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最終點

最終點

Point Omega

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內容簡介

生命的最終點,是回到最初……

美國後現代文學巨匠 唐.德里羅
從911到ISIS崛起,為反恐戰爭敲下最深沉的警鐘!

  「這是一部美麗的小說,是唐.德里羅最令人驚喜的作品……它穿透了死亡的迷霧,所展現的力道,遠比我們所知的任何作家更加深刻。」──強納森.法蘭岑

  他是個學者,長期受到國家政府重用,握有改變世界的機密。但在信念破滅之後,他隱居到沙漠,自我放逐。

  一名年輕導演來找他,想為他拍攝紀錄片,他斷然拒絕。然而他又渴望陪伴,導演便留下來,等待說服他的時機。不久後,他心愛的獨生女也來了,卻是因為母親反對她所交往的對象,勒令她前來閉關。

  他在無邊無際的荒漠,默默思索著人類存在的危機,以及哲學的「最終點」概念。直到這一天,女兒離奇失蹤,他驀然發現,什麼才是真正的「最終點」……

  《最終點》為美國當代文學巨擘唐.德里羅最新作品。它直探人類理性的深淵,顛覆我們對「死亡與重生」、「消失與存在」的認知,甚至超越了其他同類主題作品的極限。

  ★美國文學巨擘唐.德里羅最新作品。
  ★與《身體藝術家》並稱為唐‧德里羅最後現代主義的小說。

名家好評

  【臺大翻譯學程兼任助理教授】陳榮彬◎專文導讀。
  【國內外名家】強納森‧法蘭岑,駱以軍◎強力推薦。

  「《最終點》是一本故事情節極簡的小說……以電影為全書最重要的隱喻,雖然故事簡單無比,但字裡行間卻閃現了許多德里羅的思想結晶。」──陳榮彬

  「唐‧德里羅是創造『慢速暴力』的大師。在寂靜的,這個運轉如常、他的故事人物和我們一樣無法改變什麼的世界,畫外音更高頻的瘋狂早已如瓷釉的細裂紋。他的小說人物和畫面總是菁英、整潔、準確、知性,但最後卻可以展演出更高高度的,現在這個世界根本秩序的黑暗之心,像孟克〈吶喊〉那樣無可救贖的絕望之臉,那必須進入到一種扇葉高轉速但突然一切恍如靜止的超人意志,才做得到。

  原來一百年過去了,原來發生在極遠之域的屠殺、強暴、對恐怖的無感,在最慢速的播放中,我們只是被裹脅進一個無限延緩,每一細節都更拓印到人類驚悚承受的希區考克電影中。」──駱以軍
 

作者介紹

作者簡介

唐.德里羅(Don DeLillo)


  美國四大名家之一,多次獲提名諾貝爾文學獎且呼聲極高。他也是「美國藝術與文學科學院」院士,迄今已出版十餘本長篇小說和三本劇作,另著有諸多短篇小說和隨筆。有評論因他對後現代生存境遇的描繪,而稱他是「另一種類型的巴爾扎克」。

  唐.德里羅於1936年出生在紐約一個義大利移民家庭,童年時隨父母遷居賓州。大學時期學習神學、哲學和歷史,但他並不喜歡學校生活,倒是從現代派繪畫、爵士樂、歐洲電影和格林威治村的先鋒藝術獲得樂趣和教益。1958年大學畢業後,唐.德里羅就職於一家廣告代理公司,並在業餘時間從事文學創作。

  他的小說先後獲得「哥根哈姆獎」、「美國藝術與文學科學院文學獎」。1985年出版的《白噪音》,是他的第八部小說,也是奠定他文壇地位的重要作品。此書不但摘下該年度的「美國國家圖書獎」,入選「時代雜誌100大小說」,更被譽為美國後現代主義文學最具經典性的代表作。學者馬克.奧斯蒂恩稱譽此書為「美國死亡之書」。

  1989年,唐.德里羅突發奇想要寫何梅尼,1992年,他便以這部名為《毛二世》的小說榮獲「福克納筆會小說獎」。而後在1997年,他出版一部八百多頁的巨著《地獄》,描繪了二十世紀整整後半個世紀的美國社會,對美國和世界文壇産生了巨大的震撼。

  唐.德里羅的作品所造成的影響力是全面性的,不僅大學課堂講授他的《白噪音》,當今許多美國名家以他為師,流行歌手寫歌稱頌他,保羅.奧斯特更將《巨獸》及《沒落之鄉》獻給他以表崇敬之意,而英國文學大師馬丁.艾米斯則推崇他是「美國當代最偉大的作家」。他的著作已跨越了時間與地域的藩籬,在數十年來,始終緊貼著現代人的生活脈動且影響了無數讀者;而唐.德里羅這個名字,亦將會永遠屹立在世界文學史的不朽地位。

