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決鬥寫真論

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  • 後來的中平卓馬──專訪中平卓馬遺產總監澤田陽子

    文/汪正翔,|,黃亞紀,|,陳佩芸2019年08月20日

    中平卓馬遺產總監澤田陽子。 為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集 決鬥寫真論 亞洲國家中,臺灣是中平卓馬的論著翻譯最多的地方,許多攝影愛好者都看過《決鬥寫真論》與《為何是植物圖鑑》,但是中平卓馬的作品大家卻仍然有些陌生,特別是關於他藝術上重要的轉折時期,讀者始終欠缺作 more
  • 汪正翔:為何比起真實,我們更想透過照片營造「假的現實」?──讀中平卓馬《為何是植物圖鑑》

    文/汪正翔2017年03月07日

    對於已經累積許多攝影知識的人來說,這本書或許會讓你砍掉重練。 決鬥寫真論 一般熟悉的日本攝影,可能會是荒木經惟或森山大道那樣──晃動的畫面、顆粒的質感、攝影家的私密視角與充滿慾望的街頭。而中平卓馬在其中,就像個奇怪的存在。他早年的確也拍攝那些看似粗獷、充滿作者視角的影像,可 more
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內容簡介

充滿70年代熱情的「夢幻名著」
研究日本戰後寫真史必讀經典

  什麼是攝影?什麼是拍照?什麼是攝影家?
  活躍於攝影最前線的兩位鬼才
  日本女體寫真第一人篠山紀信╳森山大道最愛宿敵中平卓馬
  以「影像」與「論述」進行唇槍舌戰的「決鬥寫真論」!

  ◎引領戰後日本攝影發展方向的重要舵手,大師們最愛的評論家

  中平卓馬是日本戰後的重要攝影家兼評論家,1968年他創辦攝影雜誌《挑釁》(Provoke),重新界定日本現代攝影的方向,而且撼動、顛覆了當時奉精準、唯美為圭臬的主流攝影美學標準,造成轟動。他的攝影作品與評論受到荒木經惟、森山大道等重量級大師的推崇,森山大道曾在自傳中說到「我最愛的宿敵是中平卓馬」「讓我深受刺激的攝影論是中平卓馬寫的」,連當代攝影評論家、《deja-vu》雜誌總編輯飯澤耕太郎也說:「中平是日本60年代末到70年代中期的權威攝影家暨批評家,他的話語很有力量,對我影響甚多。」

  ◎洗鍊的文字+百餘幅魅力照片,兩位鬼才聯手打造「夢幻名著」

  1976年,知名攝影雜誌《朝日相機》,邀請中平卓馬和聲勢如日中天的攝影家篠山紀信合開專欄,由筱山的攝影作品和引言開頭,中平穿透鏡頭深入攝影者內心世界的攝影論述〈決鬥寫真論〉於焉誕生。一年中,兩人透過家、晴天、寺、市區、旅途、印度、工作、風、妻子、平日、插曲、巴黎與明星這13個主題,對「攝影是什麼?」「攝影的行為是什麼?」「攝影家又是什麼?」等相關議題進行深入的探討與思索。中平赤裸、尖銳且深刻的質問評析,帶給時下文青及藝術工作者前所未有的強烈撞擊:

