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內容簡介

  《論攝影》出版於一九七七年,轟動一時,引起廣泛的討論,並榮獲當年的全國書評人評論組首獎,至今仍被譽為「攝影界的《聖經》」,文藝批評的經典著作。

  蘇珊.桑塔格提出開創性的攝影評論,對與這項藝術形式有關的種種道德和美學議題提出強烈質詢。攝影影像無所不在。它們擁有震撼、引誘人心,或讓人理想化的能力;它們創造一種懷舊感並讓人將其當成記憶來使用;它們被當成證據來反對我們或認同我們。桑塔格透過這六篇尖銳鋒利的評論,檢視攝影的社會角色。她問道:這些無所不在的影像是如何影響我們觀看世界的方式;我們又是如何倚賴這些影像為我們的生活提供現實感和權威性。

  《論攝影》不僅是一本論述攝影的經典著作,而且是一本論述廣泛意義上的現代文化的經典著作,一部分原因是在現代社會裡攝影影像無所不在,覆蓋我們生活的方方面面。它不是一本關於攝影的專業著作,書中也沒有多少攝影術語,儘管有志於攝影者,無疑都應人手一冊。

  在這本著作中,桑塔格深入地探討攝影的本質,包括攝影是不是藝術,攝影與繪畫的互相影響,攝影與真實世界的關係,攝影的捕食性和侵略性等等。她認為攝影本質上是超現實的,不是因為攝影採取了超現實主義的表達手法,而是因為超現實主義就隱藏在攝影企業的核心。

  攝影表面上是反映現實,但實際上攝影影像自成一個世界,一個影像世界,企圖取代真實世界,給觀者造成影像即是現實的印象,給影像擁有者造成擁有影像即是擁有實際經驗的錯覺。

  對讀者而言,這本書的豐富性和深刻性不在於桑塔格得出什麼結論,而在於她的論述過程和解剖方法。這是一種抽絲剝繭的論述,一種冷靜而鋒利的解剖。精采紛呈,使人目不暇接。桑塔格一向以其莊嚴的文體著稱,但她的挖苦和諷刺在這本著作中亦得到充分的發揮。—摘自〈譯後記〉

作者簡介

蘇珊.桑塔格(Susan Sontag,1933-2004)

  1933年1月16日出生於美國紐約市。難以被歸類的傑出寫作者,不僅是一名小說家、哲學家、文學批評家、符號學家,也是電影導演、劇作家與製片。影響遍及各領域,與西蒙.波娃、漢娜.鄂蘭並列為二十世紀最重要的三位女性知識分子,而有「美國最聰明的女人」的封號。

  她每發表一本著作都成為了一件文化盛事。代表作品包括:1966年出版的《反詮釋》即成為大學校院經典,令她名噪一時。1977年的《論攝影》獲得國家書評人評論組首獎,至今仍為攝影理論聖經。1978年的《疾病的隱喻》肇於她與乳癌搏鬥的經驗,被女性國家書會列為七十五本「改變世界的女性著述」之一。2000年面世的小說《在美國》為她贏得美國國家書卷獎。

  桑塔格一生獲獎無數,1996年獲得哈佛大學榮譽博士學位,並當選為美國文學藝術院院士,2001年獲得耶路撒冷獎,表彰其終身的文學成就,2003年再獲頒德國圖書交易會和平獎。雖然她已於2004年12月28日離世,但她提出的問題仍敲打著讀者的心靈,世界也從未停止對她的思考與懷念。

  桑塔格部落格:www.susansontag.com/。

譯者簡介

黃燦然

  1985年開始發表詩歌作品。1990年至今為香港《大公報》國際新聞翻譯。是香港兼備譯詩、寫詩和詩評的全才,而且無人能出其右。著有詩選集《游泳池畔的冥想》,《世界的隱喻》。評論集《必要的角度》等,譯有《見證與愉悅——當代外國作家文選》、《卡瓦菲斯詩集》、《聶魯達詩選》、《蘇珊‧桑塔格作品集》、《獄中詩抄》、《時代的喧囂》、《里爾克詩選》和薩爾曼‧拉什迪長篇小說《羞恥》等。

 

