字與光：文學改編電影談

前言  改編：從文學到電影

一、香港篇
導讀：香港、文學、電影
為國為民，俠之大者：金庸小說與香港電影
親愛的新生活：徐訏與李翰祥的《後門》
聖誕夜的悲哀：依達與楚原的《冬戀》
《酒徒》：文學．改編．電影

二、西洋篇
《尼貝龍根之歌》：死亡與復仇
《英雄叛國記》：莎士比亞，我們的同代人
《暴風雨》：忠實，太忠實了
《閃亮的星星》：濟慈的詩
《簡愛》的欲望
《咆哮山莊》：魂歸離恨天
《瘋戀佳人》：遠離塵囂
《單親小小姐》：梅西的世界
《200萬奪命奇案》、《黑金風雲》與《煤油》
《魂斷威尼斯》：美的回憶
《同流者》：順流逆流
《豪門巧婦》：熱鐵皮屋頂上的貓
《錫鼓》響噹噹
《戲夢巴黎》：青春‧電影‧烏托邦
《讀愛》：懺情者與懺悔者
《潛水鐘與蝴蝶》：電影與原著之間
《少年Pi的奇幻漂流》：少年與海
《龍紋身的女孩》：黑色到底
《影子滅殺令》：掩飾與解釋

三、東洋篇
誠者天之道也：夏目漱石與森田芳光的《其後》
人性的森林：芥川龍之介與黑澤明的《羅生門》
真誠的太宰治：《櫻之桃與蒲公英》
我從深淵裡叫你：大岡昇平與市川崑的《野火》
影像化的難度：《挪威的森林》
誰是村上春樹的兒子？
愛能遮掩罪嗎：《白夜行》
孤獨者的愛：《惡人》
從《往復書簡》到《北方的金絲雀》

四、研探篇
紀錄片中的香港作家：《我城》、《1918》、《東西》、《名字的玫瑰》
詩意的電影，詩的電影
艾莉絲孟若的小說與電影改編
從性別到歷史：蘇童〈婦女生活〉與侯詠《茉莉花開》
唯美的惡魔：谷崎潤一郎的文學創作及其小說之改編電影
三國電影攻略

前言

改編：從文學到電影

　　一、《馬克白》與電影改編
   
　　文學和電影是兩種不同的藝術媒介，最好的改編，通常不是搬字過紙的簡單改編，而是有所轉化，可是藝術深度愈強，轉化功夫愈難，所以愈好的作品愈難改編。另一問題是篇幅問題，不少經典作品都是長篇大作，一部小說可能需要讀者看一兩個星期，電影卻只有兩三個小時，很難濃縮；又有些作品如筆記小說《聊齋誌異》，篇幅太短，改編成電影要加添很多東西，導演必須富有想像力。但對於現代人來說，傳統的古典世界早已失落，需要很多考證功夫和舊學文化修養。過去，胡金銓和李翰祥在這一方面相對成功。第三個問題是，經典作品在大眾心目中早有既定形象、理解、想像，電影要還原，難免跟觀眾的期望不同。
   
　　當然，高手導演如黑澤明，能夠聰明地將作品轉化，如他的《蜘蛛巢城》（1957）便借用莎士比亞的悲劇《馬克白》（Macbeth），加入日本文化元素，例如日本能劇，改編成具有日本文化背景的影片，正如電影研究學者羅吉曼威爾（Roger Manvell）所說：「它雖然完全摒棄了《馬克白》的戲劇詩，徹底改變了故事的地點，卻用傳統日本佈景中高度風格化的形式再現了它的基本情節，成功地提煉出莎士比亞劇作的氣氛和意象。」
   
　　澳洲導演積斯甸高索（Justin Kurzel）執導的新版《馬克白》（2015）電影，大量運用山景和大自然景色襯托實感，以馬克白兒子的死亡開始令人對他產生同情（也可能令人覺得馬克白是受詛咒的人），然後電影展示戰爭場面，色調蒼白（戰爭令人性喪失），恰恰對照片末的火紅（戰爭是暴烈的廝殺）。
   
