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解讀經典攝影:看懂不朽作品,重現大師技法

The making of great photographs: approaches and techniques of the masters

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內容簡介

  跨越160餘年攝影史
  56位不朽攝影名家
  不只是解讀經典作品
  更從經典啟發你的視野和技巧

  攝影文化工作者 簡永彬 審定

  在這個影像氾濫的時代,我們已經對一張好照片具有什麼要素感到迷惘,甚至人人都是影像記錄者或創造者的時代,我們又該如何重新定義「偉大」的攝影作品?回顧攝影160年的演變,解讀56位不朽攝影家的作品,答案就在其中。

  為什麼攝於1867年看似平凡的肖像,卻是攝影史上重要的作品?為什麼攝於1905年的普通巷弄,卻充滿了攝影的取景美學觀念?為什麼1982以拍立得拼湊而成的作品,會改變攝影∕藝術的界線?唯有看懂經典之所以經典,唯有在攝影史中找到創意啟發,鏡頭才會找到新的視界。

  本書精選英國國家傳媒博物館館藏經典攝影作品,從作者身為專業攝影師的角度,來檢視這些作品給了我們什麼啟示、攝影藝術的發展走向,以及在拍攝時我們需要留意哪些技巧面,不論你是使用底片或是數位相機,掌握到經典作品的創作菁華,都能拍出好作品。

本書特色

  ◎ 精選英國國家傳媒博物館館藏
  ◎ 160年攝影史四大領域經典重現:紀實 X 風景建築 X 藝術 X 肖像
  ◎ 完全解讀四大面向:「作品賞析」「作品背後的故事」「攝影師小傳」「重現大師技法」
  ◎ 各大流派56位經典攝影家,包括:
  蘭琪(Dorothea Lange)
  麥庫林(Don McCullin)
  施蒂格立茲(Alfred Stieglitz)
  海因(Lewis Hine)
  卡帕(Robert Capa)
  史川德(Paul Strand)
  亞當斯(Ansel Adams)
  柯特茲(Andre Kertez)
  布拉塞(Brassai
  卡殊(Yousuf Karsh)
  納達爾(Nadar)
  霍克尼(David Hockney)等等

  這本書不只提升你的攝影技巧,更提高你的鑑賞力,教你解讀攝影史的轉變,看懂作品為何成為經典!

作者簡介

麥凱比

  一九八八年至二○○一年擔任英國「衛報」圖片編輯,擅長解讀圖片的意含。他拍攝的許多運動攝影作品,得到各種獎項。同時,他還是皇家攝影學會會員、泰晤士河谷大學榮譽教授。他經常在電視節目及廣播講解攝影,以及解讀攝影作品中的故事。

審定者簡介

簡永彬

  一九五八年生、基隆人,日本大學藝學部藝術研究所畢業。一九八八年創立夏門攝影藝廊,一九九一年告別攝影界,二○○六年成立夏門攝影企劃研究室,梳理並研究台灣攝影文化各階段重要攝影家作品、文獻資料至今。

譯者簡介

張思婷

  台大外文系畢業,現正就讀師大譯研所博士班,曾替作家郭楓翻譯畫冊的〈序〉,並與人合譯《近代肖像意義的論辯》,其餘譯作包括《攝影不能只靠直覺》《不完美主義者》等,皆由木馬文化出版。

 

目錄

推薦序 回顧百年攝影,貼近大師經典 簡永彬
導 言 攝影史上經典作品帶給我們什麼啟發?

