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豹變

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內容簡介

  木心生前的心願之作  
  飛越二十多年的「文學之約」

  命運,可以精緻而美妙

  外面的世界瘋了,我沒有。
  我選擇的是「生殉」──
  在絕望中求永生。


  十六篇各自獨立又彼此相連,成為有著自己的結構原則的特殊作品。
  海明威著作即有此類ashort story cycle,照英語譯為「短篇循環體小說」。這是一種特殊類別的長篇小說,根植於歐美現代主義的先鋒派。
  書裡描寫個體的人,童年、少年、青年、中年的人生階段。
  對應著戰前、二戰、戰後、1949年後,改革開放,以及進入西方世界後。
  時空、經歷、文明、藝術的相互交錯,
  我中有他,他中有我。

  遵照木心生前心願,重新整理問世。
  藉由弱到強的過程,隱含一個藝術家的精神成長史。

  所收入編選者童明的長篇代序,在世界文學的視野下,如何看木心文學的世界性,從中也可見童明跟木心從1993年夏天醞釀,先有美國英文版An Empty Room(《空房》)的十三篇出版,到木心誕辰九十周年,終有中文版全貌十六篇問世。

  書名「豹變」,源自《易經》革卦:大人虎變,小人革面,君子豹變。大人即坐擁權位者,變化如虎。小人,臉上變化甚多。大人、小人的變,我們見得多了。惟君子之變,漫長而艱辛,可比豹變。幼豹並不好看,經過很長時間,成年之豹才身材頎長,獲得一身色彩美麗的皮毛。木心向我解釋書名時說:「豹子一身的皮毛很美,牠知道得來不易,愛護得很,雨天,烈日,牠就是躲著不肯出來。」「君子豹變」是由醜變美、由弱到強的過程。木心心中的君子是藝術家;其成熟和高貴,也要經過不易的蛻變。此外,「君子豹變,其文蔚也」,「文」同「紋」,恰是《豹變》斑斕的色澤。──童明

 

作者介紹

作者簡介

木心


  1927年生,原籍浙江烏鎮。上海美術專科學校畢業。1982 年移居紐約,2006年返回浙江,2011年辭世。木心家學根柢正統扎實,自幼讀書習文學琴,熟習希臘神話、舊約新約,與儒釋經典同為必修課程。少年期間在茅盾的藏書中,飽覽世界文學名著。文學、哲學、歷史、藝術、音樂,一貫做世界性範疇的探索。1946年,在杭州辦第一次個展。1985年,在哈佛大學辦第二次個展。1950年,辭去教職,獨上杭洲莫干山,讀書寫作。 1982年,移居紐約,鬻畫營生。散文一出驚豔文壇,小說《溫莎墓園日記》深得美國學界喜愛;加州大學校長閱《溫莎墓園日記》兩頁,便說:「能不能請這位先生來我校講課。」哈佛大學、加州大學的邀約,木心一概婉拒,致力於讀書、寫作、繪畫。寫作文章近千萬字,但大部分都自毀了。著有散文、詩、小說:《西班牙三棵樹》、《我紛紛的情欲》、《巴瓏》、《偽所羅門書》、《雲雀叫了一整天》、《詩經演》、《愛默生家的惡客》、《瓊美卡隨想錄》、《即興判斷》、《素履之往》、《哥倫比亞的倒影》、《溫莎墓園日記》、《魚麗之宴》。

  另有根據陳丹青筆錄而成的《1989─1994文學回憶錄》(全套四冊)、《木心談木心》等。
 
 

目錄

代序/童明

S O S
童年隨之而去
夏明珠
空房
芳芳NO.4
地下室手記
西鄰子
一車十八人
同車人的啜泣
靜靜下午茶
魏瑪早春
圓光
路工
林肯中心的鼓聲
明天不散步了
溫莎墓園日記

 
 

代序

童明

  一


  《豹變》的十六個短篇是舊作,都在不同的集子裡發表過,《溫莎墓園日記》就收了其中七篇。按照木心先生的心願,以現在的順序呈現的十六篇是一部完整的長篇小說。我和木心從一九九三年醞釀這個計畫,到今天《豹變》以全貌首次出版,已歷時二十餘載。這是一本薄薄的禮物,您若由此獲得新鮮體驗,這也就是新作了。

