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現代主義異端的誘惑:從波特萊爾到貝克特及其他人

現代主義異端的誘惑:從波特萊爾到貝克特及其他人

Modernism:The Lure of Heresy From Baudelaire to Beckett and Beyond

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  • 【週一|心理治療詩/師】鯨向海:KUSO(流行語彙的誕生)

    文/鯨向海2011年10月17日

      我們這一代經常笑得苦澀,卻刻意提高聲響,顯現一種莫測高深的幽微曖昧。我們是在垃圾話上面建立起我們的詩意廢墟的。 現代主義異端的誘惑:從波特萊爾到貝克特及其他人 「給它新!」「讓我吃驚吧!」《現代主義異端的誘惑》這本書的作者Peter Gay先生認為,詩人龐德和芭蕾舞經理人佳吉列 more
 

內容簡介

以獨一無二的寬廣度和精彩度,呈現一場異端者的盛會。
在近年出版的文化史作品中出類拔萃,是當代一個大歷史家的至高成就。

  本書集合了彼得蓋伊(Peter Gay)一生學問之精華,是他繼《弗洛依德傳》之後最雄心勃勃的力作,探索的是讓人目瞪口呆的現代主義大起義。

  這場起源於一八四○年代的文化運動,是個高度顛覆性的運動,致力於推翻繪畫、小說、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、建築、設計和電影各藝術領域的既有成規窠臼。透過攻擊傳統形式,給藝術、文學、音樂和電影帶來了深邃轉化。

  現代主義產生於布爾喬亞文化環境,雖然兩者互相看不上對方。布爾喬亞文化正是蓋伊畢生所用力之處,對他來說簡直是信手捻來,他出神入化地描述了現代主義者對布爾喬亞的揶揄所表現的幽默風趣,是一部具有高度原創性與可讀性的著作。

  蓋伊以惡名昭彰的法國抒情詩人波特萊爾為他這一波瀾壯闊的研究揭開序幕,追溯了現代主義最初如何以革命者的姿態出現於巴黎,又如何在最終成為了柏林和紐約這些世界都會的主流文化形式。 

  他從現代主義運動的起源談起,一直談到它在今天的展現:馬奎斯的小說和蓋里在畢爾包所建的古根漢美術館。

  最後,蓋伊還檢視了獨裁政權對現代主義的敵視,以及普普藝術如何為主宰西方文化一百二十年的現代主義運動敲響喪鐘。

  以其優雅的文體,以整合西方藝術史與西方社會史的偉岸功力,《現代主義》在近年出版的文化史作品中出類拔萃,允為當代一個大歷史家的至高成就。      

  本書也可說是蓋伊晚年娛己娛人之作。

  我們都生活在現代主義影響的生活中,但什麼是現代主義以及它的內涵是什麼,也大都似知未知。這本書倒是可以作為一般人的人文基礎常識閱讀,並從中獲得閱讀的樂趣。

作者簡介

彼得.蓋伊(Peter Gay)

  一九二三年出生於柏林,一九三八年移民美國。哥倫比亞大學博士,曾任教於哥倫比亞大學,目前為耶魯大學史特林(Sterling)史學教授、古根漢與洛克菲勒基金會學者、劍橋邱吉爾學院海外學者。歷獲各種研究獎如海尼根(Heineken)史學獎等,寫過超過二十五部作品,包括得過「美國圖書獎」的《啟蒙運動》、暢銷的《威瑪文化》,以及被譯為多種語言的《弗洛依德傳》。(以上三書中譯本皆立緒出版)

譯者簡介

梁永安

  台灣大學文化人類學學士、哲學碩士,東海大學哲學博士班肄業。曾譯有《孤獨》、《四種愛》、《Rumi:在春天走進果園》、《永恆的哲學》、《耶穌行蹤成謎的歲月》、《隱士》、《英雄的旅程》、《在智慧的暗處》、《下一個基督王國》、《史尼茨勒的世紀》、《文化與抵抗》、《啟蒙運動》(皆立緒文化出版)。