第一部 紀實攝影
薩克利夫(Frank Meadow Sutcliffe)∕窄巷陰影,1905
羅傑(George Rodger)∕南蘇丹科爾多凡省努巴族摔角選手,1949
蘭琪(Dorothea Lange)∕移民媽媽,加州尼波莫鎮,1936
施蒂格立茲(Alfred Stieglitz)∕三等艙,1907
麥庫林(Don McCullin)∕印度邊界的東巴基斯坦難民,1971
尼可斯(Horace Nicholls)∕賽馬場正面看台,1909
伯羅斯(Larry Burrows)∕非軍事區以南,南越,1966
安南(Thomas Annan)∕鹽市場路28巷,1868
海因(Lewis Hine)∕火爐裡的工人,1905
卡帕(Robert Capa)∕躲避敵機空襲的婦女,西班牙畢爾包市,1937
湯姆遜(John Thomson)∕柯芬園的勞工,1877
哈迪(Bert Hardy)∕勾伯區的小男孩,1948
雷-瓊斯(Tony Ray-Jones)∕格林德堡,1967
塔伯特(William Henry Fox Talbot)∕敞開的門,1844
寇德卡(Josef Koudelka)∕吉普賽人,1970
麥布里奇(Eadweard Muybridge)∕馬兒曳重物,1884-5
哈頓(Kurt Hutton)∕露天遊樂園,艾賽克斯郡紹森德鎮,1938

第二部 風景∕建築攝影
伊文斯(Frederick Evans)∕階梯海,威爾斯大教堂,1903
布萊莫爾(John Blakemore)∕莫達錫河口,1973
柏克懷特(Margaret Bourke-White)∕華盛頓大橋,1933
愛默生(Peter Henry Emerson)∕搖著草茅仔歸厝,1887
蘇德克(Josef Sudek)∕布拉格之冬,1955
波恩(Samuel Bourne)∕莫提清真寺內,印度阿格拉市,1865
高德溫(Fay Godwin)∕平原一朵雲,肯特郡,1981
史川德(Paul Strand)∕白色圍籬,攝於紐約州肯特港市,1916
佛立茨(Francis Frith)∕人面獅身像,1895
亞當斯(Ansel Adams)∕耶南迪斯的月出,攝於新墨西哥州,1941
戴維森(George Davison)∕洋蔥田,1896

第三部 藝術攝影
科本(Alvin Langdon Coburn)∕漩渦攝影,1917
芬頓(Roger Fenton)∕水果和象牙酒杯,1860
威斯頓(Edward Weston)∕沙灘裸女,加州歐神諾海灘,1936
倫格帕契(Albert Renger-Patzsch)∕貯木場,1929
卡波尼格羅(Paul Caponigro)∕背光向日葵,麻薩諸塞州溫索普城,1965
柯琵茲(Rudolf Koppitz)∕運動的研究,1926
柯特茲(Andre Kertesz)∕我的窗景,1980
懷特(Clarence Hudson White)∕裸女照,1907
雷蘭德(Oscar Rejlander)∕人生的兩條道路,1857
布拉塞(Brassai)∕水滴,1935
芭頓(Emma Barton)∕繁花錦簇,1919
羅賓森(Henry Peach Robinson)∕五月回鄉,1862
布拉沃(Manuel Alvarez Bravo)∕眼睛寓言,1931

第四部 肖像攝影
卡梅倫(Julia Margaret Cameron)∕惡人依阿高,義大利男子肖像,1867
慕萊(Nickolas Muray)∕空軍,1940
卡洛爾(Lewis Carroll)∕琪辛扮中國茶商,1867
比頓(Cecil Beaton)∕崔姬在倫敦佩爾漢街八號,1967
戴伊(Fred Holland Day)∕可可黑,1897
霍斯特(Horst P. Horst)∕女模德洛菲絲,1946
卡殊(Yousuf Karsh)∕蕭伯納,1943
哈瓦登(Clementina Hawarden)∕哈娃登,1860
法蘭契(John French)∕埃米斯,1961
納達爾(Nadar)∕納達爾、傑福羅及其實驗室主持人對話,1886
史泰欽(Edward Steichen)∕史璜森,1924
貝利(David Bailey)∕柯特茲,1980
德瑪奇(Robert Demachy)∕蝕刻底片的人像攝影,1906
羅謙柯(Alexander Rodchenko)∕斯特潘若娃,1928
霍克尼(David Hockney)∕我的母親,約克郡柏頓修道院,1982

