穿越幽暗鏡界：台灣電影百年思考

序　穿越幽暗「鏡」界的台灣電影及其研究陳儒修

第一輯當代電影研究與在地觀點
從台灣電影觀看巴贊寫實主義理論
數位時代重讀班雅明──攝影與電影中的複製
從《三鳳震武林》探索台語武俠片的類型化
半世紀走過──台灣女性身體的意義及其再現
台灣影視產品中的日本性──文化交換理論初探

第二輯台灣電影之我思
台灣電影的演變
二十年後重看《悲情城市》──聲音、影像、時間、空間
見之、聽之、信之？《一一》的組合與對比
空間化的敘述與看得見∕看不見的特效──《雙瞳》的啟示
論《海角七號》的時空套層

第三輯台灣文學電影地景
台灣文學地景
場景一：《我這樣過了一生》──台灣經濟地景
場景二：《魯冰花》──春泥佈茶鄉
場景三：《金水嬸》──底層社會景觀
場景四：《孽子》──同志王國的夜與日
新台灣電影中的台北地景

文章來源
參考書目

序

穿越幽暗「鏡」界的台灣電影及其研究　陳儒修

　　2008年以來，台灣電影頻頻製造票房佳績。《海角七號》不僅把許多久未看電影的人吸引至電影院觀賞本片，創下5.7億票房紀錄，等於每十個台灣人當中就有一位看過《海角七號》。也由於它的票房成績（台灣電影最高賣座紀錄），使得當年的台灣電影總市場佔有率一下子竄升到12%，不再是以前被邊緣化的1%或2%。即使到了2009年，雖然沒有辦法持續《海角七號》的熱潮，使得台灣電影市佔率又縮回到2.3%，卻仍然有《聽說》的總票房超過三千萬，並且帶動一批城市行銷的影片出現。2010年則是由《艋舺》領軍，再創台灣電影票房新高，該年台灣電影前十大票房紀錄，以《艋舺》的2.6億排名第一，接下來的《父後七日》有三千五百萬、《一頁台北》有兩千五百萬，一直到第十名的《近在咫尺》也有七百萬，整體讓台灣電影的市佔率到達7.31%。

　　2011年適逢民國百年，年初的《雞排英雄》就有好兆頭，不僅出現在暌違已久的春節熱門檔，並且開出近1.5億票房。到了暑假檔，每部上演的台灣電影票房都是以千萬計算，其中有《翻滾吧！阿信》的八千萬，以及堪稱台灣電影最高投資報酬率的《那些年，我們一起追的女孩》，票房衝破四億，並且繼續在香港市場大受歡迎，甚至打破《功夫》的票房冠軍紀錄。國人熱切期盼的《賽德克．巴萊》史詩鉅片，上下集票房共突破八億，使得這一年台灣電影市佔率預期突破20%，為過去三十年首見。

　　上述種種票房數字，說明台灣電影觀眾仍然存在，只要時機到了，他們會回來支持台灣電影，有如驗證巴西導演Glauber Rocha的主張：「國家電影（national cinema）必先要有國家觀眾（national audience）」。過去三十年來，即使有人不斷哀嘆台灣電影景氣下滑到谷底，一代代電影工作者卻從未放棄過。他們辛勤耕耘的成果，到現在總算含笑收成，讓台灣電影觀眾再度擁抱國片。這令人想起《聖經》的〈哥林多前書〉中不斷被引用的一句經文：「我們如今彷彿對著鏡子觀看，模糊不清；到那時候，就要面對面了。」（For now we see through a glass, darkly; but then face to face. [13:12]）台灣電影這麼多年的努力，現在與我們的觀眾──而且是新一代的電影觀眾──再度面對面。

　　在這樣的歷史機緣下，本書擬整理近年來對台灣電影研究的著作論述。全書共分為三輯，第一輯以當代電影理論為切入點，透過精神分析、班雅明的文藝批判理論、寫實主義、類型電影理論、身體社會學，以及文化交換理論等觀點，提出台灣電影研究的相關議題。借用我們常說的「反身性思考」，以及陳光興教授提出「亞洲做為方法」的主張，這幾篇文章試圖凸顯台灣電影的特殊意涵，同時反思來自西方電影理論的適用性問題。就寫實主義而言，2008年以來不斷有學術會議與期刊論文紀念安德列．巴贊，並肯定他的寫實主義理論，以及他個人促成法國新浪潮電影運動及後續影響。〈從台灣電影觀看巴贊寫實主義理論〉一文中，即回溯台灣在1972年透過《劇場》雜誌引介巴贊文章以來，他的寫實主義觀點是如何在台灣電影發展歷程中留下深刻印記。事實上，寫實電影美學不斷展現在各個時期的台灣電影中。同時亦藉此肯定巴贊對電影的無私熱愛，有如一種值得尊崇的風範，常在後代每個電影人心中。