  二○一一年,我翻譯的英文本木心小說集《空房》(An Empty Room),由美國New Directions(新方向出版社)出版,收了十三篇,卻沒有〈SOS〉、〈林肯中心的鼓聲〉、〈路工〉這三篇。其中的緣由一句話說不清楚。一句話可以說清楚的是,沒有這三篇就不完整,還不是作者設想的那部小說。

  木心先生在世的時候,我常和他對話,「正式」的卻只有兩次。一次在一九九三年夏天,我受加州州立大學的委託去找他;另一次在二○○○年秋季,應了羅森科蘭茲基金會的邀請。所謂「正式」也很自由,無所不談。木心不願把我們的談話歸於「訪談」一類,一直以「對話」或「木心和童明的對話」稱之。一九九三年初夏,我們商定這十六篇為一本書,計畫先出英文版,再出中文版。這個順序後來沒有變。英文版(十三篇)二○一一年發表;現在,這個完整的中文版(十六篇)也出版了。二○○九年,木心提議這本書中文版的標題用《豹變》。我向先生做過承諾,如今《豹變》終於面世,感到欣慰。還有幾句渴欲暢言的話,事關木心文學藝術的綱領大旨,謹此為序。

  二

  成集的短篇小說分兩類。一類,短篇收集,各篇自成一體,這是短篇小說集。另一類,短篇收集,各篇既相對獨立,又彼此相連,形成一類特殊的長篇小說:a short story cycle,照英語譯為「短篇循環體小說」。《豹變》是這第二類。

  確切地說,這種長篇小說是現代主義文學(尤其是美國現代文學)中常見的一個類別。二十世紀初,有安德森的《俄亥俄州的溫斯堡鎮》、海明威的《在我們的時代》、福克納的《下山去,摩西》等,都是。之後陸續有作家用這個類別創作,形成了傳統。在各個短篇怎樣相互聯繫的方式上,有若干種的結構原則。我和木心討論,認為《豹變》和海明威的《在我們的時代》,在結構原則上不謀而合。當然,木心和海明威的寫法各有千秋。這樣相比,為方便了解《豹變》和短篇循環體小說的關聯。

  新的文學類別都有前世和今生。在古時,短篇循環體小說應該就是「講故事的集子」(tale-telling collections),如《一千零一夜》、《坎特伯里故事集》、《十日談》等。中國的章回小說情節上有明顯的連貫,不在此列。「講故事的集子」或「短篇循環體小說」至少表面看沒有明顯的連貫,而且往往有意為之。

  現代文學異於前現代文學之處,亦不可低估。現代文學(又稱現代主義)是美學現代性的一部分,以文體和觀念的創新為動力,新形式層出不窮。其中佼佼者標示了前沿,又稱「先鋒派」(avant-garde)。讀木心,將他看作現代主義的先鋒派,易於理解他文學創新中的那些取向。

  通常說的現代化遵循了一套價值,自十八世紀的啟蒙形成體系,稱為「體系現代性」。美學現代性與這個體系現代性之間始終存有張力。現代主義創新是一種現代性格不錯,但必以「生命的哲學」(班雅明語)為其底色,區別於以利潤為驅動的現代化。班雅明在〈論波特萊爾的一些母題〉中的概括,清晰準確:幾百年來,文學家和哲學家致力於美學現代性,共同建造「美學經驗結構」,為的是抗衡布爾喬亞文化代表的「異化經驗結構」。

  文學思辨發乎生命,貼近人性,以其美學判斷為特徵。先鋒派以此審視現代化中人的處境,不輕信「光明進步」的高調,對體系現代性保持警覺的距離。美學現代性因而是另一種現代性,用多聲部音樂的術語,喻之為「對位式的現代性」(contrapuntal modernity),意思是它以變奏的方式回應著體系現代性。