第五部 攝影術語

 

推薦序

回顧百年攝影,貼近大師經典∕台灣攝影文化工作者 簡永彬

  不了解攝影的人,未來將成為文盲。--莫霍利-納吉(Laszlo  Moholy-Nagy)

  人類在追求現代化的進程中,往往跟隨科學推演的腳步,跨進嶄新一頁的光輝歷史;十八世紀後半的產業革命,帶動近代社會生活本質的初探,攝影術也從中古世紀光影幻魅的煉金術,走向化學理論實驗的科學採證。

  一群發明家、科學家,甚至可以冠上夢想家的人,他們一步步追求夢想的旅程,使人類更接近藝術真理的堂奧;沒有他們的付出,這條路就會緩慢下來。

  法國科學院在一八三九年,買下法國化學家達蓋爾的發明「銀版攝影術」(daguerreotype)專利,並定立一八三九年八月十九日為「攝影術發明日」。同為歐洲文明大國的英國,也在倫敦的科學博物館,公布以下七人為「攝影術之父」:

  .尼普斯(Joseph Nicephore Niepce):一八二六年發表人類史上第一張實景照片,並以「太陽光畫」(Heliograph)命名。

  .達蓋爾(Louis Daguerre):一八三九年發明銀版攝影術。

  .赫歇爾(John Frederic Hersehel):一八一九年發表硫代硫酸鈉定影的功能,也是最初使用攝影術(photography)、負片(Negative)等字詞的人。

  .塔伯特(William Henry Fox Talbot):一八三五年成功製造第一張「紙負片」、一八四一年在英國拿下特許專買權。
 
  .里德(Joseph Bancroft Reade):英國著名高僧,首先發現銀鹽受光會黑化及具可逆轉性的還原,是潛像理論的發現者。

  .亞徹(Frederick Scott Archer):一八五一年發明火棉膠溼版攝影術。

  .麥多斯(Richard Leach Maddox):一八七一年發明膠質乾版攝影術(Dry Gelatin Plate)。

  這本書的作者麥凱比,從英國國家傳媒博物館館藏中,挖掘出近一百七十年來的不朽巨作,以專業攝影師的詮釋角度,梳理出他們潛在的深厚情感,並且剖析大師的技法,訴說時代背後的故事與各攝影流派歷史,讓剛接觸攝影的人,可以探觸經典大師的心路歷程,找到自己的方向。若是在追求攝影藝術途中頓失方向的攝影者,也能透過本書放緩腳步,仰望這些大師的經典作品,找到進入高山的步徑,看到心中的風景!

  當代攝影藝術的趨勢,已無法單純畫分視覺藝術、多媒材影像、當代攝影等各種時尚用語,到底攝影會走向何處,在科技瞬息萬變的現今,未來趨勢已不是任何疆界可以界定的了。回顧這一部攝影歷史大書,一九二○到三○年代,是攝影思潮最激烈轉換的時候:德國新即物主義運動颳起世界的浪潮,從西方到東方、從歐洲到新大陸美國都受到影響。德國萊卡135mm小型相機開發成功,人類觀看的角度,隨觀景窗的設計而改變,更貼近了人類的靈魂之窗,仰看、俯視皆宜,改變了攝影術觀看的角度,也刺激了新興攝影運動的發展。

  回到二十一世紀的現在,人手一支行動照相手機,也因為取景觀看的方式又不同於傳統觀景窗了,我們又有了新的影像觀看方式,以及即時的雲端傳輸,讓影像所形成的世界,更無所不在。如今回首納吉於一九二五年在包浩斯學院發表的〈繪畫、攝影、電影〉(Malerei, Foto, Film),其中提到:「不了解攝影的人,未來將成為文盲。」或許是他最精準的預言。

導言

攝影史上經典作品帶給我們什麼啟發?

