跨文化劇場：傳播與詮釋

目錄
自序

本土篇
第1章：1920-1940年代台灣現代劇場史的書寫與詮釋
第2章：蘭陵《荷珠新配》的演出與實驗劇場的歷史書寫
第3章：近來台灣傳統戲曲的歐洲作品改編
第4章：台語版《利西翠妲》的跨文化詮釋
第5章：紀蔚然《黑夜白賊》的跨文化挪用
外國篇
第6章：1583-1840英國戲劇對德國的影響
第7章：廉茲與布希納的戲劇理論與劇作技巧
第8章：莫里哀對十八世紀俄國喜劇的影響

自序

　　一種文學有時進化到一個地位，便停住不進步了；直到他與別種文學相接觸，有了比較，無形中受了影響，或是有意的吸收別人的長處，方才再繼續有進步。

──胡適

　　1918年胡適在《新青年》先後發表了兩篇文章，首先是〈易卜生主義〉，他宣揚了易卜生探討社會議題的社會寫實劇作。接著他撰寫了〈文學進化觀念與戲劇改良〉一文，文中出現這麼一段時值今日，依舊值得我們思考的話。文學─包含戲劇─與其他科學一樣，一直存在著「進化」或「演化」的現象；也就是說，文學不是靜止的，而是處於流動狀態的。這就是為什麼中國傳統文學代代出現新文體，漢賦、唐詩、宋詞、元曲各自引領當代文壇風騷；戲曲則出現南戲、元曲、明清傳奇、京戲等主流劇種，皆匯流為中國文學的瑰寶。同樣地，西方戲劇從古希臘創造了悲、喜劇以來，戲劇理論、編劇技巧、劇作風格等皆因藝文思潮的轉換而產生質變。胡適在上世紀初主張舊文學勢必進化為新文學，如此一來文學才有機會往前邁開新步伐。因此面對「老朽」、「停止、不進步」的舊文學，他大力提倡「白話文運動」不遺餘力。胡適早年曾留學美國哥倫比亞大學，自然接觸學習西方文學的長處，新的思潮促使他進一步實踐文學改革，跨出中國文學史上的重要一步。

　　在戲劇方面，胡適在1919年完成獨幕劇《終身大事》，這正是胡適首度嚐試的跨文化改編。（圖0-1）同年，易卜生的《國民公敵》中譯版也出現於《新青年》。眾所周知，《終身大事》和易卜生的《傀儡家庭》都處理了女性婚姻自主的時代社會議題，雖然沒有易卜生深刻的人物心理刻劃、曲折的情節，但《終身大事》除了將劇中的人時地予以「中國化」，還提出了五四運動以來重要的社會問題之一：破除迷信。「破除迷信」的主題，正是《終身大事》不同於《傀儡家庭》之處，也就是說胡適準確地反映了五四時代知識份子關切的社會議題。例如，「破除迷信」也出現在1919年陳獨秀執筆的〈新青年宣言〉?：「我們相信尊重自然科學實驗哲學，破除迷信妄想，是我們現在社會進化的必要條件」 。因此，「破除迷信」一提出，也出現於台灣「新劇」?。例如，竹內治的《乩童何處去》（1942）、簡國賢的《壁》、（1946）與林摶秋的《醫德》(1946)。這些劇本所呈現的「破除迷信」主題，正符合了台灣「新劇」萌芽以來，對於「革除社會惡習」的基本要求。

　　戲劇的跨文化改編在台灣戲劇史上早已行之多年，且傳統與現代戲劇皆是，例證多得不勝枚舉。就表象的層次來看，台灣的布袋金光戲以國內外流行音樂、歐洲古典音樂來配樂，以新奇音效與主題曲來跳脫傳統文武場的束縛，目的在於吸引觀眾。同樣地，在「反共抗俄時代」當劇本需求恐急、供不應求時，改編外國作品是快速應付之道。名劇作家貢敏就說過：「以前就改編過《吃耳光的人》。」其實，我們知道《吃耳光的人》（He Who Gets Slapped, 1915）正是蘇聯劇作家安德耶夫(Leonid N. Andreyeve, 1871-1919)的經典劇作之一。 早於1949年前就已由師陀將之中譯成《大馬戲團》。（圖0-2）該劇與《原野》有些類似之處。貢敏是依據已出版的中譯版《大馬戲團》改寫的，他進一步說明：