  體系現代性有一套宏大敘述,以「科學」、「理性」、「主體」等關鍵字代表其歷史必然進步的信心。歷史進步是人類共同的夢想,無可厚非。但不知何時,人類發展史被等同於自然進化史,「進步」的進程反而隨意忽略人的狀況和人性,甚至當作障礙掃除。還有一個事實:源自啟蒙的體系現代性及其宏大敘述,是資本主義和社會主義共同的源頭,因為兩者都採用其邏輯和語彙表述其合理性。宏大敘述一旦宏大起來,就只許樂觀,不許悲觀,有如太陽拚命地光芒四射,卻否定了自己有影子。

  面對無處不在的布爾喬亞文化和宏大敘述,美學現代性的抗爭看似弱小,其實是以弱為強,以弱勝強。戰火中的蒲公英,野地裡的茅草,生命力都很頑強。

  一九九三年,木心在和我的對話中說:「『人』要絕滅『人性』的攻勢愈演愈烈,而我所知道的是,有著與自然界的生態現象相似的人文歷史的景觀在,那就是:看起來動物性作踐著植物性,到頭來植物性籠罩著動物性,政治商業是動物性的戰術性的,文化藝術是植物性的戰略性的。」可見,木心的文學不僅是文字,還有與其藝術觀相應的歷史觀、世界觀、生命觀。

  美學現代性對體系現代性的思辨,並非否定。體系現代性有兩面,它產生的自由、平等、民主、社會正義等價值,當然是進步的。真的照此努力,人的狀況就不會被擱置不顧。一七九四年,康德撰文〈什麼是啟蒙〉,提出啟蒙首先是獨立思考,在言論自由的條件下擺脫被奴役狀態。這個講法深得人心。但啟蒙的遺產遠比康德說的要複雜。二百年後,一九八四年,傅柯(M. Foucault)又撰文〈什麼是啟蒙〉,以後見之明指出:我們應該繼承啟蒙的正面(positives),拒絕其負面(negatives)形成的「啟蒙訛詐」。啟蒙的負面問題不少。例如,脫離了人文思考的「理性」變成工具,可服務於殖民、專制、帝國擴張。

  「什麼是啟蒙」,並非問一次答一次便可一勞永逸。美學現代性一直問這個問題,在問中創新。

  文學針對現代化做出的反應,現代主義並非唯一,還有浪漫主義、現實主義等等。而文學史揭示,現代主義在發展中,看到並且擺脫了浪漫主義和現實主義的局限,並與之區別。

  浪漫主義看重的激情和想像力,本是人性中可貴的一面,也是藝術不可或缺的特質。然而激情缺不得反諷,想像缺不得冷靜,否則,浪漫者會看不清自己和現實。十九世紀中葉,福婁拜寫《包法利夫人》,有兩個並行的目的:梳理浪漫情感,揭露布爾喬亞文化拿著庸俗當光榮。這本小說因此成為現代小說的先驅。《包法利夫人》對於美學現代性具有象徵意義:須經過一次克服浪漫主義盲點的「情感教育」(福婁拜另一本小說的書名),文學才能現代化。幾百年來的現代文學名著,都有這種「情感教育」的力量,木心也有。這一點對閱讀木心非常重要。他屬於這個文學的常態。

  自十九世紀起,現實主義成為歐洲文學的另一思潮,之後又有批判現實主義、社會主義現實主義之分。

  文學和現實當然不可分,但現實主義的問題在於其文學「反映」現實的主張。文學靠豐富的想像力,離不開虛構,它和現實的關係不是「反映」,而是「意味」。此外,受反映論影響過多,會忘記現實已經是不同版本的話語;如果文學不做語言的創新,有可能把某種現實的話語當作自然語言,失去的不僅是文學語言的陌生感,對現實的認知也會趨於保守。現實主義高漲時,福婁拜、杜思妥也夫斯基等人都斷然拒絕被貼上「現實主義」的標籤。

  二十世紀上半葉,匈牙利馬克思主義文學理論家盧卡契擺起擂台,挑出「現實主義還是現代主義?」的大旗,要把現代主義歸為反現實一類,貶之為腐朽沒落的資產階級文化的產物,這已經是按照二元對立的邏輯擺出的「大批判」姿態。現代主義文學的基點是文學一直的基點:人性、世界、歷史都是複雜的;它的新見解是:只有做形式的創新,才能深究各現實版本的符號編碼,深刻介入現實。現代主義和現實主義,歸根結柢是兩種不同的哲學性格。現實主義依然存在並在發展。但是,盧卡契闡釋的理論,在現實和語言的關係等問題上都趨於僵固。作為文學爭論,這一頁已經翻了過去。

