再論高行健

自序──高行健，當代世界文藝復興的堅實例證

第一輯
高氏思想綱要──高行健給人類世界提供了什麼新思想
高行健的自由原理──在德國愛爾蘭根大學國際人文中心高行健學術研討會上的發言
高行健對戲劇的開創性貢獻──在韓國漢陽大學高行健戲劇節上的講話
當代世界精神價值創造中的天才異象
從卡夫卡到高行健──高行健醒觀美學論述提綱
中國現代文學中的兩大精神類型──魯迅與高行健
從中國土地出發的普世性大鵬──在法國普羅旺斯大學高行健國際討論會上的發言
高行健的又一番人生旅程

第二輯
走出二十世紀──高行健《論創作》序
詩意的透徹──高行健詩集《遊神與玄思》序
世界困局與文學出路的清醒認知──高行健《自由與文學》序
人類文學的凱旋曲──萬之《凱旋曲》跋
《高行健研究叢書》總序　劉再復、潘耀明

第三輯
要什麼樣的文學──二○一四年十月十八日在香港科技大學與高行健的對話
打開高行健世界的兩把鑰匙──二○一四年十月二十四日在香港科技大學「高行健作品國際研討會」上的發言
美的頹敗與文藝的復興──二○一四年十月二十八日在香港大學與高行健的對話
走向當代世界繪畫的高峰──面對比利時隆重的「高行健繪畫雙展」

第四輯
放下政治話語──與高行健的巴黎十日談

第五輯
高行健創作年表（截止於二○一六年十月）

附錄
余英時談高行健與劉再復──《思想者十八題》序文摘錄
現代莊子的凱旋　劉劍梅──論高行健的大逍遙精神
滿腔熱血酬知己　潘耀明
自立於紅學之林　高行健──《紅樓夢悟》英文版的序

自序

高行健，當代世界文藝復興的堅實例證

　　二十多年前，我就說，行健不僅是個作家，而且是個大作家。那時就有人表示懷疑；之後，我又說，行健不僅是個文學家，而且是個思想家，此時也有人懷疑。但我卻愈來愈堅定自己對高行健的認識。去年，在香港科技大學歡迎高行健的對話會上（他和我對話），我再次鄭重地說：我欽佩高行健並非他獲得諾貝爾文學獎和其他數不清的榮譽和獎項，而且因為他很有思想。他的作品不僅使我感動、震動，而且從根本上啟迪了我。我結識過許多作家，他們的作品也曾打動我，但沒有一個像高行健如此給我啟迪。這啟迪。甚至改變了我的某些文學理念和思維形式。

　　因為受到啟迪，所以就不斷寫些講述高行健的文章。到了二○○四年竟收集成一部長達三百六十多頁的《高行健論》，由台灣聯經出版公司出版（責任編輯顏艾琳）。此書的出版，我以為是對高行健認識的一個小結。沒想到，出書之後，一面是高行健繼續前行，並在理論、繪畫、電影、詩歌諸領域不斷創造，成果纍纍；一面則是我對他的認識也隨之加深，在跟蹤閱讀與思索時，繼續受到他的啟迪，而且比以往的啟迪更深邃、更深切。於是，我又繼續書寫高行健，從二○○四年至今的十二年中，我竟然又在法、德、韓諸國以及台灣、香港作了七、八次演講，寫了二十多篇文章，所以今天才能編匯成另一部集子，也很自然地命名為《再論高行健》。我所以抑制不住說話和作文，又是因為高行健啟發我、激發我，使我不得不寫，不能不說。而且每次都覺得有些「新話」要講，就以此次我編好《再論》之後而言，就很自然地想說說我編輯的理由和我為什麼總是敬佩高行健的理由。也許以往寫過的數十萬字的文章已說明了許多理由，但今天我又想對讀者說：高行健有許多獨特的人文發現，也可以說是思想發現，這些發現，是此時讓我心靈燃燒的直接原因。

　　五月間，我讀了法國哲學家讓─皮埃爾‧札哈戴撰寫的〈高行健與哲學〉一文（中譯載於二○一五年五月號《明報月刊》附冊《明月》上，譯者蘇珊）。札哈戴先生寫過五卷本的《世界哲學史》，是法國著名的哲學史家兼藝術史家。我讀了他這篇論文，由於深深共鳴而激動得徹夜難眠。第二天早晨，我給正在科技大學人文學部攻讀博士學位的學生潘淑陽寫了「微信」，說我昨天晚上失眠了，因為一位法國哲學家把我對高行健的一個重要認識，道破了。他說：高行健不自認哲學家，也不願意當哲學家，卻不斷作哲學思考，他的作品具有不可排除的哲學層次。對高而言，不管是作為小說家或電影藝術家（且不說畫家），高都表明：哲學就在他的作品中，難分難解，有時甚至難以覺察，但總也在場。札哈戴說的真好，他作為哲學家，感到高行健的作品蘊含著哲學（哲學在場），但又不是哲學。也就是說，高行健的作品是真正的文學品、藝術品，它充分審美，充分藝術，但明明又有哲學在場，也就是除了「充分審美」之外，又「充分哲學」。這些話我早就想講，結果還是被札哈戴率先道破了。不過，還是可以作點補充。我要說明：高行健這種非哲學又很哲學的創作現象，就因為作品中浸透著「思想」，甚至是「大思想」。這些思想是他對世界、社會、人生、審美、藝術獨到的認知。這些認知飽含著哲學意蘊，卻不是哲學形態。我還要進一步說，高行健的一切富有哲學意蘊的思想，乃是文學家藝術家的思想形式──化入文學藝術中的思想（不是哲學家的思想形式）。這在世界文學藝術史上已有許多偉大的先例，例如荷馬，例如但丁，例如莎士比亞，例如托爾斯泰與杜思妥也夫斯基。他們都沒有柏拉圖與康德那種訴諸邏輯的哲學，但它是另一種有血有肉、有人的蒸氣的哲學。高行健文學藝術作品中的哲學，我寧可稱它為思想，就像但丁、莎士比亞、托爾斯泰作品中的思想。同樣都在思索人的存在，但柏拉圖與康德等哲學家們面對的存在是人的抽象存在，而但丁、莎士比亞們面對的則是人的具體存在。