　　當時很缺劇本，我編寫的《風塵千秋》（另名《江湖千秋》）嚴格說來那是創作，是我的第一部多幕戲。民國46年得過獎，後來由我的編劇老師張徹導演，指導知名的「中華實驗劇團」在中山堂首演。藝專的彭行才也多次在畢業製作導過此劇。李安、李天柱都參演過。當年台大話劇社的楊世彭也演出這齣戲。

　　進一步查證，我們了解到，此劇贏得1957年軍中多幕劇徵選第一名。同年十一月十三日起在北一女大禮堂首演，一連五天，以紀念國父誕辰。（圖0-3）國立臺灣藝專第十七屆的李安，則是1976年6月13日在南海路的藝術教育館，擔任此劇的實習導演，並飾演毛少爺。（圖0-4）1987年12月8日，藝專再度推出《江湖千秋》，參加台灣省秋季藝術季。至少我們可以看到蘇聯的劇本《吃耳光的人》先被中譯成《大馬戲團》，讀者即可閱讀，觀眾則可以看到此劇國語版的演出。之後，在台灣「反共抗俄時代」再由貢敏「創作」成《江湖千秋》，成為符合反共意識型態的新劇本。 （圖0-5）當年多數的台灣觀眾自然不知道它的源頭是1915年的《吃耳光的人》。顯然在當時改編譯本已是將新劇本送上舞台展演，以滿足官方與觀眾需求的快速且有效的方法。以上兩例都涉及劇場藝術跨文化傳播的議題。

　　個人主張劇場文化的傳播是基於一定的程序模式。首先是原汁原味的展演，外國來的劇團來到本國演出，即使語言不通，依然吸引觀眾。接下來，當外國戲劇文本被譯成本國文字後，影響的層面急速擴大，異文化之間的隔閡日益縮小。更多的知識份子可以讀懂翻譯的劇本，本國劇團則依據譯本演出，更能吸引愈來愈多的觀眾。第三階段是譯本的改編，劇作家將譯本的人時地進行轉換，成為本國人名、本國地點、以及本國習俗與文化、政治與社經特色，使之融入觀眾熟悉的本國劇場文化之中。最後階段，也就出現較成熟的表現，那就是運用原劇中的劇作技巧、戲劇結構、風格等創作出屬於本地的原創劇本。外來的劇作技巧與風格，成為原創劇本的重要依據。而許多複雜的劇作技巧，例如假扮、身份誤認、劇中劇等等，甚至是主題、人物性格與後設手法，早都已存在於中國傳統戲曲及西方戲劇之中，形成異文化間的共通語言。劇作家信手拈來，即可自由發揮，創作出佳作。我必須進一步指出，這個「自由發揮，創作出佳作」的第四階段，正符合胡適所強調的「無形中受了影響，或是有意的吸收別人的長處，方才再繼續有進步。」而「別人的長處」正是具關鍵性的「劇作技巧與風格」。回到胡適的觀察與他創作的作品，崇敬之意油然而生。這樣的劇場文化傳播/吸納過程，我們可以從中西方戲劇史找到許多實例。英國戲劇對德國劇場文化的影響、俄國戲劇發展出俄羅斯劇場文化的歷程、以及中國與台灣現代戲劇的形成與轉變都經歷過相似的路徑。

　　就上述四個階段來說，從翻譯展演就已涉及跨文化詮釋。時至二十一世紀，由於東西劇場文化的急速交流，這四個階段的展演在台灣已處於並置共存狀態。所以觀眾們可以看到美國來的《西城故事》，原汁原味的北希臘劇團帶來的《伊雷克崔》。看過以色列劇團演出希臘悲劇《安蒂岡妮》，觀眾必然會對該團的跨文化詮釋印象深刻。各大學外語系非職業的畢業公演，繼續推出英、法、德、西、日等國名劇。（圖0-6）戲劇系師生呈現的外國經典改編已成為主流，例如亞里斯多芬尼茲的《雲》、布希納的《沃依札克》、莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》、契訶夫的《櫻桃園》、哈維爾的《越來越難集中精神》等等。社會劇團更是熱衷於外國劇作的跨文化改編，例如，台南人、果陀、綠光、當代等劇團近年來的呈現皆是如此。這股現代劇團向歐洲名劇的跨文化改編浪潮，也於1990年代吹向尋求「精緻化」的傳統劇團，特別是歌仔戲與布袋戲。舉例來說，風靡台灣的《歌劇魅影》，劇中主要人物運用了面具。影響所及，唐美雲劇團的《桂郎君》、明華園天字團的《鬼菩薩》、秀琴的《玉石變》諸劇中的男主角都戴上精緻的面具。（圖0-7）是表象的模仿，還是？