  ◎沒有創造任何影像,反而能呼應世界與現實;不曾擁有任何先驗影像,才將世界以世界顯現。

  ◎攝影只是將日常事物靜靜放置在一定的距離之外,向我們提示它們原本的形體。

  ◎當事物開始訴說除了單純的事物以外,什麼也不是的事實──那就是事物對人類反動的開始。

  ◎只有在對著「世界」萌生願意接受事物的原有樣貌以及它反射回來的敵意視線時,才能讓攝影家按下快門。

  ◎把不認識的人都當成熟人,把熟人當成如同不認識的人,凝視「世界」與「私」,觀察他們。

  ◎攝影所擁有的是只有攝影才能擁有的魔術,是把所有的想像和妄想強制拖引出來的觸媒;攝影——是時間的陷沒。

  ◎當事物的細節都達到極限,而被鮮明捕捉時,幻想和幻視就在它的對岸浮現;唯有到達視覺邊界的那一刻,才是幻想領域浮出的瞬間,才開始私的解體。

  ◎攝影總是背叛它的「作者」的攝影家意識,將超越意識的世界刺向攝影家,這種偏差是無法替代的。

  ◎一旦世界、事物開始說話時,攝影家就從攝影的內側安靜地消失。

  ◎ 攝影並非消去現實的擬態,是根據再一次返回原本的現實,而對現實的總體提出問號。

  ◎一切焦點清晰,意義的背後,就是一片的曖昧,是堅定支撐意義的背景的欠落。

  ◎篠山紀信強硬地拉扯事物,然後在最緊張的時刻放手,就是抗拒我們通常給予現實的意義,然後重新賦予我們自己私的意義。

  ◎一個攝影家可以完成的事,只有繼續對世界、對現實提出質疑,「為什麼」?但是攝影家絕對無法獨自回答這個提問,因為擁有這個問題解答的並不是我們,而是世界。……

  長達一年的連載,好評不斷,隔年立即出版成書,是當時重要的攝影評論集。三十五年後,被譽為充滿70年代熱情的「夢幻名著」,了解戰後日本攝影發展的重要經典,在策展人/藝評者黃亞紀(中平在台首次展出的策展人)及「source系列」主編平面設計師王志弘聯手下,全球唯一中文版在台復活。

作者簡介

中平卓馬 NAKAHIRA Takuma

  中平卓馬,一九三八年生於東京,父親為知名書法家中平南谿,高中時母親靜子過世。一九五八年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學系就讀,熱衷文學、電影。一九六零年安保鬥爭時,中平卓馬成為學生自治會領袖,參與各種抗爭運動,甚至曾親自寫信給卡斯特羅支持古巴革命。畢業後中平卓馬先兼職翻譯撰稿工作,後進入新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯,邀請寺山修司合作連載〈啊、荒野〉,並在東松照明建議下開設攝影專頁。一九六四年在東松撮合下,中平卓馬與神(土反)鐐子結婚,東松並贈中平一台Pentax相機作為賀禮,誘發中平拍照的興趣。

  同樣在東松介紹下,中平卓馬結識森山大道、高梨豐。因中平、森山兩人皆住逗子,於是經常相約逗子海濱的渚飯店門口集合,出發拍照或討論作品,事實上當初決定首先刊載森山大道胎兒作品,並取名為「無言劇」的,就是中平卓馬。一九六八年在東松照明召集下,中平卓馬、多木浩二擔任「攝影一百年-日本人攝影表現的歷史」展覽委員,此展回顧攝影傳入的一八四零年至戰敗一九四五年的日本攝影,中平研究超過十萬張照片,心中開始萌生「攝影究竟是什麼?」這個根本問題,也因此決定與高梨豐、多木浩二創辦攝影同人誌《挑釁》,森山大道並於第二期加入。

  《挑釁》的口號為「為了思想的挑發性資料」,認為攝影並非傳達情報或是解答的媒體,而是追求真實的「質問」,他們「粗劣.搖晃.失焦」風格帶給日本攝影界極大衝擊。雖然《挑釁》僅出版三期後宣告解散,但解散前出版的《先把正確的世界丟棄吧》(一九七零年)強調「捨棄至今為止的攝影」概念,成為中平卓馬創作與論述的主軸。同年中平出版攝影集《為了該有的語言》,隔年中平以〈循環─日期.場所.行為〉參加巴黎青年雙年展。十一月,沖繩暴動中一名青年因照片遭誣控謀殺警察,讓中平覺悟攝影不過是充滿叫唆權力的斷片。一九七三年中平卓馬發表評論集《為何是植物圖鑑》,他否定過去自己的詩意表現,在逗子海濱燒毀所有作品、筆記、底片,且過度使用安眠藥而導致知覺異常,之後有幾年時間放棄拍照。

  一九七六年中平卓馬與篠山紀信於《朝日相機》共同連載〈決鬥寫真論〉,重新燃起中平對攝影的慾望,但沒想到隔年《決鬥寫真論》集結出版前的九月十日,中平卻因酒精中毒緊急送醫,最後造成逆行性記憶喪失。《決鬥寫真論》九月二十日出版,篠山紀信從此未與中平卓馬相見。現在,喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬,攝影行為已成為他作息般的生理行為,他依舊每天出外拍照,被稱為「成為相機的男人」。

  中平卓馬對語言具高度關心,他曾不斷在成為攝影家或詩人間猶豫不決,他的攝影論至今讀來依舊前衛、深刻。一九六零年代中平攝影論的主要論點,在於影像不是世界的表現,卻是世界的歪曲變形,他透過對影像表現的否定來否定社會與政治本身,也對將攝影視為藝術表現的「當代攝影」提出反論。一九七零年後,中平卓馬推翻自己原有的攝影行為,認為世界不應有影像與個人視線的介入,卻只有事物本身的反視,他認為人類與世界的接點,只可能存在世界的表皮、日期與時間。中平卓馬是日本攝影史的傳奇,並不因他人生戲劇般的起伏,更因他不斷徹底推翻自己與攝影的定見,隨著時代提出充滿挑釁的新觀點。