　　我特別喜愛高行健，除了他擁有訴諸於具體人的思想之外，還有一種他人未必感受得到的「大思想」，這就是他的人文發現。在我的「高行健閱讀」史上，至少他有四次「人文發現」深深地啟迪了我。

　　第一，發現中國作家的「現代蒙昧」，即被「主義」（政治意識形態）所綁架、所主宰的蒙昧。二十世紀的政治意識形態覆蓋一切，也覆蓋文學藝術。高行健發現這種意識來自三個方向：來自左方的「泛馬克思主義」與來自右方的「極端自由主義」，還有來自遠方（古典）的「老人道主義」。高行健的《沒有主義》一書，可以說是他告別二十世紀主流意識形態的一個宣言。這部著作，放在我主編的《文學中國》叢書中。推出之前，我因為職責關係首先作了閱讀。那個時刻，我感到異常興奮：終於有一個人從根本上對包圍著文學的魔咒發出一聲「不」了！這是天下第一聲。當時我就覺得，這是當代文學「解放」的開始。高行健在告別一個各種主義氾濫的時代。「沒有主義」不僅是空谷足音，而且令人振聾發聵。也是在這個時候，我更覺得高行健不僅是一個文學家藝術家，而且是個思想家，至少可以說，他已達到一個思想家的高度與深度。《沒有主義》這部理論文集，產生於九○年代初期，在他的長篇小說《靈山》剛完成之後。很明顯，「沒有主義」正是他的思想和創作的出發點。

　　至今，我還記得自己在閱讀《沒有主義》之後，給出版這套叢書的香港天地圖書公司的負責人劉文良先生寫了一封信，說「此書非同一般。它不一定很有銷路，但它的思路是劃時代的，以往我們的作家詩人總是要建立一種體系或一種框架，把文學納入其中。此書卻一反常規，不要這些體系與框架，不要這些『主義』，另闢一條非常明晰的大思路。」我還鄭重地跟劉文良說，此書「沒有主義」，但不是沒有思想。相反，這本書提出許多新思路、新思想，說出許多新話。這些新話，又不是空話。它的歷史針對性極強。針對的是二十世紀意識形態的謎團，質疑的是「改造世界」、「重建社會」、「重塑人性」的烏托邦，它的態度異常鮮明，它的思想非常徹底。劉文良聽我評介後就說「那就發稿吧，我們可以說它是一家之言。」我立即糾正說，「雖是一家之言，但它肯定是百家未言，千家首言」。

　　高行健的「沒有主義」，是他到海外後的第一人文發現，也是給我的第一個思想啟迪。而他的第二個「人文發現」則是發現「自我的地獄乃是最難衝破的地獄」。他出國不久，創作了《逃亡》這一劇本，呈現的正是這一主題。發表後，左方說他是「反政府」，右方說他是「抹黑民運」，雙方把它視為政治戲。其實，這是一部哲學戲，戲中的思想非常突出。他把沙特的「他人是地獄」翻轉為自我又何嘗不是地獄。筆下之意是：倘若人在關注這大千世界時，不能也關注身在其中的那混沌的自我。這也正是現時代人的病痛。他這種內心的觀審可說是慧能的「去我執」的延續，這種冷觀在他的劇作《生死界》和《夜遊神》中都得到淋漓盡致的現代表述。

　　高行健為什麼總是抓住尼采不放，屢次批判尼采。因為尼采哲學，不僅不能提醒人們去警惕「自我地獄」，而且造成二十世紀無數浪漫的自我與膨脹的自我。這些小尼采不僅自己陷入「超人」的地獄，也把許多人引向妄言妄行的地獄。從戲劇史的意義上說，高行健在奧尼爾的「人與上帝」、「人與自然」、「人與社會」、「人與他者」之後又開闢了「人與自我」的第五維度；但從思想的意義上說，高行健在沙特的「他人是自我的地獄」之後發現了一個更為深刻的命題：自我乃是自我的地獄。這是一個敦促人類所有個體進行自我反省的卓越人文命題。高行健在《靈山》中設置「我、你、他」內在主體三坐標，那個他，是第三隻眼睛，用以關照、審視「你」和「我」，這是寫作「冷文學」的一種藝術發明。他常說，有這隻眼睛進行自我審視，才有冷靜。他的所有作品，都用這一所謂的第三隻眼睛，即冷靜而清明的慧眼，關注人世的眾生相，同時又觀審混沌的自我，從而放下以文學救世的說教，也嘲弄尼采的超人和救世主這樣的現代神話。意識與覺悟正是來自這種觀審，這也正是高行健認識論的前提。