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溪谷流水:膠彩畫的基礎

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內容簡介

  本書收錄作者蔡雲巖1934年至1941年間於《台灣遞信協會雜誌》(後更名為《台灣遞信》)所發表的十七篇文章,包括1934年〈關於美術鑑賞〉、1939年〈近代東洋畫的探討〉,以及1940年3月至1941年7月連載的膠彩畫專欄「誰都能畫的膠彩畫之畫法(一)-(十五)」。

  作者以平易近人的言詞和自身經驗,講述適合初學者較快學會膠彩畫的方法,為膠彩畫業餘愛好者或半帶娛樂性想學習膠彩畫,及今後有志於膠彩畫創作者,所寫的一份具有指導性質的簡單解說。冀盼以此,使人在畫道的學習上,不必繞遠路,直接就能夠進入美術的殿堂。

本書特色

  中文版史無前例的膠彩畫技法大全!本書詳細剖析膠彩畫創作的每一個步驟,介紹繪畫用具、如何調色、運筆秘訣、寫生練習等技巧,是適合膠彩畫初心者閱讀的入門工具書。
 

作者介紹

作者簡介

蔡雲巖


  1908年出生文風鼎盛的臺北士林區,在此受現代教育薰陶,啟迪他最初的美術情懷。

  1927年「臺展」開辦以來,激勵許多年輕畫家參展。1930年開始,蔡雲巖的繪畫作品多次入選臺展,美術才華備受肯定;同時也因為入選臺展,蔡雲巖與其他畫家有了積極互動,並參與當時最活躍的東洋畫團體「栴檀社」。

  成就蔡雲巖一生畫藝的主要原因,是他遇到人生中最重要的繪畫導師——木下靜涯。蔡雲巖是木下在臺灣的重要私塾弟子,他不但吸收木下靜涯所傳承的日本圓山四條派的諸家之長,充分掌握花鳥的各種姿態形貌,同時也致力於研究、描繪臺灣特有的鳥禽、植物、器物、建築裝飾等技法。其作品反映了季節變換、時代氛圍與個人經驗,將臺灣的特有風景及人物,融入豐富而緊密的構圖之中,創作出獨特的繪畫風格。

  綜觀蔡雲巖一生的繪畫經歷,其繪畫所經歷的轉折時機,正是日治時期膠彩畫發展的重要轉捩點:臺展初期風景畫盛行,蔡雲巖致力於風景畫研究;臺展中期花鳥畫達到高峰,他則轉向花鳥畫的表現;到了府展時期,開始自主性地開發新題材、新方法,表達物體真實的質感。從蔡雲巖的創作歷程,我們看到一位畫家,乘著時代潮流,致力於藝術創作而有的特殊成就。
 
 

目錄

蔡雲巖膠彩畫作品選刊(上) 2
序╱李欽賢 19
譯者序╱林皎璧 21
關於美術鑑賞 23
近代東洋畫的探討 27
膠彩畫的基礎 30
誰都能畫的膠彩畫之畫法:剛開始該畫什麼呢? 34
誰都能畫的膠彩畫之畫法:膠彩畫的用具(上) 42
誰都能畫的膠彩畫之畫法:膠彩畫的用具(下) 54
誰都能畫的膠彩畫之畫法:材料(上) 62
誰都能畫的膠彩畫之畫法:材料(下) 70
誰都能畫的膠彩畫之畫法:顏料的用法(上) 84
誰都能畫的膠彩畫之畫法:顏料的用法(下) 90
誰都能畫的膠彩畫之畫法:運筆(上) 100
誰都能畫的膠彩畫之畫法:運筆(中) 108
誰都能畫的膠彩畫之畫法:運筆(下) 117
誰都能畫的膠彩畫之畫法:臨摹 124
誰都能畫的膠彩畫之畫法:寫生(上) 130
誰都能畫的膠彩畫之畫法:寫生(下) 137
誰都能畫的膠彩畫之畫法:描繪的順序 146
蔡雲巖膠彩畫作品選刊(下) 156

 
 



  接到蔡雲巖媳婦江女士來電囑我為本書寫序,剎那間從腦海裡閃過半世紀前,曾經與蔡雲巖先生匆匆一瞥的記憶。

  1967年夏天,我參與協助籌備一家室內設計公司,地點就在瞿真人廟旁連棟樓房邊間的一樓,公司成立後,我因另有工作,沒有正式加入,只是偶爾去支援。籌辦時正值溽暑,有一天到二樓上洗手間,彼時冷氣尚未普遍,但見一名紳士在冷氣房辦公桌邊的靠椅上假寐,下樓時有人告訴我,那是事業有成的屋主蔡先生,卻未提起他是畫家,當然也就不曉得他即是已棄畫從商的膠彩畫家蔡雲巖。因為蔡雲巖把所有畫作,都深鎖在另外一個地方,徹底放下畫家身分,連過去每年入選台展的記錄也一併埋藏了。我猜想,戰後時局丕變,對一個東洋畫家而言,寧可選擇以蒸發來逃避失去舞台的無奈吧!

