法屬印度支那(越南)。這段童年經驗是她生命最底層的記憶,不斷在作品中湧現,成就了著名的「印度系列」:勞兒之劫(1964)、副領事(1965),愛情 (1973)和恆河女子(1973)......,「印度之歌」是其中唯一的劇本。

  這一系列都以1930年代的殖民印度為背景。講的是圍繞在勞兒、麥克?理查遜、安娜瑪麗和副領事之間的愛情故事,但每本的重點放在不同的人物身上。印度之歌的焦點是安娜瑪麗。她是所有人物(包括敘述的聲音)迷戀的對象。

  話說「勞兒之劫」之中的勞兒(此劇中稱「沙塔拉的少女」)眼睜睜看著她的未婚夫麥克?理查遜在舞會上被一名黑衣女子攝去了魂魄。他拋下一切,再不回頭。這位神秘女子就是安娜瑪麗,法國駐印度大使夫人。麥克在般加拉開了一家海事保險公司,為了留在印度,為了留在她身邊。

  在「印度之歌」中,這一段轟轟烈烈已化為背景,麥克只是隨在安娜身側的影子。最鮮明的人物卻是著墨不多、甚至不知其名的的法國駐拉合爾副領事。他在拉合爾對著痲瘋病患開槍,被認為是瘋子,人人避之唯恐不及。他絕望地愛著安娜瑪麗,卻只能以一陣陣撕裂肺腑的喊叫,吼出他一生的愛與痛。掩卷之餘,仍能聽到他淒厲的嘶吼,劃破暗夜的長空。驚心動魄。

  莒拉絲這個劇本篇幅不長,野心卻極大:她企圖以文字構築一個綿密細緻的多部混聲交響詩。而這首樂曲又充滿氣味(莒哈絲要求氣味必須擴散至觀眾席):鮮花、燻香,混著火光閃爍的焚屍焦味…織就一首頹廢迷人、充滿感官氣息的「印度之歌」。加上Calcutta(加爾各達), Chandenagor(虔德那哥)、 Gange(恆河)、mousson(季風)......這些字眼對西方耳朵都是音樂,開啟無限的殖民想像:搖曳棕櫚樹的熱帶花園、寬敞的白色殖民建築、白頭巾的印度傭僕、、熱帶的暑氣與潮濕......

  單薄的情節一再重複,故事顯然並非重點。莒拉絲有興趣的其實是實驗敘述方式。

  場景設定在加爾各達法國使館和在印度洋小島的別墅,卻並非故事發生的地點。

  舞台上只見人物晃動,卻不聽見他們說話,故事由四個不現身的聲音交相敘述。

  這四個聲音並非傳統小說中的敘述人,他們的敘述中夾雜了自己的故事(如聲音二迷戀安娜瑪麗,不時情緒波動),他們彼此的關係和對待記憶的方式,使他們各自與故事保持不同的距離,摻雜了懷舊、慾望、恐懼…敘述有時殘缺,有時重複;有時如夢囈,有時嘶喊,有時又如吟頌。

  通過這四個不同聲部,真實在不斷的敘述中重組、過濾、修正

  舞台指示出現最多的是:停頓、靜默、沒有回應。出現在說之前、說話之中、說話之後;使句子遲疑、斷裂,對話中不斷出現空白、懸宕,拼湊著記憶的碎片。

  因而劇中人物雖然在印度系列中反覆出現,但圍繞他們的迷團卻始終未曾解開,比如安娜瑪麗為何在一個黑夜,平靜地走入印度洋…

  莒拉絲在書前特別聲明,書中的城市、河流等等地名與事實不符,主要取其「音樂性」。是的,音樂才是她細心經營的主軸:文字中的音樂,文字的音樂。

  她重視的不是弦律,而是音質(包括敘述者的音色、表情、感情);是節奏:她不厭其煩地、鉅細靡遺地描繪每一動作、停頓、靜默的速度,音量的大小,乃至吟頌的方式。

  慵懶的「印度之歌」貫穿全劇。其間穿插了「風流寡婦」、「美妙時光」;舞會場景中有華爾滋、探戈、爵士;有鋼琴、小提琴;有聲樂、管弦樂......有各種不同傳統的西方音樂,還有西塔琴、沙凡那凱特(Savannakhet)的「乞兒之歌」。

  四聲之外,背景中夾雜著賓客的議論耳語:有評論、有感嘆,有猜臆。

  還有笛鳴、犬吠、印度市井的喧囂、陌生的語言:寮國話、興都斯坦語,傾盆如注的熱帶雨......交織成一個龐大而複雜的聲軌。

  劇中一再出現貝多芬迪亞貝里Diabelli主題第14號變奏曲(1823年完成)。這是貝多芬應維也納作曲家迪亞貝里之邀,就他的一首華爾滋曲調所寫的變奏小品,每首不到兩分鐘,是對一個主題做無限的實驗,從極輕快到極慢板,無論在質感、節奏和氣氛上都有級大的變化。

  這正呼應了「印度之歌」的戲劇結構:以安娜瑪麗故事為中心,實驗不同的敘述方式、不同的視角;如多角的稜鏡,折射出繽紛的面貌。電影版不斷利用大片鏡面,造成一種恍惚:真中有幻,幻亦似真。

  畫外音與畫面多數時候是脫鉤的:畫面喧鬧而聲音遲疑;畫面溫柔而聲音急切;畫面輕靈,而聲音悲涼......。

  這種割裂正如印度現實的兩個世界:在大使館官邸、威爾斯親王旅館裡,殖民地白人夜夜笙歌:衣香鬢影、觥籌交錯。流放在殖民地的白人,不關心周遭,歐洲也離他們很遠。

  葡萄美酒、新鮮蔬果、每日從尼泊爾運來的玫瑰,對照的是殖民印度的貧困、飢荒、痲瘋,蒼蠅般的乞丐;從使館可以看到焚屍的火光。在豪華宅第的優雅舞會後面,女乞丐如鬼魅般,揮之不去......

