西北雨

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贖回最初依偎時光

代跋 / 駱以軍

贖回最初依偎時光
駱以軍

　　克蒂斯能描述各種自己從未見過的事物：世界是詞藻的海洋，是沼澤、是沙漠，瞬息萬變地環繞他所站立的方寸之地。魯恩總看著朋友，七手八腳為眼前所見的事實塗上一層又一層厚重的油彩，直到一切黝黑而可疑，不再是原來的樣子。……「朋友，」每一場戰役後，魯恩總對克蒂斯說：「您知道的，我但求公平一戰。」

　　「我的朋友，」克蒂斯總是聳聳肩，一手敲著拐杖，一手扶起魯恩，對魯恩說：「只有讓他們在我的言語前，成為需要嚮導的盲人時，我們才平等。對此，我深感抱歉。」我深感抱歉；幾乎每則歷險，都結束在這句話上頭。事後想起，這亦是整個童年時代，白紙黑字浮現在我腦中的最後一句話。」

　　我讀童偉格，視覺上那翻動著空曠的場景如此像年輕時看的塔可夫斯基。但流動的詩意卻讓我想到以色列小說家奧茲，或較好時的石黑一雄。

　　等待，一個被遺棄的孩子。「時間本身，單純地讓每個人終成鰥寡。」一種時間的洞悉同時放棄。一種靜默的瘋狂，一種焦灼、緩阻，目視著學習老人們（後來你知道那其實是死人亡靈）如何無聲在這殘酷的荒原和時間中，慢速地活著，不，展演他們儀式般慎重以對，像某些要素被吃掉被隱蔽的記憶，「最好的時光」（但難以言喻的古怪）。

　　小說是這樣靜謐的獨自時光（也不是獨白或獨語），而是獨自感受著星光、流風、時間、大海、暴雨臨襲前的風雲變化，無害但存在於老屋或這座島各處的鬼魂。一個完滿的宇宙。

　　空間上它是一座島（或有兩個不同名字：狗山和光武島的不同兩座島）。這個島，也許譬似艾可的《昨日之島》，似乎泅泳過去便穿過換日線到被時間沒收的另一端；但卻又歷歷如照明燈下近在眼前栩栩如生的遊樂場。「我好像必須花上淺薄生命裡的數十個年頭，才敢向自己確認，也許，它將永遠如此靜靜的瘋癲，像宇宙中最稱職的療養院。」這個霧中小島有神話時期的父親，有史前時代的軍隊，有王爺府，有火車、鐵路，有校園、村落、家庭、鄰里親人……在這些地貌場所上活動並進行著什麼的人際關係。

　　小說的大半本以上這個小說像在翻印著一具你找不到邏輯的視窗，一種村上春樹的末日之街，石黑一雄《別讓我走》那提供器官之複製人的寄宿學校，或瑪格麗特．愛特伍的《末世男女》、韋勒貝克的《一座島嶼的可能》──是的，科幻小說，我們借著小說家的凝視，看著那一整片他描述出來的畫面風景，古怪又詩意，其實是童偉格將那「災難」的耳半規管從所有飛翔情節之鴿子的內裡摘除掉了，那變成一種「空望」。童偉格在晚近以單篇形式發表的一篇題名為〈將來〉，奇怪的是，「將來」除了作為這整個小說接近結尾部位的一個時間邏輯的給予，恰像是童偉格自《無傷時代》即發展出來的時光劇場，讓它們進入核爆過後的世界。

　　計時失去了任何藉以形成描述人類存在之意義，與回憶相對應的是一個被永恆取消掉了的現在，那是一個死亡的時間，「已經」終結了，但無法在目蓮救母式的巨大悲願重建這一切枯荒無望之曠野的同時，「解決」那悖論的仍在前進的物理時間。

　　那讓人想起馬丁．艾米斯的《時間箭》。一部小說如錄影帶倒帶，時間是顛倒進行的，我們眼中所見，竟不止是動作的倒轉：抓姦的丈夫變成把妻子送給姘頭的皮條客，劊子手贈予死屍完整的身體和生命，噁心的糞便從馬桶的水喉上升吸入人的肛門，之後從他口中吐出豪華豐盛的美筵……「當生命倒著走時，一切變得美好了。」

　　在童偉格的這個「將來」的世界發生著什麼事呢？一種保護著──甚至如在碎成破片的倒影世界裡傻笑著，如失聰者，如杜斯妥也夫斯基的「白痴」──《無傷時代》的，以超荷於「小說所能贈與、贖償真實之空無」的願力──黏貼模型那樣「小小世界真奇妙」的一個空間化的「白銀時代」（借王小波的書名）。那是我所能想像小說家用不可能之死物與屍骸，用一「借來的時間」讓它們活在宛然畫面裡（一座被大海包圍的島）。

　　所以這個只要用願力泅泳過換日線的「昨日之島」，一切都變換成白銀熠熠的「將來」，在「我想起來了」的魔術啟動之前，它們恆只是漂浮靜止於巨大標本皿內的死物（殘缺的曠野），一種內向封印於族類的環節們失落的「故事」。