  以上這些,都涉及怎樣評價木心風格之意義,因為提到的人少,故而贅言一二,作為「序」的開端。

  現代主義是世界範圍內的文學洗禮。十九世紀,現代主義已經氤氳歐羅巴和俄羅斯。後人論起,莫不以福婁拜、波特萊爾、蘭波、杜思妥也夫斯基等人為之先驅,為先鋒派之先鋒。二十世紀初,歐美再度勃興現代主義,普魯斯特、卡夫卡、葉慈、龐德、喬伊斯、艾略特、福克納等,都是舉起旗幟的先鋒作家。俄國文學承繼十九世紀的偉大傳統,勢頭絲毫不遜於歐美。六十年代起,拉美和非洲也出現了現代主義的大趨勢,只不過有另一個總稱:「魔幻現實主義」。從世界範圍看,先鋒派人數眾多,個個身手矯捷,成就不凡。

  五四時代,魯迅代表的新文學真誠地趨向世界的大潮,實為現代主義在中國的初次見證。後來,戰爭阻斷文化,單一意識形態長期禁錮,吾國文學在狹窄的格局裡自成一統。久而久之產生幻覺,以為這就是世界的常態。「凡是民族的,就是世界的」—未必。

  經常聽到的,無異於井蛙之鳴。八十年代,突然間獲知外面的世界很精采。在開闊的時空裡,思想活躍、藝術創新乃是必然。又一輪現代主義出現,確實可喜。惟其勢單運薄,又非常可惜。現代主義還頂著「腐朽反動」的帽子,突然偃旗息鼓,先天和後天的不足可想而知。

  木心長久和全方位地沉浸在世界其他文明的文學藝術中,默默研習幾十年,很晚他才出現在國人視野裡。他的到來如晨風,喚起了海洋和森林的回憶,清新,也令人意外:為什麼這個人經歷過各個歷史時期的磨難,仍然保持自由的個性;他的寫作居然沒有與中國傳統斷裂,也沒有與世界斷裂。

  面對這位遲來的先鋒派,也有指指點點,似乎此人來路不明,要查查戶口再說。

  在當下的文化裡,說木心是先鋒派不僅尷尬,還有些諷刺。曾幾何時,現代主義被否定,連貝多芬的無標題音樂也被批判。如此等等並未反思,也沒有反思的機會,荒謬和戾氣一起沉潛,積澱在集體無意識裡,任由「過去」指導「當下」。既然「文學是現實的反映」依然天經地義,誰又理會世界文學已經歷過現代主義的洗禮。既然何為美學前沿還在雲裡霧裡,誰又在乎什麼先鋒派。木心被發現,讚歎聲中混雜著否定,時而可聞幾聲詛咒。木心,「野地玫瑰」是也。「那麼玫瑰是一個例外」:例外的文風,例外的情感方式,例外的思維表達。

  驚豔,驚歎,驚愕,驚恐,四座皆驚:此人的漢語寫作不錯!再讀,似懂而非懂。有驚而醒者,必會想到:這「例外」帶回來的豈不是世界文學的「常態」?那麼,我們為誰而驚?為何而驚?

  木心的先鋒性還有一個因素:他在四海之外遇到了兄弟。昆德拉、納博科夫這樣的作家和木心一樣,都是「帶根流浪」人,木心呼之為「昆德拉兄弟們」,足見其情深義重。自上世紀八十年代起,有個新的稱謂 diasporic writers(我譯為「飛散作家」),正是此意。美國學者克里弗德(James Clifford)有個極簡的歸納:這些作家是 rooted and routed,帶著家園文化的根,做跨民族和跨文明的旅行。國內學界按人類學和社會學的慣例,以前將 diaspora 譯為「流散」或「離散」,一直沿用,就未能顧及這個概念的歷史和當下的變化:diaspora,其希臘詞源指植物靠種子和花粉的散播而繁衍,即為飛散;後來,此詞長期和猶太民族的歷史連在一起,加重了苦難的內涵,「離散」的譯法突出這一點;八十年代之後,這個詞的語義被重構,指當代文化文學的新現象,即:一些作家在跨文明、跨民族的旅行中,展示了類似文化翻譯和歷史翻譯的創新。這樣,diaspora 一詞更新後的含義歸返古意,譯為「飛散」更貼切。