 

目錄

本書相關評論 003

本書簡介 010
個人色彩的序言 012
現代主義的氣候 017

-、「給它新。」 021
二、誤讀現代主義 028
三、一系列的前提 036

第Ⅰ部 

奠基者Founders 049

1 專業圈外人 051
一、現代生活的雄風 052
二、為藝術家而藝術 070

2 死硬派與經理人 091
一、一九○○年  092
二、一種新的觀看方式  097
三、作為老師的中間人110

第Ⅱ部 

古典時期Classics 125

3 繪畫與雕塑:不可逆料的瘋狂 127
一、自我端詳:表情豐富的內心肖像 132
二、自我端詳:德國人 147
三、現代主義中的神祕主義者 155
四、無政府主義者與獨裁主義者 166
五、畢卡索:一人樂隊 175
六、L. H. O. O. Q. 183
七、反模仿 190

4 小說與詩歌:心跳之間隙 201
一、新小說 202
二、以貝內特先生為戒 208
三、四位現代小說大師 217
四、卡夫卡  236
五、詩人中的詩人 242


5 音樂與舞蹈:聲音的解放 255
一、序曲 256
二、現代主義音樂家:定步調者 260
三、現代主義音樂家:荀白克  270
四、現代主義音樂家:史特拉汶斯基 283
五、小一號的巨人 291
六、巴蘭欽的紀元 297

6 建築與設計:機器—人類事務中的新元素 309
一、「沒有什麼比建築更重要」 310
二、「房子是供人居住的機器」  318
三、「良好的比例與實用的簡約性」  337
四、「希特勒是我最好朋友」  344
五、「美在那兒等待著我們」 348

7 戲劇與電影:人性元素 359
一、「狗屎!」  362
二、一位自傳性劇作家和其他劇作  368
三、新人類 376
四、唯一完全現代的藝術 383

第Ⅲ部 

終曲Endings 413

8 怪胎與野蠻人415
一、反現代的現代主義者:信奉怪誕諸神417
二、反現代的現代主義者:一個地方性天才423
三、反現代的現代主義者:一個諾曼心理學家430
四、野蠻人:希特勒的德國437
五、野蠻人︰史達林的蘇聯446
六、野蠻人:墨索里尼的義大利454

9 死後生命?461
一、洗淨汙垢463
二、標新立異的年代479
三、成功497
四、生命跡象505
五、尾聲:蓋里在畢爾包517

致謝 526

引文出處
研究著作評介
索引

 

作者序

個人色彩的序言

  本書是對現代主義---其興起、勝利及衰落---的一個研究。讀者很快會發現,這書是一個歷史家的作品,因為除非是有必要或覺得有用,我的敘述都是按年代順序進行,章與章是這樣,同一章之內也是這樣。這也是一本歷史家的書,因為我並未自囿於小說、雕塑與建築的形式分析範疇內,而是把現代主義者的作品放回它們所座落的世界去理解。

  但這書不是一部現代主義全史,因為有關的材料是那麼汗牛充棟,要用一本書去涵蓋現代主義的歷史是難以想像的,若勉強為之,只會流於浮光掠影。為什麼現代主義小說家之中我沒談福克納(William Faulkner)和貝婁(Saul Bellow)呢?為什麼現代主義詩人之中我沒談葉慈(William Bulter Yeats)和史蒂文斯(Wallace Stevens)呢?為什麼現代主義畫家之中我沒談培根(Francis Bacon)和德庫寧(Williem de Kooning)呢?又為什麼我談馬蒂斯(Henri Matisse)會談那麼少,而且只談到他的雕塑家身分?我略過科普蘭(Aaron Copland)和普朗克(Francis Poulenc)等作曲家不談,或略過諾伊特拉(Richard Neutra)和沙里寧(Eliel Saarinen)等建築家不談是合理的嗎?難道我只談了區區四個導演,就可以涵蓋石破天驚的現代主義電影了嗎?我為什麼沒談歌劇和攝影這兩個領域?如果我要寫的是一部現代主義全史,那上述的人物和領域當然都是不能不談的。但誠如我在序章「現代主義的氣候」指出的,我要尋找的是現代主義者的共通處,以及是什麼樣的社會條件讓他們繁榮或蕭條。