　　《跨文化劇場：傳播與詮釋》一書是個人歷年研究戲劇的小小成果的一小部份，它們皆發表於學術期刊或學術研討會，經由增補修正，呈現現有內容。它聚焦在劇場藝術的跨文化傳播與詮釋這兩個議題上，分別探討了台灣與西方戲劇史上出現的跨文化傳播/影響、戲劇史書寫與詮釋的面向。第一章到第五章，探討了台灣現代戲劇發展史上出現的跨文化改編與政治抵拒，反思既有的歷史書寫與詮釋，以及現代與傳統劇團的跨文化詮釋。第六章至第八章論述了英國戲劇對德國戲劇的跨文化影響，德國劇作家廉茲與布希納的戲劇理論如何接受莎士比亞，並影響到歐美現代戲劇，以及莫里哀與莎士比亞如何激發俄國戲劇建立自己的民族戲劇。

　　第一章〈1920-1940年代台灣現代劇場史的書寫與詮釋〉，聚焦在台灣現代戲劇萌芽期，來自中國大陸與日本的通俗劇，如何透過留日的台籍劇作家的跨文化詮釋，而發展出萌芽期普同的通俗劇世界。文中亦對1940年代普獲佳評的四部經典劇作《閹雞》、《高砂館》、《怒吼吧，中國！》與《壁》，透過文本分析提供個人的看法，並對既有的歷史書寫與詮釋提出質疑。類似的質疑延伸進第二章〈失衡詮釋的反思─重估蘭陵《荷珠新配》的演出意義與實驗劇場之歷史書寫〉，旨在辯駁鍾明德主張的「一切由《荷珠新配》開始」的論述。全文依序論述光復後現代劇場主流的遞變、抵拒主流的實驗浪潮、蘭陵《荷珠新配》的劃時代意義，得出台灣現代戲劇之所以演進至1980年代的實驗特色，其實並非「一切由《荷珠新配》開始」，而是1960年代與1970年代眾多劇人、學者的努力與汗水匯集而成，直到蘭陵與更多實驗劇團的出現，才得以開花結果。

　　第三章與第四章是以改編展演實例，檢視台灣劇場盛行的跨文化詮釋可能遭遇的問題。第三章〈近來台灣傳統戲曲的歐洲作品改編〉，援引帕維斯(Patrice Pavis)的跨文化劇場理論(Intercultural Theatre)的重點：1.檢視原著作品具備什麼特色？創作的政經社會與文化時空，原作者的創作風格，以及原著關切的議題為何？2.改編者的詮釋為何？以及3.標的文化劇場藝術如何呈現改編？逐步檢視河洛歌仔戲團改編自俄國劇作家果戈里的經典喜劇《欽差大臣》(The Inspector General)，以及山宛然布袋戲團改編自莎士比亞的《亨利四世（上）》(Henry IV, Part One)，這兩齣台灣傳統戲曲的跨文化改編成效。經由細密分析推論出歌仔戲因受制於根深蒂固的劇場慣例(theatrical conventions)，致使該團難以精準詮釋這齣俄國諷刺喜劇。反觀布袋戲版的《亨利四世（上）》，由於布袋戲「做活戲」與寬廣自由的劇場慣例，適宜地詮釋了這齣莎翁經典喜劇。第四章〈台語版《利西翠妲》的跨文化詮釋〉，本文探討了跨文化詮釋的基本議題：一齣戲，特別是經過多重轉譯的戲劇文本，在展演空間從文字轉變成視聽覺兼備且複雜的表演藝術時，譯者與導演的詮釋，是否可以讓觀眾了解原劇的真義，或者賦予新意，是劇場藝術家們理當思索的問題。因而本文即以台南人劇團2006年呈現的《利西翠妲》，檢視該團從文本到表演的跨文化詮釋。導演呂柏伸自《安蒂岡妮》(2001)以來，即邁向台語詮釋西方經典的道路，以台語演劇成了台南人劇團的招牌，且特色還包括在寬廣的古蹟空間以偏重視聽覺效果的策略吸引觀眾。然而我認為該劇的台語文本的書寫與展演反而隔絕眾多的讀者與觀眾，而且台南人的詮釋並未看出亞里斯多芬尼茲強調的「悲劇深度」：一旦女雕像胴體被切割，就不是完整的女性；希臘被兩軍割據，就不是完整的希臘。寓意即是眾所周知的「唇亡齒寒」。

