導讀
如果最後你看得夠久
吳明益 國立東華大學華文系教授
2013年諾貝爾頒獎之前,在臺灣愛特伍的知名度肯定比孟若來得高。從許多方面來看,孟若和愛特伍都是不同命運與風格的作家:孟若出身藍領家庭(父親經商失敗成為工人),愛特伍則出身學者家庭(父親是昆蟲學家);孟若擅長短篇,而愛特伍以長篇奠定她的文學地位;孟若低調沉靜,愛特伍則常在媒體受訪,並且參與許多政治與文化活動,甚至有人認為她應該角逐多倫多市長;孟若的文學語言與技巧靜水流深,數十年來以類似的筆法滴水穿石,愛特伍則是不可思議的多面手,你可以想像到的文學類型她都嘗試過,既寫過童書,也出版過畫冊。
不過,要追隨這兩位作家成功的途徑都是不容易的,因為不論是鑿出藏在深山裡的礦,或扶植一片森林都極為艱難,她們為此付出了一生。
孟若獲得諾貝爾文學獎後,愛特伍立刻表達祝賀之意,雖然不少愛特伍迷都知道,依照諾貝爾考量地區性的慣例,那意味著她很難在短時間內獲獎,甚至可能永遠錯過。
愛特伍的作品非常多元繁複,但若說詩影響她的寫作根柢,長篇小說則是創作主力,當不致有太大誤差。我們不妨把她的長篇小說作品分成兩條河道,說不定可以看出愛特伍數十年來寫作的「大意圖」。
第一條河道是從早期的《女祭司》(Lady Oracle, 1976)、《夢斷長夜》(Bodily Harm, 1981),到愛特伍開始在臺灣建立知名度的《使女的故事》(The Handmaid's Tale, 1985),以及後來的《強盜新娘》(The Robber Bride, 1993)、《雙面葛蕾斯》(Alias Grace, 1996)與《盲眼刺客》(The Blind Assassin, 2000)。這系列作品雖然寫作方式與敘事技巧各有不同,但都可以視為是以「女性為主體」發聲的作品。飽受心靈凌虐,從而創造自我身分的女性(《女祭司》)、面對共同情敵的女性(《強盜新娘》)、涉及謀殺的女性(《雙面葛蕾斯》)、收容並愛上逃亡者的女性(《盲眼刺客》)……學術圈以女性意識檢視愛特伍的作品其來有自。
二是所謂的「末世三部曲」:包括了《末世男女》(Oryx and Crake, 2003)、《洪荒年代》(The Year of the Flood, 2009)與《瘋狂亞當》(MaddAddam, 2013)。這三部曲融合獨白、詩歌、日誌、講道、對話與夾敘夾議等形式,描繪未來世界,寫出了末世的蒼涼、希望與正義,關涉了災難、基因改造、宗教等複雜議題。
我們可以把這兩條河道視為愛特伍寫作的「大河」(愛特伍詩意的文字則是構成水質的要件),可以發現它們都是由數本小說,彷彿支流般支持起來的。這些支流與支流間,又總是存在著或隱或顯的聯繫。
簡單地來說,愛特伍讓這些水流彼此呼應、聯繫,來自於幾種文學手法。最顯著的是後設書寫。比方說,《盲眼刺客》裡還有一本《盲眼刺客》,《女祭司》裡還有一本《女祭司》。這些小說裡的小說,往往也在整個故事中,成為書寫行為的隱喻。
其二是愛特伍自己的小說與小說之間的關聯。「末世三部曲」當然是最好的例子,但也有更特殊的例子。像是《女祭司》最後,寫作羅曼史的女主角瓊,決意開始寫一本科幻小說。長期讀者當會發現,那本科幻小說很可能就是後來的《使女的故事》。
最後一個特點是,愛特伍喜歡在小說裡討論書寫,討論文學的意義,羅曼史小說、科幻小說如何挑戰嚴肅小說,人如何在小說裡隱身、報復、療傷或創造一個可以遁逃的新世界。說愛特伍的小說隱有她對文學的宣示(誓),我想並不為過。
如果你讀愛特伍的短篇小說,你將也會體會到類似的閱讀樂趣。〈艾芬蘭〉、〈歸人〉、〈黑髮女士〉是同一個故事不同敘事者的詮釋,它就像過往愛特伍專擅的一樣,敘事者往往不只敘說當下,而是帶出一整個自我人生,它細緻精巧,人物的對白與心思都殘酷且銳利。
另一方面,短篇小說有時像是長篇小說的先聲,有時則是餘韻。比方〈我夢見秦妮雅長了鮮亮的紅牙〉就延續自《強盜新娘》。
愛特伍依然在這些短篇裡託付她的文學見解,〈艾芬蘭〉系列當然顯而易見,而〈死亡之手愛上你〉在我讀來並不是恐怖故事,而是喚起了老讀者對《盲眼刺客》裡那隻書寫之手的記憶。那篇曾被文藝青年伙伴鄙視的,被視為可有可無的小說,隨著時間成了「國際恐怖小說經典」,而作者在小說裡諷刺的友誼,卻也存在著諒解的可能性。
書寫是用手撫觸他人心口的工具,是以小說最後伊琳娜說傑克「很害怕」,因為怕真實人生的對象若「伸出手」,去「碰觸作者的心口」;若讀者靠得太近、太貼近作者,那麼作者的「靈性本我」或者反而可能會消失掉。
而不知道為什麼,除了旅程導致的遊戲之作〈石墊〉外(創作淵源在後記中愛特伍有自述),我隱隱覺得,〈造化弄人〉、〈冷凍脫水的新郎〉或是〈燒死老廢物〉,都有可能藏著愛特伍那不會公布的「未來書寫」其中的片段。
同樣在出版短篇小說集《死亡之手愛上你》(Stone Mattress)的這一年,來自蘇格蘭藝術家派特森(Katie Paterson)做了一個「未來圖書館計畫」,邀請一批作家創作,然後將他們交出的作品封存百年後出版,第一位邀請的作家正是愛特伍。
為了防止屆時紙本書已不存在,這個計畫甚至在圖書館旁種植了一千棵挪威雲杉,以為造紙準備,並且也保存了一台印刷機。2114年起,後繼的計畫將開始伐木造紙,出版這批封存百年的作品,除了造紙外,雲杉也將用來建造保存這批作品的保存室。
愛特伍選的作品稱為「Scribbler Moon」,她選擇不讓任何人預先讀到它。這個計畫對作家最大的考驗是:百年後這部小說能否仍熠熠生輝?能不能對彼時的時代仍有所反應?能不能打動未來的讀者?