  什麼是偉大的攝影作品?偉大的攝影作品一定要很有名、很有影響力嗎?一定要是知名攝影師掌鏡嗎?這世界上每天都有人拍出偉大的攝影作品,只是看到的人只有一小群。而有些偉大攝影師的知名作品,未必能代表其傑作。儘管對於偉大的看法人人莫衷一是,但這本攝影選集所收錄的,都是英國國家傳媒博物館(National Museum of Photography Film and Television)的館藏,所以,這些作品至少可以說因為名留後世而「偉大」,代表了攝影的發展和歷史,見證了攝影史上的大師級人物。

  編選這本書很不容易。英國國家傳媒博物館館藏甚豐,不是只有這本書選錄的才稱得上是傑作。本書目的不在選出史上最佳攝影作品,因此不管選錄與否都不具有特殊意義。身為攝影師,我關心的是這些作品的拍攝方式能帶給我們哪些啟發?當時的藝術關懷是什麼?實際的拍攝考量是什麼?作為現代攝影師,我們又能從這些作品中學到什麼?換言之,書中的每一幅照片都是討論的起點。

  除此之外,分類也是一項難題。本書雖然分成四章,然而,將全書分為「紀實」、「風景建築」、「藝術」、「肖像」四類,這種作法多少有些武斷。有人可能會主張所有攝影作品都帶有「藝術」成分,有人則會反駁攝影就只是攝影,不能算是「藝術」。

  本書會一再出現某些術語,分別涉及不同攝影家所屬的流派,例如畫意攝影主義(Pictorialism)、結輪兄弟會(Linked Ring)、攝影分離派(Photo-Secession)等。藝術家和攝影師都不是孤立的創作者,應該置於歷史脈絡底下來觀察,因此,我們將簡介攝影史上的發展關鍵,以及關於攝影方法的爭論;自從攝影術發明以來,眾家對於攝影的方法向來是各執一詞、從未罷休。

  本書收錄年代最早的作品,是英國攝影師塔伯特(William Henry Fox Talbot)的「敞開的門」(The Open Door)。門敞開著是什麼意思?掃帚的主人是誰?畫面上怎麼都沒有人?人到哪裡去了?你也許會這麼納悶。然而,在一八四○年代,光是記錄影像就足以讓人嘖嘖稱奇,能夠精確呈現複雜的細節已經非常了不起,無需過問背後的涵意。現在來看,「鏡頭之前,萬物平等」這樣理所當然的事,居然能讓塔伯特那麼佩服,實在是很奇怪。鏡頭本來就不會大小眼,一旦框入取景框,不管主角也好、枝微末節也好,一律完美無私地呈現。

  攝影史初期的先鋒追隨古典藝術流派的優良傳統,模仿繪畫繁複精細的構圖,例如瑞典攝影家雷蘭德(Oscar Gustave Rejlander)的「人生的兩條道路」(Two Ways of Life),英國攝影家羅賓森(Henry Peach Robinson)的「五月回鄉」(Bring Home the May),都屬於此時期的作品。然而,太過纖巧必定會招致反彈。果然,在英國攝影家愛默生(Peter Henry Emerson)領軍下,「自然主義」攝影興起,以貼近真實生活為訴求。愛默生就如同印象派畫家,捕捉的是稍縱即逝的瞬間氛圍,可是很多人不認同這種想法,因此,雷蘭德、羅賓森等訴求焦點銳利的攝影師,便和愛默生的陣營爆發唇槍舌戰,後期英國攝影師戴維森(George Davison)也轉入愛默生陣營。

  十九世紀末,顯影技術得到突破性發展,攝影作品氾濫一時,其中絕大多數無甚藝術價值,於是老調再度重彈,疾呼攝影只不過是科學技術,根本稱不上是藝術,攝影師也不是藝術家,只是技工或是機械操作員之流。面對這波反對聲浪,藝術攝影家自然會主張操縱成像的過程。戴維森的「洋蔥田」(The Onion Field)利用針孔相機,營造出印象派畫作的朦朧美;法國攝影師德瑪奇(Robert Demarchy)的「人物攝影」(Figure Study)使用重絡膠彩印相法,這種技術讓他得以親手介入顯影過程,在底片上刮出刮痕,製造出繪畫般的筆觸。這類如同印象派繪畫的攝影作品風行一時,直到一九一○年才退燒。