導讀

記錄、美學、良知──桑塔格的《論攝影》

  在近代美術史上,第一篇討論攝影的重要文章應該是華特.班雅明(Walter Benjamin)寫於一九三一年的《攝影小史》,裡面班雅明引述了匈牙利畫家及攝影師莫霍里—納吉(Mohloy-Nogy)的話:「在未來,不是那些忽略文學的人,而是忽略攝影的人才是文盲。」數年後,《攝影小史》的意念被發展為班雅明更廣為傳誦的宏文《機械複製時代的藝術作品》。

  桑塔格最推崇的歐洲評論家有兩位:法國的羅蘭.巴特(Roland Barthes)及德國的班雅明。但我感到最直接影響桑塔格的文化評論的並非巴特,而是班雅明。她的《土星座下》的點題文章讓這命途坎坷的猶太作家,於一九七八年發表。《論攝影》中的七篇文章,成於一九七二至一九七七年,可以想像這期間桑浸潤於班雅明的意念世界,終於在《土星座下》一吐為快。而《土星座下》書中的〈迷人的法西斯〉一文可視為班氏對法西斯美學批評的延續篇,但《論攝影》是桑塔格對班雅明有關新的媒體世代來臨的分析最系統性的回應。出版之年立刻獲得美國國家書評獎(National Book Critics Circle Award),並迅即成為當代人文學界的經典之作。

  以下我列出班雅明的《攝影小史》中的一些觀察,是桑塔格這書的理論根基:

  1.現代消費大眾的「擁有感」與複製科技互為因果,縮小的影像廣泛流傳,被消費者熱切收購占據。

  2. 尤金.阿杰(Eugene Atget)照片中的破落、靜默的巴黎角落是超現實主義的先驅,令現代人與現實疏離,後者忽爾從熟悉變為陌生。

  3.以上只是攝影兩刃之一而已,另一刃則高舉大旗宣告:攝影鏡頭化醜為妍。科技影像正不竭地美化這世界。

  在桑塔格的書中,尤金.阿杰照片的美學被視為近代攝影的主流,而成為「現代」的特性。桑塔格的「現代」同時指涉「現代」社會及美學上的「現代主義」。但桑塔格更強調的是:攝影複製的影像與傳統寫生的複製有別──科技複製其實逮著了「現實」的痕跡,是一種「記錄」。在大眾傳媒時代,影像日漸取替現實。她所描述的可以說是所謂一個虛擬(simulacra)世界,是一個後現代主義的重要主題,難怪連曾與桑筆戰的「虛擬」哲學掌門人尚.布希亞(Jean Baudrillard)也自承崇敬《論攝影》一書曾多次重讀云云。以下我隨手引述桑書中的一段為證:

  「當真實的人在那裡互相殘殺或殘殺其他真實的人時,攝影師留在鏡頭背後,創造另一個世界的一個小元素。那另一個世界,是竭力要活得比我們大家都更長久的影像世界……當代新聞攝影的一些令人難忘的驚人畫面……之所以如此恐怖,一部分原因在於我們意識到這樣一個事實,就是在攝影師有機會在一張照片與一個生命之間作出選擇的情況下,選擇照片竟已變得貌似有理。」

  是否充滿「謀殺現實」的布希亞味?

  桑塔格依稀視文首引述的莫霍里—納吉的話為挑戰。她的《論攝影》是新世代的「教科書」,令公眾不致淪為「影像」盲。但她也同時承認攝影是她的一個「超主題」(meta-subject),即是一個程度上借題發揮以「討論現代社會的問題,那些複雜的分歧:我們的思想與浮面的觀感的技能的分歧;同時也討論我們的經驗的流程與我們判斷這經驗的能力。」她表示希望這書能燭照消費及資本主義社會內「現代藝術與政治的一些核心問題。」

  科技影像的二元性──既「揭露」又「美化」現實──同時觸動了藝術與道德之間的複雜張力,桑塔格層層剝落的凌厲分析,有時召來啟示錄式的風雷。像這一段:

  「一個資本主義社會要求一種以影像為基礎的文化。它需要供應數量龐大的娛樂,以便刺激購買力和麻醉階級、種族和性別的傷口。它需要收集數量無限的資訊,若是用來開發自然資源、增加生產力、維持秩序、製造戰爭、為官僚提供職位,那就更好。」