　　班雅明的美學理論一直影響今日的數位影像產製，〈數位時代重讀班雅明：攝影與電影中的複製〉就循此脈絡，檢視他的核心概念「靈光」（或「氛圍」）的數位運用。另一方面，類型電影研究一直是電影理論的重要項目之一，在熟稔西部片與音樂歌舞片等類型公式法則之後，自然想探究屬於華語電影特有的武俠片類型，這方面已有許多精彩論著，在此不表。〈從《三鳳震武林》探索台語武俠片的類型化〉則進一步分析台語武俠片的特殊性。《三鳳震武林》不僅代表台語片對於「女俠行走江湖」的潛規則，有著不同於國語片的認識，同時對於客棧這個重要場景，也有著另類展現形式。本文的終極關懷，在於展開台語電影的研究。本輯的另外兩篇文章：〈半世紀走過──台灣女性身體的意義及其再現〉與〈初探台灣影視內容中的日本性〉，比較屬於社會學研究範疇，兩篇文章同樣試圖開展台灣電影的多重詮釋觀點。

　　第二輯則以精細閱讀文本的方式，解讀四部各具代表性的台灣電影：《悲情城市》、《一一》、《雙瞳》與《海角七號》。羅蘭．巴特主張，文本有如編織意義之網絡，在此同時，文本自有其歷史文化脈絡。是以在分析這四部影片之前，有必要陳述將近百年的台灣電影發展史。〈台灣電影的演變〉一文開宗明義指出，台灣電影的命運與台灣本身相似，總是受到外力介入的影響，而被迫改變它的發展軌跡。不論是日治時期或民國時期，台灣不斷面臨身份認同的困境，使得台灣電影無法宣稱為「國家」電影，卻有「國家電影」之實。即使如此，台灣電影還是一路走到今天，而且在這幾年出現繁榮景象，再度成為民眾期待的對象。

　　同樣具有歷史意義的影片是《悲情城市》，本片具有傳承與開創的雙重意義；一方面它延續台灣新電影運動建立的美學風格，另一方面，《悲情城市》述說著台灣人的歷史悲情，卻也是結束悲情的開始（在這部片之後，政府與民間不斷呼籲要「走出悲情」）。因此在〈二十年後重看《悲情城市》──聲音、影像、時間、空間〉中，轉而探討該片在影、音、時、空的美學呈現，同時回溯過去二十多年來，關於這部影片歷久不衰的學術論述。

　　《一一》不僅為楊德昌贏得坎城影展最佳導演殊榮，也是最貼近觀察台北人的影片。楊德昌透過片中的洋洋提問：我們所見、所聽是否為真？還是我們只看我們想看的？只聽我們想聽的？〈見之、聽之、信之？《一一》的組合與對比〉試圖透過拆解片中的場面調度，以及人物間的對話，回答這些知性的問題。《雙瞳》正好與《一一》形成對立，它是首部好萊塢在台灣製作的影片，就影片的「外觀」而言，它在台北取景拍攝，卻又令觀眾無從察覺影片的「台北性」。透過影片的特效，它同樣在探詢：什麼是看得見？什麼是看不見？等問題。〈空間化的敘述與看得見∕看不見的特效：《雙瞳》的啟示〉一文認為，《雙瞳》最驚人的成就，在於打破以時間軸進程來推動敘事的慣習，而是改以不同的空間陳設，將敘事帶到最後的高潮。

　　《海角七號》對於台灣電影的重要性，已不需要再詳述。透過兩個世代的愛情際遇，它讓許多觀眾重新體驗電影帶來的感動。「時空交錯」與「未能實現的愛情」一直是通俗劇最擅長的題材，兩者都是《海角七號》成功的關鍵因素。深入解析影片文本之後，〈論《海角七號》的時空套層〉試圖說明，不僅是影片敘境內充分運用影像與聲音（旁白）的對位關係，使得觀眾更能投入片中兩位友子小姐的感情世界；敘境外發生的種種事件，包括王建民受傷等，都引發一連串後續影響，使得觀眾將現實世界的缺憾轉向《海角七號》以尋求慰藉，等於直接或間接造成票房熱賣。

　　第三輯的五篇文章開啟台灣電影一直持續的優良傳統，也就是關於文學作品與改編電影的研究。這裡的四部文學作品各具代表性，從原小說名《霞飛之家》，可以看到台灣經濟發展的印記；《魯冰花》則對制式教育扼殺兒童想像力與創意，發出不平之鳴。到了《金水嬸》，王拓筆下這位以身體勞動、扶養家庭的女性，不正是台灣母親的化身？《孽子》則帶領觀眾進入黑暗的同志王國，這群「失去窩巢的鳥」正等著台灣社會解嚴與天明的到來。

　　當這些文學作品轉換為影像，自然會帶到實際的空間景觀，於是有《我這樣過了一生》的仁愛路上高樓大廈與巷弄裡面的小餐廳、《魯冰花》的苗栗大湖水庫、《金水嬸》的八斗子漁港，以及《孽子》的台北新公園，充分展現文學、電影、地景的三角關係。最後一篇〈新台灣電影中的台北地景〉則接續過去關於台北影像的再現研究，進而探討新一代影像工作者（例如透過公共電視《台北異想》系列短片）又是如何想像台北。

　　如同本文前面引述《聖經》的話語，在經歷一大段朦朧幽暗的時空之後，而今終能再度與台灣電影面對面。本書就在紀錄如此奇妙的歷史機緣，各篇文章無不就特定文本或現象提出可能的解釋。能將這些文章彙編出版，首先要感謝邱詩淳小姐慨然協助編輯校對工作，其次是書林出版公司的編輯團隊為這本書付出的心力。另外則是各方人士對本書的殷切期盼，以及來自Mimi無時無刻的關切眼神，都是促使本書順利出版的動力。實在無法一一言謝，只有謝天。