  我和木心談 diaspora 的來龍去脈,他讚賞「飛散」的譯法,將自己歸於此列,之後頻頻提到「飛散」。

  在國內學術刊物和論壇上,我解釋過為什麼當代的 diasporic writers 應該用「飛散作家」表述。有一次,我告訴他:國內一部分學者仍不喜歡「飛散」的譯法,堅持用「離散」或「流散」。木心說:「下次回國講課,你問大家:有兩個同樣主題的學術會議,一個叫飛散文學會議,一個叫離散文學會議,你們願意去哪一個?」說完我們都笑了。木心的理解很準確:當代「帶根流浪」的作家,少了一些悲苦,多了一分生命繁衍的喜悅和創新的信心。

  飛散作家中也有標示新的文化和思想前沿者,不愧為當代的先鋒派。木心是飛散作家,也是先鋒派,這兩種特質在他身上很和諧,很般配。

  帶根流浪多年後,木心悄然歸來,認真告訴別人:他是「紹興希臘人」,別人以為他開玩笑;有人尊稱他為「國學大師」,他馬上謝絕,補充說:中國需要的不是「國學大師」,而是「創新」者。

  長途跋涉之後,木心再次踏上故土,鄉情仍濃,鄉愿乃無。晚年的木心壯志未酬,他滿懷期待,卻估計不足走進一種喧鬧的「常態」,難掩失望。風中也有好消息:厭惡了虛偽且僵固的思想形態之後,許多人,許多年輕人,越來越嚮往文學藝術,嚮往生命中的真經驗。還好,生命在,漢語在,還有木心這樣的作家,足以讓我們體味「郁麗而神祕」。

  三

  作為短篇循環體小說的《豹變》,其結構蘊涵一種分與合的特殊關係:以碎片為分,又以碎片為合。「碎片」式(fragments)文體,是歐美先鋒派的創新之一:段落內、段落間、篇章間的那種不連貫,最終在祕徑上連貫。一旦識得其連貫,就覺得很是連貫。

  碎片形式的好處,在它以審美的陌生感(defamiliarization)挑戰慣性思維。碎片因其質地各不同而豐富多樣,喚回現代生活時常忘卻的美學經驗,又在美學思維的探索中將碎片接了起來。現代詩歌上最突出的碎片體,當屬艾略特的《荒原》。這種寫法影響了許多作家,海明威即其中之一,尤其是《在我們的時代》(In Our Time)。碎片式文體,放在前現代不易理解,隨著電影時代的到來則順理成章。有人將海明威的《在我們的時代》與電影的蒙太奇相比,稱這種結構為「斷裂的原則」(the principle of discontinuity),看似「斷」的地方,斷而不裂。尼采的箴言體未嘗不是如此,言簡意賅的片段,卻是連貫一氣的。木心擅長俳句,和碎片體也是異曲同工。

  木心和海明威都是擅長短篇的作家。長篇和短篇小說的真正區別,或許不在篇幅。福克納有一次被問,您怎麼成了長篇小說家(novelist)的?他答:吾之首愛為詩,先嘗試詩而未果,再嘗試僅次於詩之短篇,也未成正果,於是,成了長篇小說家。福克納的幽默,暗示美學中的一個認知:短篇小說更以抒情為主調,更接近詩的況味。其實,福克納的前功並未盡棄,他把詩和短篇的嘗試再用於長篇,成就了自己獨特的小說風格。

  擅長短篇的作家,許多人寫成了散文詩。以俄國作家為例,契訶夫、屠格涅夫、布寧(Bunin,又譯蒲寧)、納博科夫等,都是文字雋美、收放自如、篇篇可比精磨的鑽石。木心有俳句,「我常與鑽石寶石傾談良久」,寓意也在此。