　　相對於黑澤明的《蜘蛛巢城》和波蘭斯基（Roman Polanski）的《馬克白》（1971），新版的節奏也是明快緊湊（《馬克白》僅一千九百九十三行，為四大悲劇中最短），而且比上述兩作保留了更多宗教元素，如祈禱、教堂、十字架、登基的宗教禮儀等等，這一點可以聯繫到坎托（Paul A. Cantor）的論文〈勇士與恐懼：《馬克白》和蘇格蘭的福音教化〉（A Soldier And Afeard: Macbeth and the Gospelling of Scotland，有李世祥譯文），坎托指出：「莎士比亞創作《馬克白》悲劇正是基於英雄勇士倫理與福音法則的這種緊張關係。馬克白的故事使莎士比亞有機會描繪一個正在被基督教日益滲透的社會。……一邊是尚武的異教，一邊是聖潔的基督教。……現世與來世準則的衝突、雙重標準的想法在《馬克白》中非常重要，經常出現，而在這裡則表現為英雄氣與婆子氣。……正是異教和基督教在馬克白身上的結合造成他特有的悲劇處境─良心不安的兇手。」
   
　　坎托的分析鞭辟入裡，完全解釋了文本的戲劇張力，包括馬克白的心理張力，例如他殺死仁君鄧肯的內心掙扎，殺死鄧肯以後面對的幻象纏繞。電影《馬克白》突出了權力慾望的魔力，以內心化或心理化的角度表達，是不俗的改編。

　　二、中國文學與電影改編
   
　　中國古典文學作品篇幅甚長，不論改編《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《紅樓夢》，選材已有很大困難。《三國演義》有不少電影改編版本，吳宇森的兩集《赤壁》（2008、2009）選了火燒連環船前後十回，問題是欠缺驚喜新意，比較簡單化，花了很多時間拍攝打鬥場面，情節推進有點膠著。李仁港的《三國之見龍卸甲》（2008）變化較大，放進了關於戰爭、和平、命運的深層思想，這是編導聰明的地方，而缺點是美術的考據方面不太精確。關於《三國演義》與電影改編，詳細請參考收錄於書中的〈三國電影攻略〉一文，在此從略。
   
　　中國現代文學作品，我們一般會想起魯迅、茅盾、巴金、老舍，他們的作品改編成電影主要在三十至七十年代，受到時代的限制，一般都被詮釋為文藝倫理情節劇，成功例子也有一些，小說如茅盾的《林家舖子》、老舍的《我這一輩子》、巴金的《寒夜》和《憩園》都有不俗的改編。另一例子是張愛玲，她的小說改編電影的最大問題是太忠於原著，太尊重張愛玲說了甚麼。但張愛玲一些細膩的心理描寫是很難表達的。如許鞍華的《傾城之戀》（1984），把原著的對白照唸出來，聽著令人毛管直豎。關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》（1994）也有類似的問題，都是太膜拜文本，不敢嘗試創意的改編。從改編的技巧層面看，李安的《色•戒》（2007）最為成功，雖然角色的心理和行動未必可以教人認同。
   
　　當代中國作家方面，莫言、余華、蘇童、劉恆、畢飛宇、王安憶、嚴歌苓、劉震雲等的小說，都有著名的電影改編版本，直到目前，還是張藝謀在八、九十年代的改編嘗試，最為人所重視。

　　三、改編元素和限制
   
　　文學作品要改編成電影，需要許多重要元素，第一是視覺元素，形象化的描寫最適合保留在電影中。因為電影就是你所看到的，你所看到的就是全部，小說中描述出來的東西在電影中較易錄用。相反，如果需要很多想像的還原、含蓄的理解，或意象的運用，在電影中表現就會有困難。
   
　　第二是動作元素，電影會更俐落，如金庸武俠小說中的武打動作，寫出來需要一大段文字，電影只需兩、三秒就交代了。波蘭斯基的《影子滅殺令》（The Ghost Writer，2010）是個成功例子，挪用了原著小說的情節，加入了視覺、動作元素，提升了心理驚悚層次。
   
　　至於《紅樓夢》那類經典長篇作品，改編成電影的難度很大，一來篇幅長，二來描述性太強，要表現於電影中需要很仔細的美術功夫，這是外在因素。內在因素例如深層含蓄的心理狀態，電影也很難拍出來。抒情的段落，如對著月光談情說愛，在文學中沒問題，甚至會覺得有意境，拍成電影卻容易流於濫情、突兀，因為電影太實在了。
   
　　另一類是現代感和實驗性很強的小說，例如馬爾克斯（Gabriel García Márquez）和博爾赫斯（Jorge Luis Borges）等南美作家，他們的魔幻寫實作品也很難改編，那種極端心理和魔幻感，是由文字觸動你去想像、去幻想，很難拍出來。在電影中看到甚麼就是甚麼，而文字的閱讀經驗是不同的，多了一重想像空間。
   