  英國的畫意攝影主義以結輪兄弟會為代表,一八九二年成立,頗有前拉斐爾畫派的味道,宣示和戴維森、羅賓森等人成立的英國皇家攝影學會分道揚鑣。施蒂格立茲(Alfred Stieglitz)是第一位選入聯圈攝影協會的美國攝影師,他在美國力倡藝術攝影,長達數十年而不輟。他退出紐約相機俱樂部(Camera Club),從歐洲風起雲湧的分離藝術運動擷取靈感(尤其是席勒和克林姆的「維也納分離派」),從而獨自成立「攝影分離派」,成員包括懷特(Clarence White)、史泰欽(Edward Steichen)等人,他們早期的作品都帶有畫意攝影特有的柔焦特質,受到施蒂格立茲大力提拔,不僅將其作品登在施蒂格立茲斥資創辦的「攝影季刊」上,而且還在施蒂格立茲開設的紐約291藝廊展出。不過,施蒂格立茲本人的作品「三等艙」(Steerage,1907),構圖嚴謹,且帶有社會含意,標誌新派別「直接攝影」(straight photography)崛起,一九一七年「攝影季刊」出版最後一期,內容致力介紹現代主義的新銳攝影師史川德(Paul Strand),並刊載其名作「白色圍籬」(The White Fence)。

  同時在英國,科本(Alvin Langdon Coburn)也在進行現代主義實驗。他受到立體畫派啟發,自創漩渦攝影(Vortograph)。而在歐洲,現代主義實驗開啟了新客觀主義和超現實主義潮流,前者如德國攝影師倫格帕契(Albert Renger-Patzsch),後者如匈牙利攝影師布拉塞(Brassai),其名作「水滴」(Les Gouttes)堪稱超現實主義的代表。一九二○年代末期在加州成立的「光圈64攝影小組」(Group f.64),成員包括亞當斯(Ansel Adams)、威斯頓(Edward Weston)等人,他們將「純粹」(或說「直接」)攝影推到極致,用8x10的大型相機拍出成像細膩的宏偉作品,「光圈64」得名自當時大型相機鏡頭能做到的最小光圈,當年若要拍出清晰的影像,光圈非得縮到f64才行。

  社會紀實攝影起源於十九世紀末葉,代表人物包括蘇格蘭攝影師湯姆遜(John Thomson)和安南(Thomas Annan),一九三○年代在美國達到顛峰,例如海因(Lewis Hine)記錄了工人和工業生活的點滴,而羅斯福總統支持的「美國聯邦農業安全管理局」攝影計畫,拍出了美國經濟大蕭條時代下令人動容的攝影作品,其中最知名者,便是蘭琪(Dorothea Lange)的「移民媽媽」(Migrant Mother)。

  亞當斯講求宏大的攝影風格,在一九二五年萊卡發表35mm相機後,出現了足以與其分庭抗禮的新派別。萊卡的新款相機輕便實用,開啟了新一代紀實攝影──新聞攝影(photojournalism)。新聞攝影以充滿動感的風格獲得擁護,其中的代表就是卡帕(Robert Capa),他鏡頭底下的西班牙內戰和諾曼第登陸強而有力,享譽全球。二戰結束後,新聞攝影仍然在攝影發展史上扮演關鍵角色,攝影通訊社(例如卡帕、卡提耶-布列松、羅傑、西摩爾共創的馬格蘭攝影通訊社)紛紛成立,「攝影郵報」(Picture Post<$>)、「生活」(Life<$>)等畫刊雜誌也持續熱銷,捧紅了哈迪(Bert Hardy)、哈頓(Kurt Hutton)、伯羅斯(Larry Burrows)等攝影明星,其大作皆收錄在本書中。

