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貝多芬:阿多諾的音樂哲學

貝多芬:阿多諾的音樂哲學

Beethoven: Philosophie der Musik

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  • 懷念譯者彭淮棟──從《魔山》到《浮士德博士》的翻譯生涯

    文/吳家恆2018年05月08日

    彭淮棟於2015年接受OKAPI專訪時的留影。   以《俄國思想家》、《鄉關何處》、《浮士德博士》享譽華文世界的譯者彭淮棟先生,在今年農曆年除夕去世。消息在年後傳出,聞者皆感驚訝惋惜。 彭淮棟生於1953年,東海大學外文系畢業後,考入台大外文研究所。在就讀台大、蝸居公館時,他開始翻譯湯 more
  • 「當你要翻譯,你必須很謙虛。」──專訪《浮士德博士》譯者彭淮棟

    文/陳琡分,|,蕭如君2015年07月22日

    在《浮士德博士》第一章起頭的第二大段裡,提到一部書刊叫《隱晦者書簡》。譯者彭淮棟在隨書附的「導讀.譯注本」標號6的譯注中,做了如下解釋: 「一五一九年德國一部拉丁文書信集。道明會僧侶認為猶太書籍不合基督教義,獲得神聖羅馬帝國皇帝准許,要將之盡行燒毀,德國人文主義者羅伊希林為此與 more
 

內容簡介

  阿多諾這本眾所渴待,但他生前未能成書的《貝多芬:阿多諾的音樂哲學》,1993年才在德國出版,距作者1969年世紀將近四分之一世紀。本書彙集的這批重要、發人深省的劄記,以及許多也以片斷形式存世的散篇,阿多諾形容是他「貝多芬經驗的日記」。

  阿多諾自幼彈奏貝多芬作品,熟讀貝多芬總譜,1937年興起大規模研究貝多芬之念,有志據此研究寫成「音樂哲學」,此後三十年做成四十多本劄記,念茲在茲,亟欲成書,但一方面戰亂流亡,不暇整理,二方面他求全心切,總覺茲書體大,不宜率爾,因此直到辭世,猶未著手寫書。

  阿多諾專家Rolf Tiedemann盡蒐阿多諾所遺劄記,依照劄記的內在邏輯與關係脈絡,加以組織,賦予結構,配合阿多諾生平所寫關於貝多芬的散篇文章、電台廣播,以及阿多諾諸本成書著作中討論貝多芬的章節段落,加上不厭詳盡的注解,統合成一本理路連貫,從哲學、社會學、美學、音樂學、文學等角度觀照貝多芬的既精且博之作。

  阿多諾自己想寫的貝多芬書永不可得,但編者追摹他的原意,重建現場般建構阿多諾的「貝多芬書」圖像,這本《貝多芬:阿多諾的音樂哲學》堪稱可能未中,但應不遠,不但為阿多諾著作集增一瑰寶,在多芬研究裡也是一本扛鼎之作。

作者簡介

阿多諾(Theodor W. Adorno, 1903-1969)

  德國哲學家、社會學家、美學家、音樂學家、作曲家,「法蘭克福學派」主要成員,在上述各領域影響深遠,著有《啟蒙辯證法》、《現代音樂的哲學》、《多稜鏡:文化批判與社會》、《否定的辯證法》、《美學理論》。

譯者簡介

彭淮棟

  1953年生。譯有《後殖民理論》(Bart Moore-Gilbert)、《意義》(博藍尼)、《俄國思想家》(以撒?柏林)、《自由主義之後》(華勒斯坦)、《西方政治思想史》(麥克里蘭)、《鄉關何處》(薩伊德)、《現實意義》(以薩?柏林)、《美的歷史》和《醜的歷史》(艾可)等書。

 

目錄

第一章 序曲
第二章 音樂與概念
第三章 社會
第四章 調性
第五章 形式與形式的重建
第六章 批判
第七章 早期與「古典」階段
第八章 交響曲試析
第九章 晚期風格(一)
第十章 不具晚期風格的晚期作品(二)
第十一章 晚期風格(二)
第十二章 人性與去神話