  因此,在談到任何畫家、劇作家、建築家、小說家、作曲家和雕塑家時,我都只是要以他們為例子,來說明哪些元素是現代主義不可缺少的。雖然有選擇性,但我力求讓我的選擇加起來足以定義現代主義,足以體現它的範圍、侷限性和它最典型的表述。我得強調,在挑選人選時,我沒有讓我的政治觀點充當嚮導,起碼是沒有自覺地這樣做。別的不說,我至少詳細談論了一些我不喜歡的現代主義要角,如法西斯主義者哈姆生(Kunt Hamsun)、高教會派盲信者艾略特(T. S. Eliot)和歇斯底里的反女性主義者史特林堡(August Strindlberg)。我譴責他們的意識形態,但卻不能否認他們是現代主義的重要代表人物。正如我說過的,我的目的不是要將現代主義的所有流派和所有主要人物一網打盡,而是要去探索現代主義者與時代文化的關係,以及嘗試找出是什麼把他們結合為一個單一文化實體。我的座右銘來自美國開國先賢:合眾為一(E pluribus unum)。

  那弗洛依德(Sigmund Freud)又如何?他算不算是現代主義的代表人物?當然,就品味來說,他完全配不上現代主義者的頭銜。就藝術、音樂和文學的鑑賞力來說,他都是個徹底保守的布爾喬亞。他欣賞易卜生(Henrik Ibsen)卻閉口不談史特林堡;小說家之中,他喜愛技巧高明和社會觀察力敏銳卻談不上前衛的高爾斯華綏(John Galsworthy),但看來沒讀過吳爾芙(Virginia Woolf)的小說(哪怕吳爾芙和丈夫是他作品的英國出版商)。他掛在牆上的畫作顯示他對奧地利的現代派畫家克林姆(Klimt)或席勒(Egon Schiele)興趣缺缺,他家裡的家具則反映維也納現代主義者的實驗性設計得不到他青睞。所以說,他固然反對自己階級的社會態度與文化態度,但反對的理由不在藝術品味方面。

  然而,只要看看二十世紀有多不情願接受甚至激烈反對弗洛依德的一些觀點(特別是有關性慾的觀點),那他作為一個不妥協異議者的角色就會迅速變得清晰。如果說弗洛依德有關人類動物(human animal)的許多觀點在今日已經變得不甚稀奇,那乃是社會花了大半個世紀向他靠近的緣故。我們的社會接受了許多精神分析學的語彙,如手足敵意(sibling rivalry)、防衛性操弄(defensive maneuver)、被動侵略性(passive aggressive)等,卻拒絕承認這種借用。因此,我們把那些從一九○二年起每星期於弗洛依德在維也納的住家聚會的同道稱為心理學的前衛分子,並不為過(在這個「星期四小組」後來組成「維也納精神分析學會」之後更是如此)。它始終跟傳統的醫學和精神治療為敵,也始終是由單獨一位自信滿滿的開創者所牢牢領導。誠如我們將會看到的,未來主義者馬里內蒂(F. T. Marinetti)和超現實主義者布魯東(Andre' Breton)在各自領導的運動中都佔據一個與弗洛依德相似的位置。他們是自己族人中的弗洛依德。

  弗洛依德精神分析理論對現代西方文化的影響力迄今未受到充分評估。毫無疑問,這種影響力是巨大的(哪怕大部分是間接的),對受過教育的中產階級尤其巨大,而他們的品味跟現代主義的起源與推進都有密不可分的關係。這種影響力表現在父母不再忌諱跟子女談嬰兒的來源,男女同居不再那麼驚世駭俗,同性戀愈來愈被社會接受,還有人們愈來愈認識到人類侵略性的兇殘(遺憾的是這種認識並未足以影響政策)。當然,這並不表示弗洛依德的思考方式已經深入人心:某些圈子排斥他的激烈程度並不亞於一個世紀以前。