  愈靠近當代,要評斷作品的價值或是對於攝影史的貢獻就愈加困難,就連這種評斷是否有意義,至今仍尚未蓋棺定論,尤其當代評論的重點在於一張(或一組)照片的概念,而非單張照片的美學價值或是高明的拍攝技巧,因此要評斷作品就更加困難了。本書所收錄的近代作品,涵蓋卡波尼格羅(Paul Caponigro)、斐歌文(Fay Godwin)、布萊墨(John Blakemore)等人的創作,他們承襲的是過往的大師傳統,以高超的技巧拍出唯美的影像,所以爭議性較小。而選錄當代作品的另一難題,在於當代藝術家也利用攝影來創作,導致藝術和攝影的分野越區模糊,難以將「藝術攝影」(art photography)和「攝影藝術」(art using photography,編按:即以攝影作品作為藝術創作的素材)畫分清楚。英國藝術家霍克尼(David Hockney)預視到這股潮流,利用拍立得來創作攝影拼貼,本書選錄其作「我的母親.約克郡柏頓修道院」(My Mother, Bolton Abbey, Yorkshire),或許可為當前的潮流下一注腳,並作為本書的收尾。

  編纂這本書非常有趣,除了事前準備工作,還要發掘影像背後的故事,仔細觀察攝影師想要營造的效果,並研究最後如何達成。從攝影師的角度來看,這本書裡的每一張照片,都有可以學習的地方。雖然要拍出一模一樣的照片是不可能的,但是你可以從中學習技巧,進而重現大師技法,相信你會得到不少啟發,拍出來的作品將不同於以往。加油吧!

 

詳細資料

  • ISBN:9789866200854
  • 叢書系列:木馬視覺
  • 規格:平裝 / 144頁 / 21.6 x 24 x 0.72 cm / 普通級 / 全彩印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

〔01〕
印度邊界的東巴基斯坦難民,1971
攝影家:麥庫林(Don McCullin,1935-)


◎作品背後的故事
這幅肖像呈現一對絕望的母女,非常引人注目,但是當時差一點就沒拍成,麥庫林好說歹說,終於說服「星期日泰晤士報」(The Sunday Times)的圖片編輯派他深入前線,去採訪一九七一年的印巴戰爭。當時正值雨季,麥庫林得到消息,說有一百萬名難民正在逃離戰區,跨界進入印度。到了當地才發現,一百萬這個數字顯然是保守估計。「整條路上滿滿都是人,傷者或是受人攙扶、或是互相攙扶。」他知道洪水可能會引發霍亂等疾病,抵達災區後只見屍橫遍地、滿目瘡痍。「我發現自己常常不願意去看我的拍攝主體。我的情感已經麻木了。我認為自己拍攝的照片很殘酷。這些作品代表的不是戰爭,而是戰亂受害者所承受的折磨。」

這張照片一瞬間就拍好了─麥庫林看見這對母女的臉孔,便上前按下快門,雙方完全沒有接觸也沒有交談。麥庫林說:「我想這個小女孩從來沒看過白人,但是她不是因為害怕我才哭,在見到我之前,她顯然已經吃足苦頭,找不到東西果腹,很可能就快餓死了。」這張照片的重點在於畫面傳達的情感─小女孩痛苦萬分,母親則求助無援。這幅母女肖像令人不禁聯想起聖母與聖嬰,這是西方藝術史上常見的母題,或許也是這幅肖像之所以動人的原因。