  宴會中不時有印度僕佣走過,對周遭發生的一切視若無睹。兩個世界很近,卻並無交集。

  莒哈絲的人物極端敏感,他們瘋狂或瀕臨瘋狂,只因太明白;意識愈清明,絕望的黑洞就愈是深不可測。

  面對生命巨大的痛,澈底無能為力。

  副領事恨自己感染不了痲瘋,就對痲瘋宣戰。他對安娜瑪麗說:我們是一樣的。

  安娜瑪麗曾企圖自殺,曾淚流滿面,她跟女乞丐一樣,都在17歲懷孕,都一生流放......

  她看盡一切,卻不置一語。永遠一身黑或一襲白。

  副領事叫囂、啜泣;安娜瑪麗雲淡風輕;

  一個精神崩潰,一個將自己沈入印度洋中;

  副領事目睹安娜瑪麗走入洋中,並不阻攔。

  在香檳與玫瑰的廢墟上,愛欲的糾葛,終就是一場虛妄。生命透骨的荒涼,在香爐的煙氳中,隨著悠忽如夢魘的吊扇兀自搖晃......

 

詳細資料

  • ISBN:9789570833850
  • 叢書系列:莒哈絲文集
  • 規格:平裝 / 240頁 / 16k菊 / 14.8 x 21 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

《印度之歌》是應倫敦國家劇院導演彼得‧霍爾(Peter Hall)之邀,於1972年8月寫成 。

有關此劇

此劇中出現的印度城市、河流、國家以及海洋的名字,主要取其音樂性。
劇中所提到的自然、人文、政治地理皆不符事實:
比如,你無法在一個下午,從加爾各答(Calcutta) 坐車到恆河(Gange)河口,或到尼泊爾。
同樣,威爾斯親王旅店不在達爾它島(Delta),而是在可倫坡(Colombo)。
同樣,印度的行政首都是新德里,而非加爾格答。
諸如此類。

故事中的人物出自小說《副領事》」(Vice-consul),但在此劇中,這些人物進入新的敘述領域。因而不能再把他們帶回原書,將《印度之歌》看為《副領事》的電影或戲劇版。儘管此劇中的一段幾乎完全出自《副領事》,但隨著新故事的開展,必須有不一樣的讀法和視野。

其實,《印度之歌》是《恆河女子》(La femme du Gange)的延續,如果沒有《恆河女子》,就沒有《印度之歌》。

《印度之歌》深入探索《副領事》未曾開發的領域,但這還不能構成撰寫此書的充足理由。

構成充足理由的是,在《恆河女子》中發現了新的探索方式:故事之外的聲音。這個發現使已被遺忘的故事重新活絡起來,讓作者之外其他人的回憶主導:這些回憶中同時也包含其他愛情故事,因而是一種扭曲的、創造性的回憶。

《恆河女子》中的某些聲音在此處做了更動,另外,有些談話的內容也改變了。

能說的大概就是這些了。

據我們所知,「印度之歌」的曲調,目前尚未誕生 。一旦樂曲譜成,將用在《印度之歌》的所有演出,不論法國或其他地方。屆時,作者會將它公諸於世。

《印度之歌》若竟能在法國演出,不得做正式彩排。其他國家則不受此限。

第一幕
有關 聲音1和 聲音2

聲音1和聲音2是女性的聲音。聲音很年輕。

兩個聲音之間曾經有過一段情。
有時她們會談起這段愛情,他們自己的愛情。但大多時間,她們談的是另一段愛情,另一段故事。但這段故事會把我們帶回她們的故事,而她們的故事,又將我們引到《印度之歌》。

在故事結束時出現聲音3和聲音4。女聲與男聲的不同在於,女人的聲音帶著癲狂。她們的溫柔很危險。對這段愛情故事的記憶混亂、矛盾,常常是譫言妄語。這種譫妄狀態平靜但炙熱。女聲1被安娜娜瑪麗的故事煎熬,而女聲2則因對女聲1的激情而受盡煎熬。

她們的聲音必須一直非常清晰,但音量要隨講話的內容而變化。當她們轉向他們自己的故事時,聲音最實在。其實幾乎一直是如此。因為《印度之歌》的愛情故事不斷游移,與她們自己的故事重疊。但仍有一處不同:當她們在談眼前發生的故事時,她們與我們一起發現,因而與我們有一樣的恐懼,也可能有同樣的情緒起伏;而當她們談自己的故事─總是隨著慾望,突如其來─我們必須能聽出她們各自情感間的差異。特別是要能感受聲音2的恐懼:她面對聲音1的情思迷亂。這恐懼是因為在往事重現時,聲音1面臨極大的危險:她可能會「迷失」在《印度之歌》這個故事中,這個已成過去、已成傳奇的典範之中,從而背離了自己的人生。

這些聲音絕不嘶喊,一逕輕柔。

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