篠山紀信 SHINOYAMA Kishin

  篠山紀信,一九四零年生於東京,為真言宗(土反)照寺住職之次男。一九五九年進入日本藝術大學藝術學部攝影系,並同時就讀東京綜合攝影專門學校,在學期間已進入廣告公司LIGHT PUBLICITY工作,並在《相機每日》、《朝日相機》等發表裸體作品,本書中平卓馬亦有提及之〈廣告.氣球〉系列,獲日本攝影批評家協會新人獎,提昇廣告攝影家的創作地位。一九六六年,年僅二十六歲的篠山紀信獲選於東京國立近代美術館的「當代攝影十人」展覽展出。一九六八年,篠山紀信離開LIGHT PUBLICITY獨立,同年發表著名攝影集《篠山紀信和二十八個女人》,並陸續拍攝大牌女星雜誌封面照,成為同時代中最活躍的攝影家。

  一九七零年代初期,篠山紀信獲獎連連,包括日本攝影協會年度獎、講談社出版文化獎、藝術選獎文部大臣獎,並作為日中友好攝影訪華團一員參訪中國,以及獲邀參加法國阿爾勒攝影節等。一九七五年,篠山開始在雜誌《GORO》發表〈激戰系列〉,出版熱賣攝影集《大激寫.135個女人》,並註冊「激寫」商標,使「激寫」成為日本的社會現象,熱度甚至延續至今。一九七六年,篠山以「家」代表日本國家館參加義大利威尼斯雙年展。其他當時主要攝影集包括:《NUDE篠山紀信》(每日新聞社)、《女形.玉三郎》(講談社)、《Orere.Orara》、《明星106人》(集英社)、《晴天》(平凡社)、《家》(潮出版社)、《渡橋之後》(澳洲航空)、《嗨!瑪麗!》、《紀信快談-篠山紀信對談集》(朝日新聞社)、《DANCER Akiko Kanda的世界》(世界文化社)、《阿拉伯半島》(國際PGP研究所)、《巴黎》(新潮社)、《篠山紀信 SOUNDING CARIB》(小學館)等。

  一九八零年以一線女星寫真為主的雜誌《寫樂》創刊,旨在「如同欣賞音樂、電影般欣賞攝影」,核心攝影家就是當紅的篠山紀信。一九八三年,篠山獨創連結三台三十五釐米相機同步攝影的「篠山全景劇場(Shinorama)」,並在筑波科學博覽會展出,之後篠山還以同樣的全景劇場手法,與建築師磯崎新一起製作《建築行腳》系列。一九九一年,篠山因拍攝(木通)口可南子的攝影集《Water Fruit》而引起日本偶像劇照「露毛論爭」的激辯,並因宮澤理惠攝影集《Santa Fe》的露骨而引發風暴。

  除了拍攝女星,篠山紀信在三島由紀夫自殺前拍攝三島由紀夫如基督受難的照片,成為代表時代的影像。篠山也在三島由紀夫的介紹下與(土反)東玉三郎結識,長年記錄這位歌舞伎名人,近年集結出版攝影集《THE LAST SHOW》,為日本傳統藝能留下珍貴資料。篠山紀信近年則致力探索結合數位相機攝影與錄像的新表現「digi+KISHIN」。二零一二年,篠山紀信的大型回顧展「篠山紀信展-寫真力」,在日本各地美術館巡迴展出。

譯者簡介

黃亞紀

  策展人與評論家,《寫真物語上-日本攝影大師語錄1889 - 1989》作者,杉本博司《直到長出青苔》、荒木經惟《寫真=愛 直到生命盡頭,我依然相信寫真》、森山大道《我的寫真全貌》譯者,AURA攝影雜誌、aurastudio 亦安工作室創辦人。台灣大學社會學系畢業後赴美日學習當代藝術與攝影,經歷台北、上海、東京、倫敦等地藝術博覽會與畫廊工作,長期於華人藝術雜誌發表評論。2008年於台北也趣藝廊策劃「實文件」展,中平卓馬、蜷川實花作品首次台灣展出,2012 - 2013年於北京亦安畫廊規劃荒木經惟、森山大道、須田一政、北井一夫等個展。www.page-bridge.com/