　　第五章〈紀蔚然《黑夜白賊》的跨文化挪用〉，以紀蔚然早期的劇作《黑夜白賊》（1996）為例，解析該劇如何借用易卜生、田納西．威廉斯等人的寫實技巧、風格、象徵，且揉合非寫實與後設風格，並以大量台語，創作出這齣描寫台灣社會常見的寡母承襲父權，進而壓抑子女的家庭悲劇。此劇印證了前述劇場跨文化傳播第四階段的特點：「將原劇中的劇作技巧、戲劇結構、風格等吸納至原創劇本當中。外來的劇作技巧與風格，成為原創劇本的重要依據。」

　　第六章〈1583-1840英國戲劇對德國的影響〉，旨在論述英國戲劇從1583至1840這近三百年間，如何穿透低地國家，傳播且影響當時劇場文化尚未成熟的德國。整個跨文化傳播過程印證了我所揭櫫的四大階段：原汁原味的展演、外國戲劇文本被譯成本國文字並演出、譯本的改編與將原劇中的劇作技巧、戲劇結構、風格等吸納至原創劇本當中。英國戲劇文本當中，莎士比亞的跨文化影響雖然比較遲，但確是最深遠者。這個影響衝破法國「三一律」長期的重重阻撓，進一步在布希納(Georg B?chner, 1813-1837)的三部劇作當中開花結果：布希納受惠於莎士比亞，不僅促成德國真正建立民族戲劇，也開創了長期以來被學界與劇界忽略的現代戲劇源頭之一。

　　第七章〈廉茲與布希納的戲劇理論與劇作技巧〉，旨在進一步解析廉茲與布希納這兩位德國劇作家，如何運用莎翁劇作家技巧，在德國開創新的戲劇型式與風格。我先解析這兩位目前已深受西方學者重視，但在臺灣學界較為為陌生的兩位德國劇作家的戲劇理論；亦即是探討其劇作之理論架構與內容。其次自戲劇結構、語言與民謠這三個範疇，檢視廉茲的《家庭教師》(The Tutor, 1774)與《軍官們》(The Soldiers, 1776)，以及布希納的《丹頓之死》(Danton’s Death, 1835)、《列翁斯與蕾娜》(Leonce and Lena, 1836)與《沃依札克》(Woyzeck, 1837)。以比較分析他們將理論運用到劇作上時，兩位劇作家間的緊密關係與差異，並進一步詳析莎翁的作品如何影響布希納的劇作。

　　第八章〈莫里哀對十八世紀俄國喜劇的影響〉，探討十七世紀具劇場文化優勢的法國戲劇，特別是莫里哀的喜劇，如何影響俄羅斯劇場文化的形成與發展。俄羅斯劇場文化的發展，其實和法國鄰近的德國很類似，主要皆依循同一規律：先接受法國新古典主義、理性主義，然後轉向英國文藝復興戲劇─特別是莎士比亞─學習，終至建構起自己的民族戲劇。本文深入分析俄羅斯劇作家如何接受、改編莫里哀的喜劇？如何遵守/排斥新古典主義的理論核心「三一律」？如何引發俄羅斯劇場文化界類似德國的「反法親英」浪潮？從而建立起反映俄羅斯民族歷史文化的劇場藝術。同時也進一步分析十八世紀俄國女皇凱薩琳二世(Empress Catherine II, 1726-1796)與馮維金(Denis I. Fonvizin, 1744-1792)的經典劇作，印證它們的確反映了莫里哀與莎士比亞對俄國劇場的跨文化交錯影響，以及俄國劇作家如何逐漸脫離法國文化箝制，如何在作品?反映出俄羅斯特殊的政治、社會與文化意義。本文以俄羅斯戲劇史為例，再次印證西方戲劇史上出現的劇場跨文化的重要進程：外來劇團的展演、劇本的翻譯、改編原著與運用外來的劇作技巧、戲劇結構、風格等，以自由創作出屬於俄羅斯文化特色的劇作。

　　至此，相信讀者可以理解個人提出的劇場藝術跨文化傳播的四大進程理論，不僅可以解釋台灣現代戲劇的發展，正是經歷程這四大階段，同時它也存在於強勢的英、法劇場文化對德國與俄國劇場的跨文化影響進程?。當然，我們也更能同意胡適的觀察是精確的。

　　付梓在即，藉此機會衷心感謝書林出版社劉森雨與蘇恆隆兩位先進的鼓勵與催促，以及編輯周佩蓉的付出。亦感謝提供圖片的彭行才教授、貢敏老師、邵玉珍老師、台南人劇團李俊聲先生、山宛然黃武山先生、劉楚英小姐。

2008年8月8日寫於高雄