  也許是因為桑的這些分析的震撼力,令人幾乎懷疑這影像世界是否為現代主義的末路?又是否導致現代社會無法避免的虛無主義?這些疑問,我曾於與桑塔格的訪談(〈反後現代主義及其他〉)中向她反映。這彷彿促成了她於生前最後出版的著作《旁觀他人之痛苦》內,重新思考《論攝影》的要旨。(她把《旁觀》的濃縮本〈戰爭與攝影〉設計為《蘇珊‧桑塔格文選》的壓軸文章,明顯地是一種回應。)我並非妄自尊大,因為我不過向她重提學術界當年的普遍印象而已,並非作出「診症不開方」式的指責或挑戰。

  其實《論攝影》與《旁觀》各自獨立,又同時辨證式地角力。許多學者談班雅明的「救贖的批評」(redemptive critique)。《論攝影》中的救贖批評卻隱而不露。明顯地,桑的救贖理念,既沒有班雅明對馬克思主義的憧憬,亦欠奉對猶太教的嚮往期待,完全是世俗與現世的。我因已無法向仙遊的桑塔格再提問,只能在此描畫一些假設。

  一九六八年政治哲學家漢娜.鄂蘭(Hannah Arendt)把亡友班雅明的一批文章安排編譯,在美國出版,是國際上的班雅明熱潮的發韌點。年輕的桑塔格敬仰鄂蘭。亦自然而然從班雅明的媒體評論上找到了可供開拓的空間。同年比夫拉(Biafra)被鄰近的尼日利亞(Nigeria)封鎖侵占,一名英國記者帶同攝影師前往採訪,帶回的饑饉中的非洲兒童的滄涼影像,忽爾侵擊西方的良知良能,催生了近代的人道支援運動。六、七○年代當然也是西方反傳統文化最自由奔放的歲月。《反詮釋》能夠迅即傳誦一時,不只因為〈假仙筆記〉,同時也因為書中鼓吹的新感性──新的性別、文化政治。而為這新感性提供合法根據的是民間的反大美帝國主義,更具體來說,是反越戰賦予這一代的理想。

  今日的胡志明市的越戰博物館內,以最後一個展廳向國際攝影記者致敬。越戰是近代唯一被影像的力量所遏止的戰爭。當然桑塔格強調「照片本身是中性的」。要通過意識才能拍某種照片或從照片中獲得某些經驗。所以她也指出「沒有韓戰照片可以與越戰照片相比,因為人的意識改變了。」

  這場影像的道德勝利是《論攝影》誕生的背景。若她的書彷彿只「報憂不報喜」的話,那是因為喜訊就在身旁,但可能是短暫而不可靠,《論攝影》是文化警號。到二十多年之後,我訪問她之時,喜訊已仿如隔世。當她寫〈旁觀他人受刑求〉之時,美政府不只漠視「影像與現實的生態平衡」,進而陰冷地操控戰地影像的散播。記者必須通過官方安排採訪伊戰,而戰死沙場的遺骸返國下殮的場面也謝絕媒體。

  二○○五年卡內基音樂廳的桑塔格悼念會後,家屬送給與會人士一本桑塔格照相簿,裡面不少她的「星光熠熠」的黑白照。但有一幀躍出予我的印象特別深。一九六七年,芳華正茂的桑塔格在擠迫的街上,背後是紐約的員警。她是在一個反越戰的示威會上,她正被拘押,或遣散。

  影像能記錄但不能取代良知!

  欣見又一刷《論攝影》面世,讓桑塔格對影像世界的勇猛探索衝擊、挑戰新 一代的讀者。

陳耀成(文化評論家,電影導演)

 

詳細資料

  • ISBN:9789861203843
  • 叢書系列:桑塔格作品集
  • 規格:平裝 / 304頁 / 16k菊 / 14.8 x 21 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

攝影做為一種娛樂,已變得幾乎像色情和舞蹈一樣廣泛——這意味著攝影如同所有大眾藝術形式,並不是被大多數人當成藝術來實踐的。它主要是一種社會儀式,一種防禦焦慮的方法,一種權力工具。

攝影最早的流行,是用來紀念被視為家族成員(以及其他團體的成員)的個人的成就。在至少一百年來,結婚照做為結婚儀式,幾乎像規定的口頭表述一樣必不可少。相機伴隨家庭生活。據法國的一項社會學研究,大多數家庭都擁有一部相機,但有孩子的家庭擁有至少一部相機的機率,要比沒有孩子的家庭高一倍。不為孩子拍照,尤其是在他們還小的時候不為他們拍照,是父母漠不關心的一個徵兆,如同不在拍攝畢業照時現身是青春期反叛的一種姿態。