  布寧的短篇精美,是小說更是散文詩,今天還記得的不多了。有一次,木心無意提到布寧,如數家珍,令我驚喜。他喜歡的鑽石寶石可不少,而且他看重的散文家又多是思想家,如:老子、孔子、蒙田、盧梭、愛默生。木心的眼光獨到,還在於他敬重耶穌的原因與眾不同。他說過,耶穌是集中的藝術家,而各個藝術家又是分散的耶穌。

  品文學如同品人,各有所長,不是非黑即白。讚賞以短篇為基礎的小說,不是要貶低一氣呵成的長篇。杜思妥也夫斯基的長篇,不僅篇幅長,氣息也長,纏綿於人性的複雜和衝突。納博科夫說杜氏文字有時粗糙。那又如何呢?能讓文學擔當人性最大可能者,非杜思妥也夫斯基莫屬。他造的是金字塔,不是鑽石。鑽石和金字塔之間,無法以優劣評判,而鑽石與鑽石之間,金字塔與金字塔之間,還是有優劣之分的。
 

詳細資料

  • ISBN:9789863872528
  • 叢書系列:木心作品集
  • 規格:精裝 / 240頁 / 13 x 19 x 1.3 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

SOS

門都打開,人都湧到走道裡……
(他退進艙房,整理物件)
船長室的播音:
……營救的飛機已啟航……兩艘巡弋的炮艦正轉向,全速趕來……
船長說,但他不能勸告大家留守船上等候……
船長說,但如果旅客自願留在船上,他也不能反對,因為,下救生艇,並非萬全之策,尤其是老人和孩子們。
按此刻船體下沉速度……
排水系統搶修有希望……
(他能加快的是整出最需要的物件,離船)
……決定下艇的旅客,只准隨身帶法律憑證、財產票據、貴重飾品……生命高於一切……身外之物,必須放棄……
鎮靜,盡快收拾,盡快出艙,一律上甲板列隊,切勿……
鎮靜……務必聽從安排……
每艇各配水手,切勿……
(不再注意播音)
剎那間他自省從事外科手術的積習之深,小箱整納得如此井然妥帖,便像縫合胸腔那樣扯起拉鍊,撳上搭扣。
懊悔選擇這次海行。
(經過鏡前,瞥一眼自己)
走道裡物件橫斜,房門都大開半開,沒人─他為自己的遲鈍而驚詫而疾走而迅跑了。
轉角鐵梯,一只提包掉落,一個女人也將下跌……搶步托住她,使之坐在梯級上,不及看清面目,已從其手捧膨腹的傴僂呻吟,判知孕婦臨產。
攙起,橫抱,折入梯下的艙房,平置床上:
「我是醫生。」
(走道裡還有人急急而過)
他關門。
她把裙子和內褲褪掉。
「第一胎?」
點頭,突然大喊,頭在枕上搖翻。
「深呼吸……
聽到嗎深呼吸!」
檯燈移近床邊,扭定射角,什麼東西可以代替皮鉗,也許用不著,必須的是斷臍的剪子。
「深呼吸,我就來,別哭。」
(回房取得剃鬚刀再奔過來時船體明顯傾側)
她覆身弓腰而掙扎。
強之仰臥,大岔兩腿,屈膝而豎起—產門已開,但看胎位如何……按摩間覺出嬰頭向下,心一鬆,他意識到自己的腳很冷。
(海水從門的下縫流入)
她呼吸,有意志而無力氣遵從命令,克制不住地要坐起來。
背後塞枕,撕一帶褥單把她上身綁定於床架。
雙掌推壓腹部,羊水盛流……
「吸氣……屏住—放鬆……快吸……吸……屏住—屏住。」
嬰兒的腦殼露現,產門指數不夠,只能左右各伸二指插入,既托又拽……
嬰兒啼然宏然,胎盤竟隨之下來了。
割斷臍帶,抽過絨毯將嬰兒裹起,產婦下體以褥單圍緊……
她抱嬰兒,他抱她
看見也沒有看見門的四邊的縫隙噴水
轉門鈕─
海水牆一樣倒進來
灌滿艙房
(水裡燈還亮)
燈滅。

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