  直到20年後我開始研讀黃土水資料,知道黃土水住家在瞿真人廟附近,曾多次前往探勘。這座廟是供奉劉銘傳帶來的淮軍之家鄉神,劉銘傳去職後廟門不興,屈居在天水路旁,因與台灣的廟宇有別,倪蔣懷和陳植棋也都有寫生作品留存於世。當時蕭條破陋的小廟仍側身公寓一隅,正是20年前我曾經到過的設計公司位置,但時日已久,物換星移,公司亦不復存在。近年,瞿真人廟舊址也已經改建。

  1996年承蒙聯合報「週日鄉情」版提供我一個篇幅,以專欄形式連載「台灣美術播種者」。其中發表過一篇關於「木下靜涯」短文,文中提到木下靜涯蟄居淡水,不在學校任教,所以沒有學生簇擁。隔沒幾天,突然接到江女士詢問報社而來電,說她公公蔡雲巖是木下靜涯的入室弟子。在公公過世後江女士曾偕夫婿數度赴日本北九州,拜訪年近百歲的木下靜涯,並向我透露他家收藏很多木下靜涯的遺物,而且誠摯邀請前往了解。

  好奇心驅使我很快成行,按址前往找到了蔡府,恰巧緊鄰瞿真人廟旁,咦!這不正是昔日我曾經數度出入的房子嗎?立刻勾起距今半世紀前,同一樓層的紳士午睡之一幕。受到蔡雲巖公子蔡嘉光先生及夫人江女土熱忱接待,從而證實那位我與之擦身而過的紳士就是蔡雲巖。

  堆積在蔡家的大批台灣美術史寶藏,經我轉知北美館典藏組林育淳小姐後,時任館長的林曼麗也親臨視察,終於由媒體披露曝光,同時也發掘出沉寂數十年的東洋畫家蔡雲巖。

  蔡嘉光先生於多年前因病辭世,倆夫婦原本與美術界毫無淵源,但夫人在承襲先夫嘉光的遺願下戳力奔走,讓社會重新「發現」木下靜涯名畫,乃至蔡雲巖的畫家名分全新出土,一方面她當作長年使命看待,另一方面也全力保護台灣文化財,功不可沒。

  蔡雲巖的藝術天分也在其公子嘉光先生身上自然流露,嘉光先生晚年亦克紹箕裘,畫油畫也開過畫展,主題以民俗采風為多,畫起扮戲人物鄉土味十足,畫路顯然與父親蔡雲巖迥異。

  今天,蔡雲巖生前的日文遺稿,中譯結集成冊,可以說是中文版史無前例的膠彩畫技法大全,依然是未過時的膠彩畫入門工具書,因為坊間從來沒有一本膠彩畫材料學的專書。

  此般艱難的膠彩畫材料學專有名詞,翻譯高手林皎碧出身日本一流大學,又有長年研究美術的底子,與日本教授島田潔合力完成的譯作,可讀性和理解力就不是問題了!

  原作的材料學長篇撰寫年代,主要集中在1940年,居然讓他忙到錯過那一年的府展(前身為台展),否則的話,自1930年第四回台展起,蔡雲巖每年參展並獲入選,不曾缺席。

  1930年台灣總督府新成立交通局,下設鐵道部與遞信部,後者是專責電話、電信、氣象與航運的二級機構,遞信部出版的會員雜誌稱「台灣遞信」,蔡雲巖的膠彩畫論述與技法篇章都投稿在這份刊物,遞信部正是蔡雲巖的工作單位。

  逾越一甲子光陰,此套海內外孤本,若非江女士悉心保管進而推廣,肯定難以重見天日。本書問世必為學習或研究台灣膠彩畫者,適時帶來彌足珍貴的理念與方法。
 
文/李欽賢

譯者序

  蔡雲巖先生原名蔡永,1908年出生於士林,出生時父親已逝去,家境清貧,由母親獨自撫養長大,1922年畢業於士林公學校,曾任職遞信部(當時負責全台郵政及電信之部門)、台灣拓殖株式會社。戰後,蔡雲巖先生在經商之餘,雖不再活躍畫壇,卻不曾丟擲畫筆。