一如我們所理解的,時間是對作品最大的考驗,許多文學作品裡提及時間,也常意謂著作家陷入「創作生命/真實生命」難分難解的掙扎。在《死亡之手愛上你》裡,角色是作家的篇章,「敘事時間」多數拉得很長,主角都經歷了從年輕造夢、彼此撕裂,直到年華老去的過程。當他們回首時往往發現自己過了多重人生──自己的,以及小說人物的。
已步入老年的愛特伍,在這本短篇小說集裡,似乎正在把她長年思考的諸多問題「老年化」。故事裡的作家已是他人眼中的「研究材料」或「老廢物」了。每天照鏡子(重讀自己作品)時看到自己(以及自己作品)的衰老,這可不是「科幻小說」。愛特伍既已書寫過「人類的末世」,復又勇敢地把末世放到眼前。作家能寫作他人的末世,怎麼寫自己的末世呢?
在那本集結於劍橋大學「燕卜蓀講座」(William Empson)成書的《與死者協商》裡,愛特伍講了許多她的寫作理念。包括她認為寫作就像是「前去死者國度,將某個已死之人帶回人世──這是一種人心深處的渴望,但也被視為極大的禁忌。但寫作可以帶來某種生命。」(2004221)我不禁想,那「死者」也包括作家自己嗎?
而另一本在加拿大「梅西公民講座」(Massey Lectures)集結成的《債與償》裡,愛特伍既談的是現代社會的經濟體系,談的也是文學。她說在耶穌所講的閃語系亞蘭文(Aramaic),「債」與「罪」為同一字,因此,可以譯為「免我們的債/罪。」甚至譯成「我們有罪的債」。(200948)在她看來,小說寫的多半就是「欠債(犯下罪)/償還」的故事。「無記憶,無債。換言之,無故事,無債。」(200982)我在課堂上,曾舉許多世界知名故事來分析,愕然的是,一部世界文學史,還真是「債與償」的大全集。
回顧半生,讀者當可知道愛特伍和孟若還有一個絕大的不同處,那就是她是一個樂於曝光、追求新事物的行動者。她常為個人的政治、宗教、性別信念發表意見、參與運動。她既是國際特赦組織(Amnesty International)的活躍份子,也是PEN(Poets, Essayists, Novelists)加拿大分會的會長(這個組織常協助世界各地受政治壓迫的作家),還是鳥會的資深賞鳥人。她在非虛構作品裡批判了滴流經濟理論(trickle-down economics)、階級以及第一世界對其他世界的壓迫,乃至於宗教基本教義派的悲哀。詩作裡則洋溢著對加拿大自然、對生命的愛與欣慕。
在文學的日常,她樂於使用Twitter與她廣布世界的讀者溝通,也曾嘗試在線上為讀者「遠距簽名」。
愛特伍在作品中已明示暗示自己追求的是成為一個「大寫的作者」、「稱職的挖墓人」,但她的小說始終不離通俗作家要求的趣味、感染力與可讀性(讀這本小說你當可感受到這一點)。她不像孟若忠貞、堅定,似乎(我不敢肯定)義無反顧地朝向她的小說聖殿走去,愛特伍總像是怕到死者之地後,遺漏了什麼、少帶了什麼回來。她常徘徊在生者與死者交界之地,嗯,此刻對愛特伍的年紀來說,也不再是個遙遠的隱喻了。
我希望這本短篇小說成為還不認識愛特伍的讀者的開始(已經是愛特伍讀者的,自當不會錯過),逆向去展讀她的每一部作品,回到她那還嚮往著寫作,還不清楚要寫些什麼的青春時光。你當會發現,她是一個每一本書都值得留在你書架上的作家。而如果你讀得夠久、夠深、夠專注,你將會看到一個作家如何從猶疑、憤怒、尋路、編織故事到願意與記憶和解的時間歷程:一個小寫的掘墓人,成為大寫作家的過程。
正如愛特伍所寫的一首詩〈這是一張我的照片〉的最後一段:
(照片攝於
我溺死之後第二天
我在湖裡,在照片
中央,幾乎就在湖面下
很難判斷正確
位置,或說得清
我的大小尺寸──
水
讓光線扭曲變形
但如果最後你看得夠久
最後
你一定能看到我)(陳育虹譯)