  不過,我不是這些人的一員。我知道,精神分析學對一些臨床和理論議題的看法(如夢的起因、女性性慾、談話療法相對於使用藥物的效力等)至今仍充滿爭議。但不管這些問題的最後結論為何,都不會讓弗洛依德對人類心靈的看法成為過時。簡單來說,他是把人性看成自然世界的一部分,受生理和心理的因果法則管轄,被潛意識迂迴地操縱,原慾(libido)與侵略性永遠處於不和諧狀態。精神分析用於促進病人自由聯想的技巧,相當於印象主義者把畫架搬到戶外,或相當於現代主義音樂家放棄傳統的調號。弗洛依德自稱是心靈的科學家,而在他的世界圖像裡(許多現代主義者也是如此),矛盾心理(ambivalence)佔有一個中心位置。這種悲觀視野把衝突看成任何歷史(包括現代主義的歷史在內)的基本元素。

  以上也扼要地說明了我在本書裡對人類處境所持的假設。每當我覺得有幫助,便會以最直接的方式引用弗洛依德派的觀點。但即使沒有明說,這種觀點仍居於我對現代主義的解讀的核心。

  我沒敢給現代主義來一趟精神分析。在這個關鍵問題上,我是弗洛依德的忠實追隨者。當談到藝術天才的創造性根源,他退一步聲稱這不是精神分析學全面解釋得了的。一九二八年,在一篇談杜思妥也夫斯基(Fyodor M. Dostoyevsky)的文章中,弗洛依德更是坦白地說:「在有關詩人小說家(Dichter)的問題上,精神分析學必須縮手。」在本書中,我並不打算超越弗洛依德。但不管讀者對弗洛依德如何評價,都應該感覺得到我秉持著以下一個信念:不管才華有多麼傑出、不管有多堅決要顛覆流行的美學成規,現代主義者仍然是人,所以逃不出精神分析認定人皆有之的各種內心衝突。

彼得.蓋伊
二○○一年六月於紐約市

 

詳細資料

  • ISBN:9789866513206
  • 叢書系列:新世紀叢書
  • 規格:平裝 / 608頁 / 15 x 23 x 3.04 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

現代主義的氣候
A Climate for Modernism

要給現代主義舉例不難,要界定現代主義卻大不易。這種奇特現象本身便是現代主義豐富多樣性的反映。它的各種產品涵蓋的地域是那麼廣大和分歧(繪畫、雕塑、文學、音樂、舞蹈、建築、設計、舞台劇、電影),以致要說它們有著什麼共同祖先或地基,都似乎是不可信的。多年前,美國最高法院大法官史都華(Pottet Stewart)說過,他無法定義色情,但只要看到色情品,他可以一眼認出。著名的現代主義作品(不管屬於哪一門類或為何吸引世人目光)也是給人這種印象。

另一方面,任何企圖全面評估現代主義的人很容易會如墜五里霧中,被評論家、熱忱之士和文化工業的促銷者弄得頭暈眼花。從十九世紀中葉到整個二十世紀,每一種創新、每一件略有原創性的藝術或文學作品,都會馬上得到「現代主義」的稱號。懾於這種眼花撩亂、穩步擴大的全景,難怪許多想要理出些秩序來的文化史家紛紛退守到那個有避風港作用的複數字眼:modernisms〔諸種現代主義〕。