  蔡雲巖先生和木下靜涯老師情同父子,為眾所週知之事,不過據說蔡雲巖先生在公學校時圖畫科就表現優異,之後持續自我學習美術繪畫,1930年以〈靈石之芝山岩社〉一作入選第四屆台展,此後一直到最後一屆(十屆),分別以〈谿谷之秋〉、〈秋晴〉、〈士林之朝〉、〈林間之秋〉、〈竹林初夏〉、〈大鷲〉入選第五、六、七、八、九、十屆台展。

  蔡雲巖先生除以台展為舞台外,另外還參加當時最大的東洋畫研究團體.旃檀社,同時也在自己任職的遞信部雜誌《台灣遞信協會雜誌》(後更名為《台灣遞信》)發表作品或文章。本書中所收錄的十七篇文章,都是刊載於雜誌《台灣遞信》,也就是蔡雲巖先生任職遞信部的會員雜誌,當中有1934年《關於美術鑑賞》(美術鑑賞に就いて)、1939年《近代東洋畫的探討》(近代東洋画の考察)以及1940年3月至1941年7月連載《誰都能畫的膠彩畫之畫法(一)∼(十五)》(誰にでも描ける日本画の描き方)。

  蔡雲巖先生在《關於美術鑑賞》裡,提及一般人無法就畫家的思想表現、表達技巧作為依據來判斷作品的價值,因此在鑑賞美術作品的理想方法,就是不拘成見而直接觀賞作品。同時也認為我們所要鑑賞的並不是畫家本人,而是他的作品,不應該受到外在因素的影響。不過,最重要還是提昇鑑賞者的眼力,才能夠斷絕賣家哄抬畫價,進而鞭策畫家精進。在《近代東洋畫的探討》裡,則是從包括土佐派、圓山派、四条派、浮世繪等各派,以及南畫的所謂傳統日本畫,談到形式上令人耳目一新的現代日本畫,簡述自己對人物畫、花鳥畫、風景畫的看法後,也提醒大家不要為追求近代感,而故意標新立異,因為沒有真正了解作畫對象的內涵,又不具備藝術要素的新奇繪畫,根本毫無意義。

  其中總計連載十五期的《誰都能畫的膠彩畫之畫法(一)∼(十五)》,開宗明義就說是為膠彩畫業餘愛好者、想學習膠彩畫者,以及有志於膠彩畫的少年少女,所寫的一份具有指導性質的簡單解說。從「流派」和「新日本畫」的概念談起,循序漸進地介紹學習膠彩畫所需要的範本、工具、作畫方法,還有應注意事項和正確觀念。蔡雲巖先生在文章裡,不厭其煩地講述硯台和墨條、畫筆、刷毛、筆洗、調色盤、畫架等各種工具,詳述色彩原理和如何調色、如何溶膠、如何臨摹、如何寫生等實際的操作方法。

  除了以上的重點外,由於當時台灣尚未有膠彩畫的材料店,蔡雲巖先生也不吝惜把自己所知道在東京、京都的相關賣店羅列給讀者,甚至還告訴大家也可以向台展畫家呂鐵州請求分讓。蔡雲巖先生在當中還講了一則圓山應舉的軼事,用來激勵讀者的繪畫精神,讀來十分有趣。

  在此順便一提,1938年府展開辦,蔡雲巖先生分別以〈溪流〉、〈雄飛〉、〈齋堂〉、〈秋日和〉、〈僕の日〉入選第一、二、四、五、六屆府展。為什麼第三屆會缺席呢?據說是為專心連載〈任誰都能畫的膠彩畫之畫法(一)∼(十五)〉無暇專注作畫,可見他對自己發表的文章如何全力以赴。

  我們都知道明治政府最大目標,就是歐化主義和國家主義,積極由西方引進的西式繪畫,即所謂「洋畫」。相對於此,以國家主義立場,對於傳統各流派諸如狩野派、土佐派、圓山派、四条派、琳派、南畫⋯⋯等繪畫統稱為「日本畫」。另外,狹義上的「東洋畫」指的是中國畫,廣義則指中國、朝鮮以及日本繪畫。由於時代背景的不同,在這些文章中,有諸如「支那」、「日本畫」或「東洋畫」的名稱出現。為符合時代,也為符合國情,適切將東洋畫、日本畫改為「膠彩畫」,支那改為「中國」,特此說明。

  這本書是我和日本國學院大學島田潔老師合譯的第三本書,我們合作的方式通常是翻譯後互相校稿,有質疑的部分,討論或查資料後再定稿。翻譯這一批美術文獻過程中,確實相當棘手,不是文法難,也不是文章難,而是在台語中,特別又是從日本來的膠彩畫領域裡殘留太多日語用語,想把美術用品用具翻譯成中文竟然如此困難。雖然再三斟酌,也請教過美術界相關人士,若有缺失或疏漏,懇請先進前輩不吝指教。
 
文/林皎碧
 

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