雨季對攝影工作相當不利,雨水害麥庫林的相機頻出問題。「我用的是Nikon F 相機,換底片時必須把背蓋完全拆開,這樣一來底片很可能因為淋雨而損壞,二來相機也可能因為浸水而故障。」這張照片以 Nikon 底片相機搭配焦距135mm 的鏡頭拍攝而成。麥庫林向來隨身攜帶兩台 NikonF 相機、三顆鏡頭、二十卷 Kodak Tri-X 黑白底片。此外,當時相機尚未內建測光表,為了保險起見,他還帶了兩個測光表在身上。他使用焦距最長的135mm 鏡頭,並將鏡頭拉近,除去四周的背景,讓畫面上只剩這對母女的臉孔。

〔02〕
格林德堡,1967
攝影家:雷-瓊斯(Tony Ray-Jones,1941-1972)


◎作品背後的故事
這張照片將英國人的離經叛道推到極致。從照片上這一男一女的穿著,以及在白天喝紅酒的舉止,這兩位非富即貴,為何要在草原上與牛群比鄰而坐?穿著晚宴服在草原上野餐已經很荒謬,雷-瓊斯索性讓整張照片荒謬到底,故意讓這對夫妻看起來身處牛群之中。其實在這對夫婦和牛群之間有一條壕溝,只是照片上看不出來而已。

雷-瓊斯雖然英年早逝,但是在戰後英國攝影記者中深具影響力。他拍攝過一系列英國人從事休閒活動的照片,其中這張「格林德堡」是他最有名的作品。照片中的夫妻到薩賽克斯郡格林德堡的歌劇廳欣賞歌劇,這在英國夏天是很常見的社交活動。依照慣例,聽歌劇前要先在草地上野餐,這就是為什麼這對夫妻會出現在原野上的原因,而且顯然是有備而來。

觀賞歌劇的富人和吃草的牛群原本毫不搭軋,雷-瓊斯卻利用中長望遠鏡頭壓縮景深,讓這對夫婦和牛群比鄰共處。照片上這對夫婦在牛群之間遺世獨立,自顧自地過著貴族生活,對周遭環境不聞不問,甚至對配偶也視而不見,正好隱射了英國階級之間看不見的鴻溝;在當時,英國的階級制度比現在還要嚴格,到格林德堡欣賞歌劇者非富即貴,更凸顯一九六○年代階級制度之森嚴。

〔03〕
我的母親,約克郡柏頓修道院,1982
攝影家:霍克尼(David Hockney,1937-)


◎作品背後的故事
這幅「我的母親」反映霍克尼在一九七○、八○年代追求的風格。嚴格來說,霍克尼並非攝影師,而是藝術家,他經常使用拍立得輔助構圖,將一張張拍立得拼貼成一大張相片,作為構圖的參考。他發現拼貼出來的成品雖然是完整的圖像,但是近看每一張照片又有不同的面相、不同的角度、不同的動作,這是繪畫無法捕捉的。

霍克尼在拼貼攝影中,使用最簡單的機種,通常是拍立得或是傻瓜相機,照片也是送到相片沖洗店沖洗,最後拼貼出來的成品少則五張,多則百餘張。拍攝這張「我的母親」時,霍克尼在母親身邊稍微走動,嘗試從不同角度拍攝,甚至把自己的鞋子也拍了進去,一來肯定自己在攝影過程中扮演的角色,讓觀眾意識到他的存在,二來則彰顯他和母親之間的關係。

在這幅拼貼的作品裡,每一張照片拍攝的時間都有些微落差,或是稍微從不同的角度來取景,或是稍微移動取景框內景物的位置,最後再將這些稍微不同的照片拼成一個場景,整幅畫彷彿就動了起來,訴說著隱藏在單一鏡頭後面的故事。除此之外,你也可以突出場景內的某個元素,例如霍克尼就利用特寫鏡頭,讓墓碑從畫面中跳出來。

霍克尼不喜歡使用當時流行的廣角鏡頭,反而偏好標準鏡頭,讓拍出來的景象一如肉眼所見。此外,拼貼作品還有一個有趣的特徵,就是畫面上所有細節都有對到焦,從背景到霍克尼的鞋子都一清二楚,就像人眼看到的世界一樣,這是單幅照片所無法表現的。

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