譯者簡介

梁永安


  台灣大學哲學碩士,譯有《老年之書》、《毛二世》、《李維史陀:實驗室裡的詩人》、《大都會》、《如此燦爛,這個城市》、《此刻》、《身體 藝術家》、《小天使艾絲梅拉達》等。
 

目錄

【名家強力推薦】創造「慢速暴力」的大師   駱以軍   008
【導讀】從「俄梅戛點」邁向崩壞的世界——解析德里羅的小說《最終點》  陳榮彬   009

無名氏 之一   023
I  041
II  073
III  111
IV  137
無名氏  之二   167
 

導讀

從「俄梅戛點」邁向崩壞的世界
——解析德里羅的小說《最終點》
◎陳榮彬(臺大翻譯碩士學位學程兼任助理教授)


  「我是阿拉法,我是俄梅戛;我是首先的,我是末後的;我是初,我是終。」——《聖經》,〈啟示錄〉。

  美國後現代主義小說家唐.德里羅(Don DeLillo)近一、二十年來的創作格局宏大,小說故事背景與主題往往緊貼美國與世界的政治局勢與社會歷史。例如,他曾以美國總統甘迺迪被暗殺的歷史事件寫出長篇小說《天秤星座》(Libra,一九八八年),印度裔英國小說家魯西迪(Salman Rushdie)因為發表《魔鬼詩篇》(The Satanic Verses,一九八八年)而遭伊朗最高領袖何梅尼發出追殺令,這也變成他《毛二世》(Mao II,一九九一年)一書的故事主軸,這本書除了讓他二度入圍普立茲小說獎決選名單,也榮獲國際筆會/福克納獎(PEN/Faulkner Award)的肯定。這次寶瓶出版社推出中譯本的德里羅小說作品《最終點》(Point Omega,二○一○年)延續前一本作品《墜落的人》(Falling Man,二○○七年)的後九一一事件世界觀,但焦點在反思美國於二○○三年發動的反恐戰爭,把天主教哲學家德日進(Pierre Teilhard de Chardin)的進化論與史觀帶入小說的觀念架構裡,並且以電影為全書最重要的隱喻,雖然故事簡單無比,但字裡行間卻閃現了許多德里羅的思想結晶,尤其是書中最重要的觀念「俄梅戛點」(Omega Point)。

  「War-maker」與「film-maker」

  德里羅的小說《最終點》以一個虛構的「戰爭製造者」理查.埃爾斯特為主角,故事描述一個叫做占姆.芬萊的紀錄片導演(film-maker)找上他,想要為他拍一部一鏡到底的紀錄片,由埃爾斯特在鏡頭前述說任何他想說的話,身後只有一面牆。埃爾斯特讓人想起了美國政商界的傳奇人物羅伯.麥納瑪拉(Robert McNamara):他曾短暫當過福特汽車公司總裁,但在甘迺迪總統上任後即被延攬成為國防部部長,甘迺迪遇刺去世後仍獲得詹森總統留任,在位期間長達七年,是美國史上任期最長的國防部長,去職後轉任世界銀行總裁。麥納瑪拉在二○○九年以九十三歲高齡去世,離世六年前,他參與拍攝一部以他為主角的紀錄片,片名《戰爭迷霧》(Fog of War,二○○三年),片中這位「戰爭製造者」(war-maker)對於自己一手讓美國捲入越戰,不無懺悔之意。

  《最終點》這一本小說大抵以埃爾斯特與芬萊之間的對話構成,雙方的言詞一來一往,精彩無比,儘管芬萊並未明說,心裡也不太同意,但就像埃爾斯特說的:「我的朋友,不管你自己有沒有意識到,你想要的都是一個公開的懺悔。」他還說:「你想要拍攝一個陷於崩潰的人。」這一番話讓芬萊覺得錯愕,也促使他認為埃爾斯特「完全融化到了戰爭裡面去」,「仍然相信伊拉克戰爭是正義之戰」。看來,德里羅筆下的「戰爭製造者」雖然跟拍攝《戰爭迷霧》時的麥納瑪拉一樣垂垂老矣,但他對於自己在五角大廈那兩年期間的所作所為似乎難有懺悔之意——至少在他女兒潔絲失蹤於沙漠裡以前,他看來仍是如此有自信而堅毅剛強,思考極其理性,活脫脫是一個他曾經扮演的「國防知識分子」角色。

  極簡的故事情節,精彩的哲學思考

  《最終點》是一本故事情節極簡的小說,換言之,若用羅蘭.巴特的術語說來,書中的「核心事件」(kernel events)很少,短短的六個章節(包括首尾的〈無名氏 之一〉與〈無名氏 之二〉,還有中間四個章節),若是順著時序重排,或可簡化為:

  「芬萊找埃爾斯特拍片」↓「芬、埃兩人在紐約現代藝術博物館(MoMA)欣賞電影」↓「埃爾斯特打電話要芬萊前往加州的一個沙漠」↓「埃爾斯特與芬萊一起住在沙漠裡的屋子,喝酒聊天,討論電影與電影以外的許多事」↓「埃爾斯特的女兒潔絲來訪」↓「芬萊與埃爾斯特父女倆持續互動」↓「潔絲失蹤」↓「芬萊帶埃爾斯特離開沙漠」↓「故事場景回到紐約現代藝術博物館」

  但是,如前所述,來自天主教家庭與教養背景的德里羅把他熟稔的德日進神學思想帶進故事裡,極簡的故事卻揉雜了精彩的哲學思考。姑且從《聖經》為切入點,〈啟示錄〉有言:「我是阿拉法,我是俄梅戛;我是首先的,我是末後的;我是初,我是終。」「阿拉法」(Α)與「俄梅戛」(Ω)分別是希臘文二十四個字母的第一個與最後一個,各自代表這世界的原初與最後狀態,而德日進對於這最初到最後的過程之詮釋,用埃爾斯特的話說來是這樣的:「物質的所有演化階段,從次原子粒子到原子再到無機的分子。我們膨脹,我們向外飛——這是生命的本質,自有細胞出現在世界以來就是這個樣子。細胞是一場革命。……原生動物,植物,昆蟲。……脊椎動物。…… 然後是最後的整修:滑行動物,爬行動物,蹲著走的兩足動物,有意識的存有物,有自我意識的存有物。如此,混混沌沌的物質最終變成了分析性的人類思想,變成了我們錯綜複雜的漂亮大腦。」這就是德日進所謂「人化」(hominization)的過程,在耶穌基督的幫助之下,最終進化到「俄梅戛點」,完成徹底精神化的過程,與德國哲學家黑格爾(Hegel)所說「歷史是絕對精神的展現」可說有異曲同工之妙。

  問題在於,埃爾斯特對於德日進的理解卻非如此,他認為我們正處於一個崩壞的世界裡,理由如下:「我們是一個『群』。我們以『群』的方式思考,到哪去都是成群結隊。但『群』這種東西帶有自我毀滅的基因。一顆原子彈從不足夠。科技的大近視眼讓任何有關戰爭的神諭都可以應驗。德日進神父了解這一點,所以才會提出『俄梅戛點』的觀念。我們將要躍出我們的生物性。問問你自己這個問題:我們必然永遠是人類嗎?意識已經累了,想要變回無機的物質。這就是我們想要的。我們想要變成山野裡的石頭。」看到這裡,不禁讓人覺得,德里羅其實是借用埃爾斯特的嘴巴傳達他對於戰爭的思考,在此他刻意扭曲了德日進的「俄梅戛點」概念,表示「意識已經累了,想要變回無機的物質」,而想要變回無機的物質的確簡單無比:只要一場核子大戰爆發,世界就會退回到生物出現前的史前世界,舉目所及只有無機物質。可悲的是,人類是具有自我意識的理性動物,卻也常常做出一些非理性的自我毀滅行徑。

  為何要拍紀錄片?

  德里羅曾說過,在文學之外,他很喜歡爵士樂,也愛電影,電影讓他的小說文字具備了強大的意象化特質,而他最愛的導演莫過於法國新浪潮電影的名導高達(Jean-Luc Godard)、楚浮(François Truffaut),還有深受歐洲電影影響的美國導演庫柏力克(Stanley Kubrick)與柯波拉(Francis Ford Coppola)等人。德里羅所使用的最重要故事元素,莫過於把緊張大師希區考克(Alfred Hitchcock)的《驚魂記》(Psycho)速度放慢為十二分之一,將放映時間延長為二十四小時的《二十四小時驚魂記》(24 Hour Psycho),而此一裝置藝術的原創者是道格拉斯.高登(Douglas Gordon)。芬萊帶著埃爾斯特去看的那一部電影就是《二十四小時驚魂記》,故事敘述者芬萊說,看到這一部片對於埃爾斯特的「一貫思考方式具有顛覆性」,電影的「那些死胎似的影像,那些分崩離析的時間,在在都讓他擁有的各種理論和論證無用武之地,讓他沒有清晰脈絡可資憑藉和遂行主宰,便直接了當以排斥作為回應」。一週後,埃爾斯特改變主意,打電話給芬萊,邀他前往加州沙漠去商討拍片事宜。