附錄
編輯說明
編後記
劄記片斷比較表
索引

 

詳細資料

  • ISBN:9789570833911
  • 規格:平裝 / 400頁 / 16k菊 / 14.8 x 21 x 2 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

〈第三章:社會〉選錄
文本1:論音樂與社會之間的中介


觀念史,連帶而言,音樂史,是一個自足的動機脈絡,一方面,就如社會法則產生彼此隔開的領域,另方面,如全體性的法則,在各個領域裡顯露時是同樣的法則。它在音樂裡的具體解讀是音樂社會學的一件基本要務。基於音樂領域的這種自立自主,其客觀內容的問題不能直接變成社會發生論的問題,但社會作為一個問題-其各種彼此對抗的力量的總體——會進入這些問題,進入精神邏輯。

想想……貝多芬。若說他是革命資產階級的音樂原型,則他同時也是一種擺脫社會監護,在美學上充分自主,不再是僕人的音樂的原型。他的作品炸碎音樂與社會恬然相安的圖式。在那種圖式裡,儘管音調和姿態上做足理想主義,社會的本質,他以全體性主體的代理人身分為之發言的本質,成為音樂自身的本質。兩者都只有在作品內部才能掌握,而非只靠意象就能掌握。藝術的建構,其核心範疇可以譯入社會範疇。這建構與資產階級自由運動的密切關係響透貝多芬的音樂,這關係是生氣活潑地展開的全體性。他那些樂章依照它們自身的法則彼此組合,去變化、否定、肯定自己和整體,不向外瞻顧,也就是在這個意義上,那些樂章近似那個以其力量推動它們的世界; 它們不是模仿那個世界來完成組合。

在這方面,貝多芬對社會客觀性的態度近於哲學態度-在某些要點上接近康德,在決定性的要義上接近黑格爾-而非某種可疑的照鏡子擺姿勢:在貝多芬的音樂裡,社會是以無概念的方式被認知,而非如照相般照下來。他所說的主題展開式作品(thematische Arbeit),是對立命題、個別興趣彼此磨蝕。控制他作品的化學機理的那個全體性,那個整體,並不是一個照圖式來納入各種細節的總括概念,而是那主題展開式作品及其結果(完成之作)的縮影化身。這裡有個傾向,是盡可能取消作品賴以成立的自然材料的特質(entqualifizieren)。各樂章的動機種子、殊相,與共相是一致的,是調性的式子,它們被降成本身不具意義的東西,而且就如個人主義社會裡的個人,被整體預塑。發展中的變奏-社會勞動的象徵-是規定了的否定:從一度被設定的事物裡,它不斷帶出新的、經過提升的東西,方法是摧毀那被設定的事物的直接性、準自然形式。

但是,整體而言,這些否定理應 -例如在從來就與社會實踐不一致的自由主義理論裡-具有肯定的效果。個別細節的修剪與彼此耗蝕,受苦與殞滅,被等同於一種整合,這整合以將個別細節揚棄來賦予那些細節意義。此所以,在貝多芬作品裡,乍看最形式主義的殘餘——那些被揚棄之物經過結構動力而仍未動搖的重複、重返-其實不單純只是外在、傳統的東西。它的目的是要確定這過程是它自身的結果,就像社會實踐裡下意識地發生的情形。貝多芬一些意蘊最深的觀念擺在重複那一刻,做為同樣事物的重返,頗非偶然。它們,作為一個過程的結果,為先前發生的事情提供圓說。令人豁然開朗的一點是,黑格爾哲學——其種種範疇可以毫無勉強,適用於這個在觀念史的意義上不可能受過任何黑格爾「影響」的音樂的每一細節——和貝多芬的音樂一樣了解「重複」(Reprise):黑格爾《現象學》最後一章,絕對知識,內容無非整部著作的撮要,這部著作聲稱已在宗教上臻至主體與客體的同一。

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