　　換一個角度看，就篇幅和內容來說，費茲傑羅（F. Scott Fitzgerald）的著名小說《大亨小傳》（The Great Gatsby）非常適合改編為電影：篇幅適中、內容濃縮、人物分明、情節緊湊。而二○一三年的電影版中，導演魯曼（Baz Luhrmann）了解原著，拍出華麗星光，也拍出落寞結局，更有三個出色的演員坐鎮，將角色變得鮮明具體。
   
　　小說及電影的背景是美國咆哮的二十年代（Roaring Twenties），也就是爵士年代（Jazz Age），大蕭條以前的風光盛世。大亨蓋茲比不單代表了虛浮的美國夢，也代表了對理想和浪漫的無盡追求，他出身寒微，一直向上爬，因為愛情，他找到信念；因為戰爭，他失去了情人；因為財富，他找到方法，蓋茲比一心只想回到過去（「舊夢不能重溫？我當然可以！」），傾家蕩產，只為博紅顏一悅。見證一切的小子尼克，在電影版中他成為一個病人，而且要用文字創作療傷，於是寫下所見所聞，這個情節結構處置相當聰明，加深了小說與電影的互相指涉，也可以讓小說中精彩的內心自白──不論是讚揚，還是反省，又或是評價──通通讓我們聽見。
   
　　小說的重要意象是那一盞綠燈，這是蓋茲比的信念寄託，彼岸的情人黛西正是理想的極樂仙境。電影版本的特色有二：第一，導演突出了大宅與荒涼山谷之間的差異，貧富懸殊，修車廠的威爾遜帶來你死我亡，猶如窮人最後的鬥爭。第二，導演突出了醫學博士艾珂爾堡的眼睛招牌，當我們帶著3D眼睛看電影，電影中又有一雙眼睛看著角色和我們，彷彿人在做，天在看，又好像時光迴轉，過去了的再一次回來成為當下的現實。

　　四、出色的改編例子
   
　　文學改編成電影，也有一些成功的突破，例如有些原著小說本身不算經典，但拍成的電影卻成為了經典，電影《教父》（The Godfather，1972）就是好例子。原著小說講黑幫鬥爭，只算不俗的二流小說，但導演法蘭斯哥普拉（Francis Ford Coppola）運用出色的場面調度，並且吸收了小說中的文學手法，放進電影，把原著提升為黑幫電影的經典。《教父》中最著名的一段平行剪接，即影片末段阿爾柏仙奴（Al Pacino）派手下殺人那一幕，其實是借用了小說開段的剪接手法。小說一開始講述幾個人各有難題，分別都來請求教父幫忙。這種手法在小說中也很有趣，放進電影中，感覺更緊湊，戲劇性、能量都比小說更強。

　　還有另一種突破，就是文學作家和電影導演的直接對話，一般電影編劇用了別人的文本，劇本個人風格不會那麼強，因為他要兩邊遷就，既要遷就原著，又要遷就導演。但在侯孝賢的電影中，文學和電影之間的關係更直接，因為是文學家替他編劇，跟他合作的除了朱天文，還有吳念真。侯孝賢強調以比較遠的角度拍攝，用長鏡頭捕捉人的生活，抽離而冷靜，這點是受了沈從文的影響，因為朱天文曾拿沈從文的書給侯孝賢看。沈從文小說中那種不批判、不戲劇化、不張揚的風格，侯孝賢都吸收了，並放進電影。這種風格在吳念真編劇的《戀戀風塵》（1986）中開始成熟。朱天文說侯孝賢的電影承接了中國的抒情傳統，透過天空、樹的搖擺等空鏡，含蓄地表達出對時間流逝的感覺，和對人的成長、生死的感覺等等。
   
　　最擅於改編文學作品的電影導演，我個人認為是意大利導演維斯康堤（Luchino Visconti），他的《魂斷威尼斯》（Death in Venice，1971）改編自托瑪斯曼（Thomas Mann）的中篇小說，電影和小說都堪稱經典。故事講述主角前往威尼斯的旅程，他在威尼斯遇到一個美少年，讓他反思美、藝術、人生。後來威尼斯發生疫症，他因為太鍾愛那個美少年，不願離開，終於魂斷威尼斯。原著小說主角是個作家，以作曲家馬勒（Gustav Mahler）為原型，電影則把主角還原為作曲家，並運用了馬勒的音樂；又以適度的內心獨白及回憶情節，反思創作、人的衰老，以及對藝術和美至死不渝的追求。