  埃爾斯特為何會受到《二十四小時驚魂記》的影響?德里羅並未明說,但是從後面的相關討論大概可以看出端倪。就「真實的本質」(the nature of reality)這個問題而言,埃爾斯特顯然認為「真實」都是人類建構出來的——理由很明顯,因為他專門負責「製造戰爭」,他說:「真實就是我們每次眨眼都會創造出來的東西。人類感官是一首創造真實的史詩。但那時候(他在國防部的時候)我們卻是在超過眾所認同的界限外創造實體。謊言是必要的。國家必須撒謊。沒有任何為戰爭或備戰而撒的謊是無法辯護的。但我們走得更遠。我們設法在一夜之間創造新的真實,精心編造出整套好記又容易上口的詞語,就像廣告口號。」

  相對的,芬萊卻認為,透過電影可以把真實建構出來,他跟埃爾斯特說:「電影就是街壘……由你和我築起的街壘。哪裡有人站出來說出真相,哪裡就有街壘。」身為年紀不及埃爾斯特一半的紀錄片導演,芬萊寧願相信電影能夠說真話,電影是真實的最後一道防線,埃爾斯特所說的一切「都是電影……沒有圖表,沒有地圖,沒有背景資訊。有的只是臉孔與眼睛,黑色與白色」,他拍出來的是「貨真價實的電影」,而這或許就是他想要拍紀錄片的最重要理由。當然,芬萊最後終究無法順利完成他的紀錄片計畫,但這並非芬萊的失敗,而是因為埃爾斯特的世界在女兒失蹤後徹底崩壞,這位戰爭製造者的種種宏大論述都漏進了「一種具體的悲苦,一個單一的身體,一個似在似不在的身體」裡面,他也變成「極度沮喪的靈魂」。邁向崩壞的不只是人類的歷史世界,也是老人埃爾斯特的個人世界。
 

詳細資料

  • ISBN:9789864060306
  • 叢書系列:Island
  • 規格:平裝 / 192頁 / 14.8 x 20.8 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

無名氏之一
 
九月三日
 
他背靠北牆站立,身形隱約可見。人們三三兩兩走進來,站在黑暗中看著銀幕,然後離開了。有時也會有較大群的人走進來,主要是些路過和早已眼花繚亂的外國觀光客。他們難得離開門邊,只是看兩眼,並把重心從一條腿換到另一條腿之後,便離開了。
 
展廳裡沒有椅子。銀幕懸空但沒有抬高,長寬約是十英尺乘十四英尺,位於展廳中央。那是一片透明銀幕——有些參觀者會多待一下子(這樣的人不多),去到銀幕背面,看兩眼上面的畫面再離開。
 
展廳冷冰冰,唯一光源是銀幕上模糊的閃爍灰光。北牆那邊近乎一片漆黑,而那個獨自靠牆站立的男人正模仿銀幕中一個人物的動作,慢之又慢地把手往自己臉上摸去。每當展廳的自動門滑開,外頭的光線就會投進來,而他也會看見遠處聚集著一些人,正在打量藝術書籍和明信片。
 
銀幕上播放的電影沒有對白或音樂,無異於默片。一名警衛站在門邊。有些參觀者離開時會望向他,尋求眼神接觸,希望可以透過他的眼神證明他們的困惑有根有據。美術館裡還有其他展廳其他樓層,所以又何必要流連在一間孤僻的房間裡,等著劇情以慢得無了期的節奏展開?
 
靠牆的男人看著銀幕,然後沿著旁邊一面牆去到銀幕背後,以便看看同一個畫面的背面影像。他先前看見安東尼.柏金斯伸出右手要打開車門。他知道這個伸出右手的安東尼.柏金斯在銀幕另一邊會是伸出左手。他知道一定是這樣,但還是需要親眼看一看,所以便沿著牆邊移動,去到離銀幕背面幾英尺遠的位置。果然,安東尼.柏金斯正在伸出左手,換言之是伸出錯手要打開車門。
 
但他憑什麼稱那隻左手為「錯手」?難道有什麼原因讓銀幕的這一邊比另一邊較不真實嗎?
 
這時有另一個警衛來找原來的警衛,兩人攀談了片刻。自動門繼續無聲地開闔,又進來了一些人,有帶著小孩的,有沒帶小孩的。他回到原來的牆壁,一動不動站著,看著安東尼.柏金斯轉頭回望。
 
攝影鏡頭的最小移動都足以引起時空的深邃變化,但鏡頭此時並沒有移動。安東尼.柏金斯正轉頭回望。整個動作就像一些連續的整數。他算得出來安東尼.柏金斯分幾次把頭轉完。一共是分五次而不是一氣呵成把頭轉完,每一小轉都像是牆上的磚頭那樣清晰可數,完全不像是箭或鳥的飛行。但再想一想,這一幕跟什麼都談不上像或不像,就只是一顆頭在安東尼.柏金斯的細長脖子上慢慢旋轉。

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