這種做法,等於是給那種蓬勃於現代藝術和文化市場的個體精神致上敬意,有近兩世紀的時間,這種精神一直點燃著有關品味、道德、經濟、政治的爭論,以及藝術作品的心理與社會根源和意涵的爭論。然而,放棄那個被認為有欠精準和無所不包的單數字眼「現代主義」,最終來說是不能讓人滿意的策略。因為有些畫作、樂曲、建築物或戲劇,就是我們會毫不猶豫或不擔心自相矛盾地稱其為現代主義作品的。不管是韓波(Arthur Rimbaud)的某首詩、卡夫卡(Hermann Kafka)的某篇小說、薩替(Eric Satie)的某首鋼琴曲、貝克特(Samuel Beckett)的某齣劇作,或畢卡索(Paul Picasso)的任何畫作,我們全都可以不虞有誤地稱之為「現代主義」作品。而在所有這些現代主義者的經典之作背後,也總浮現著弗洛依德那張憂鬱而鬍子修剪得整整齊齊的臉。它們各有明證,讓我們可以放膽地說:那就是現代主義。

然而,對文化史家而言,光是可以認出現代主義是不夠的,而我寫本書的目的,正是為了更廣泛和更具體地界定何謂現代主義。就我所知,迄今還沒有學者嘗試過把現代主義運動當成單一個歷史時期來考察,並設法勾勒出其各種展現。對於這種膽怯,原因是我剛才就暗示過的:借用切斯特頓(G. K. Chesterton)就基督教所說的話來說,不是有人試過要定義現代主義而無一成功,而是人人都覺得這種事不可能,所以從未有人敢嘗試。乍看之下,不管我們研究現代主義的哪一面,例外(the particular)都威脅著要推翻通則(the general)。

但不管怎樣,現代主義者整體來說都要更熱中走向極端,都是不熱中於政治或學說上的中道。不管喬哀思(James Joyce)或馬蒂斯這些重要人物有多自由主義取向,很多現代主義者都認為「走中道」既無聊乏味又布爾喬亞調調(這兩個罵名被許多現代主義者當成同義詞使用)。這並不讓人驚訝,因為幾乎就定義來說,現代主義者都是義無反顧的冒險家,更喜歡走在美學安全界線的最前緣,甚至超越。所有現代主義者都不會有異議的一點是,陌生事物要比熟悉事物可貴、罕有事物要比尋常事物有價值、未走過的道路比日常途徑更有趣。因此,在尋找現代主義者更大的共通性時,最適合的比喻就是把他們比喻為一個有趣的大家庭:雖然每個人長相各有特點,但卻維持著一家人一定會有的五官相似性。

因此,本書的目的乃是要證明,有相當數量的堅實證據可以顯示,現代主義在各高級文化領域展示的分歧性是包含著統一性的,貫穿著一種單一的美學心態和一種可辨識的風格,即現代主義風格。就像和絃(chord)一樣,現代主義並不只是一群前衛的異議之士的大雜燴,而是一個「整體要大於所有部分總和」的實體。它提供了一種看待社會、看待藝術家地位的新方式,提供了一種評價文化產品及其製造者的清新方法。簡言之,我所謂的「現代主義風格」是一種思想、情感和意見的氣候。

氣候是會改變的,情感氣候亦不例外,換言之,現代主義是有自己的歷史的,而且就像所有歷史一樣,有自己的內部史(internal history)與外部史(external history)。在接下來幾章,我將會用一些最有說明性的例子,來展示現代主義者的內部史:藝術家和藝術家怎樣互相交流,他們又是怎樣直接與關係他們榮枯的制度機構交流。至於現代主義的外部史,對我的研究同樣具有重要性,因為現代主義運動既是其文化母體的表述,又給這文化母體帶來改變。因此,在這導言的餘下部分,我將快速一覽經濟背景、社會背景與知性背景(包括宗教背景)等各種可加速或阻礙前衛事業進程的因素。不理解這些背景,我們亦將無法完全理解現代主義者的成就與缺陷。這個外部世界既是現代主義運動的推手,又是其靶子。無與倫比的現代芭蕾舞經理人佳吉列夫(Sergei Diaghilev)據說曾這樣告訴旗下的編舞家:「來嚇我一跳!」(Astonish me!)這句話大可以充當現代主義者的口號。

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