選書.設計∕王志弘

  復興商工廣告設計科(補校)畢業,2000年成立個人工作室,並先後於2008年、2012年與出版社合作,自創INSIGHT、SOURCE書系,以設計、藝術為主題,引介如佐藤可士和、荒木經惟、原研哉、草間彌生、橫尾忠則等人之著作。設計作品曾六度獲台北國際書展金蝶獎之金獎、香港HKDA Design Awards葛西薰評審獎與銀獎,並入選東京TDC。

 

目錄

往城市的視線或從城市的視線
晴天 激辯的終點是沉默
家.攝影——過去的雙重迷宮
市區 市區——觀看的遠近法
旅途 旅途的詐騙術——回到街道吧
印度 白地圖中的印度
工作 視覺的邊界一
視覺的邊界二
妻子 插曲
平日
個人的解體.個性的超越一
個人的解體.個性的超越二
生日 第二段插曲
巴黎 篠山紀信論一
明星  篠山紀信論二
對談  攝影是、攝影啊……
 

詳細資料

  • ISBN:9789862352625
  • 叢書系列:SOURCE
  • 規格:平裝 / 336頁 / 16k菊 / 14.8 x 21 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

關於篠山紀信的近作──例如攝影集《家》收錄的照片,我感到只能被稱做「不安」的感覺,以及橫跨事物與觀看事物的我之間的關係偏差。我認為這和阿特傑、伊凡斯的攝影帶來的「不安」,似乎不同。

我思考究竟為什麼?究竟從何而來?這些照片中絲毫沒有一般情境中,會喚起「不安」的要素;也並非拍著詭異的事物;更沒有企圖刻意歪曲現實的用意。東西井然的做為東西存在著;事物有著事物本身明確的線條、形狀、固有的質量存在著。一切都過於明瞭、毫無曖昧或不鮮明、也不具稱為幻想的不可思議,一切都過於鮮明地被暴露著──或許正與此有關。

篠山紀信從《晴天》(一九七五)、《家》(一九七五)、到《阿拉伯半島》(一九七六)、《巴黎》(一九七七)的一連串攝影,都是明瞭的、可視的,像是正在訴說和攝影做為表裡關係存在的世界的不可解、世界的迷宮性,也就是說,在照片裡被顯露的東西全是可視的,所有可見的東西都是可見的東西,無庸置疑,明顯地存在。但是,它們被從現實的文脈切斷,不再具有彼此的關聯,不過只是支離破碎的散置。它們是存在現實中的東西、或是曾存在現實中的東西的正確反射、也是完全超越現實的存在,彷彿我們所生存的現實中,已經沒有它們的容身之處。

即使在白天,我們也看不到如此鮮明的東西。觀看東西,是在東西的某處點上重音符號來看的。我們無意識地進行了判別:被認為重要的東西、被認為不是那麼重要的東西,從此設定價值的位階。因此,肉眼可說位居視線的中心吧。那就是我們賦予東西的意義,也就是意義的秩序。同時,背景做為從背後支撐這個意義的背景存在著,它不曾凌駕意識之上。肉眼一面逐一追尋著意義,一面從事物身上滑過。

但在此不得不注意的是,意義與背景的不可分割。做為意義的背景,背景透過保留曖昧的狀態,而補強了意義,同時給予了意義深度。這個事實應可稱為遠近法吧。遠近法當然是在個人之中,歷史性的被形成。但還有另一種遠近法存在,那就是在社會之中、文化之中,以及它的共同體之中,被歷史的形成。即使偶爾出現微妙的偏差,但兩種遠近法果然還是一體的。無論如何,我們所謂觀看的行為,就是以把基於遠近法而存在的世界賦予意義,做為前提。若去除這一點,觀看就無法成立。

讓我舉出一個簡單的例子。

我住在由東京都心通勤剛好一個小時的小鎮,以前每週都會到東京兩、三次,最近卻幾乎都待在家裡,這個小鎮三面環繞矮丘,只有西側面海。小鎮人們像是厭倦夜晚一般早早就寢,大概不少人是通勤東京的上班族吧。商店幾乎到了七點都關門了,只剩兩、三家過了十點還開著,如果想要買本書也沒書店;更幾乎沒有咖啡廳。我已不知不覺養成當工作不順時,就往隔壁城鎮散心的習慣,或許這是因為就算不去東京,也或多或少想接觸都市的欲望使然吧。

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