透過照片,每個家庭都建立本身的肖像編年史——一套袖珍的影像配件,做為家庭聯繫的見證。只要照片被拍下來並被珍視,所拍是何種活動並不重要。攝影成為家庭生活的一種儀式之時,也正是歐洲和美洲工業化國家的家庭制度開始動大手術之際。隨著核心家庭這一幽閉恐懼症的單元從規模大得多的家族凝聚體分裂出來,攝影不棄不離,回憶並象徵性地維繫家庭生活那岌岌可危的延續性和逐漸消失的近親遠房。照片,這些幽影般的痕跡,象徵性地提供了散離的親人的存在。一個家庭的相冊,一般來說都是關於那個大家族的——而且,那個大家族僅剩的,往往也就是這麼一本相冊。

由於照片使人們假想擁有一個並非真實的過去,因此照片也幫助人們擁有他們在其中感到不安的空間。是以,攝影與一種最典型的現代活動——旅遊——並肩發展。歷史上第一次,大批人定期走出他們住慣了的環境去做短期旅行。玩樂旅行而不帶相機,似乎是一樁極不自然的事。照片可提供無可辯駁的證據,證明人們有去旅行,計畫有實施,也玩得開心。照片記錄了在家人、朋友、鄰居的視野以外的消費順序。儘管相機能把各種各樣的經驗真實化,但是人們對相機的依賴並沒有隨著旅行經驗的增加而減少。拍照滿足大都市人累積他們乘船逆艾伯特尼羅河而上或到中國旅行十四天的紀念照的需要,與滿足中下階層度假者抓拍艾菲爾鐵塔或尼加拉瓜大瀑布快照的需要是一樣的。

拍照是核實經驗的一種方式,也是拒絕經驗的一種方式——也即僅僅把經驗局限於尋找適合拍攝的對象,把經驗轉化為一個影像、一個紀念品。旅行變成累積照片的一種戰略。拍照這一活動本身足以帶來安慰,況且一般可能會因旅行而加深的那種迷失感,也會得到緩解。大多數遊客都感到有必要把相機擱在他們與他們遇到的任何矚目的東西之間。他們對其他反應沒有把握,於是拍一張照。這就確定了經驗的樣式:停下來,拍張照,然後繼續走。這種方法尤其吸引那些飽受無情的職業道德摧殘的人——德國人、日本人和美國人。使用相機,可平息工作狂的人在度假或自以為要玩樂時所感到的不工作的焦慮。他們可以做一些彷彿是友好地模擬工作的事情:他們可以拍照。

被剝奪了過去的人,似乎是最熱情的拍照者,不管是在國內還是到國外。生活在工業化社會裏的每個人,都不得不逐漸放棄過去,但在某些國家例如美國和日本,與過去的割裂所帶來的創傷特別尖銳。一九五○與六○年代富裕而庸俗的美國粗魯遊客的寓言,在一九七○年代初期已被具有群體意識的日本遊客的神祕性取代:估價過高的日元帶來的奇蹟,剛把他們從島嶼監獄裏釋放出來。這些日本遊客一般都配備兩部相機,掛在臀部兩邊。

攝影已變成體驗某些事情、表面上參與某些事情的主要手段之一。一幅全頁廣告顯示一小群人擠著站在一起,朝照片外窺望,除了一人外,他們看上去都驚訝、興奮、苦惱。那個表情特別的人,把一部相機舉到眼前;他似乎泰然自若,幾乎是在微笑著。在其他人都是些被動、明顯誠惶誠恐的旁觀者的情況下,那個擁有一部相機的人變成某種主動的東西,變成一個窺淫癖者:只有他控制局面。這些人看見什麼?我們不知道。而這並不重要。那是一次事件:是值得一看,因而值得拍照的東西。廣告詞以黑底白字橫跨照片下端,約占照片三分之一篇幅,恍如從電傳打字機打出的消息,僅有六個詞:「……布拉格……胡士托 ……越南……札幌……倫敦德里 ……萊卡 。」破滅的希望、青年人的放浪形骸、殖民地戰爭和冬季體育活動是相同的——都被相機平等化了。拍照與世界的關係,是一種慢性窺淫癖的關係,它消除所有事件的意義差別。

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