　　這種刻意返祖，剝落掉寫實主義以降強大複刻「真實」的細節元素，使之類似神話（寓言）場景的「故事」，讓人想到巴加斯．略薩的《敘事人》：「因為在馬奇根卡斯人中間有一個擔負著十分特殊任務的人，他既不是巫師，也不是巫醫，而是主要擔負著講述歷史的任務。這個人是講述事情的、說話的。不久前，馬奇根卡斯人還是分散的，孤立成一個小小的公社，有時是人數很少的家族團伙，因為他們居住的地區是非常貧瘠的……不能組成重要的社會集體。這樣他們便完全分散、孤立的生活。馬奇根卡斯人稱之為『敘事人』的人物是他們各團伙之間來往連繫的一種形式，有些像中世紀的行吟詩人，也有些像巴西東北地區尚存的流浪歌手，彈著六弦琴，走村串鎮，邊走邊唱。至於『敘事人』並不是唱歌而是講故事──既講他們在別的部落裡看到的事情，也講他們自己的經驗、公社裡過去的歷史故事、神話、傳說和個人編造的故事。」

　　這個在死者、祖先、昨日和將來間，傳遞故事（或夢境）的「我」，是一個退化症的畸人（譬如《鐵皮鼓》的侏儒奧斯卡，《最後一個摩爾人》裡的早衰症少年）。歷史在這個島因某種畫框外的重擊而擱淺了，所有人都停止在那故障的時刻裡，「一個人出生的地方，終於成了他們所能抵達的，最遙遠的地方。」停格，曝光，永遠重覆。

　　「我」的父親是個外國人（飛行員。飛機被擊落而被島民俘虜關在大狗籠裡），像瘋了時的老邦迪亞那樣以原人形象成為猿猴般的展示物。真到父親的國家戰勝，島民這一邊的國家戰敗了。「但是，『恥辱』哪裡去了？『仇恨』哪裡去了？還有，『憐憫』哪裡去了？」「我」構造著父親的感受，凝視、獨白、頓悟。由這個退化症的「我」，「無傷時代」的「我」，慢速，默片、黑白膠卷地投影那個父親孤自面對一島之人的屈辱、仇恨和憐憫。這樣篩沙也似流光從眼前傾落，一種偏執的觀照，想看清楚無辜的每一個在場者是在哪個關鍵遭受侮辱和損害。其實其證物泯滅之哀慟一如舞鶴之〈拾骨〉。只是童的「祖先遊戲」之抒情核心更在「寬諒」。寬諒什麼？「我」的罪如迷霧包裹，層層遮蔽。（他的祖先們並無罪啊，有的只是被剝奪、被侵侮、被壓碎了）。

　　因為「我」無法修補父祖們的壞毀？「我」故障了，這個僅能用如此艱難晦澀故事重建殘酷時光劇場之「我」讓想像中的父祖失望了？「當簡潔與溫暖，終於也像餘燼那樣將要消亡，對他們的每次猜想，於我就像傾巢的話語，去抵禦那個終將沉默的自己。」

　　所以這是一個「自己」之書。但那又是一個魯佛的《佩德羅．巴拉莫》的世界，所有死去亡靈的追憶、懷念、遺憾，全部進駐這個唯一活人（甚至他發現自己也早已死去）的意識。「我」負載著這所有沉默無告的祖先們那麼巨大無垠的苦難，「自己」是遺忘的荒原最後一隻稻草人，最後一根鹽柱，但我難改自己血液基因裡那善於苦笑、沉默、原諒，和畏敬海天的天性，「我已經無話可說了」。

　　「我」，假定是複製自他人生命的膺品；但同時對抗這種複製，形成了楊照所說的「廢人存有論」：不給人帶來困擾，不與這世界發生過多不可測的連繫。

　　「我」養著一隻「穿透了老王的心」的那隻小象；「我」在父親面前和看不見的貓玩把戲，這樣馬歇．馬叟式的和不存在，已離去的失落之物（親愛者）玩「他們仍在場」的默劇，「我」像捧著將要迸散碎落的水，那樣小心翼翼，那樣預示著「將要」，必然的失手。那個慢速連笑話都失去了該有的痙攣，「沒關係，笑話會等人。」或「好好想，你時間多。」「他」（在後來的章節證明是「我」的祖父）在「我」的夢裡，時光運鏡不斷往前推：包括「他」總是被陌生人騙走的母親；「他」在軍中承受那一次靜默荒謬的暴力，薛西佛斯式的浪費；「他」的父親為了兒子的命運去找神乩打架，想收回海王之神諭，最後卻變成那麼悲哀、孤獨，那麼自由對羞辱的反轉冥想之死前時刻。

　　當「自己的故事」退無可退成為「箱裡的造景」──「『他的』山村如何被封固在一個更為繁複的人造童年裡，和時間兩相遺忘，在地理中消失。他帶動一整幢病院，發現世界並沒有瘋」，只是變成一死者回返的霧中風景。「我全部想起來了。」從無言、失語而至這整個小說最後滔滔不絕的描述，「我」成為那個之前因舌頭賈禍的海王，喚起所有人的記憶，「我深感抱歉」。「我」睡著了，在夢中造鎮，又用小圓鍬鑿毀整個島活人與鬼魂的阻礙；「我」，一種贖回的意志；「我深感抱歉」，為著同時祭起這驚擾亡魂而融化已凍結的時光，讓不知自己已死的親愛之人們重演活著的時光。但那正是「我」和所謂界線外粗暴、快速、無感性的正常世界對決的「平等的話語幻術」。

　　倒帶、透明，揹著快樂無害的他們在這片夢中荒原跑，從葬禮出逃，拉出這樣一幅浩瀚如星河，讓我們喟歎、悲不能抑、靈魂被塞滿巨大風景的「贖回最初依偎時光」的夢的卷軸。