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惡俗小說

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內容簡介

「笑話只有好笑不好笑,
誰管他媽政治不政治,正確不正確。」
引人拆解,再三玩味,一頭霧水……
向文學大師、經典巨作致敬的奇異之作!

  堪比《黑色追緝令》、《鬥陣俱樂部》;
  荒誕可笑之中埋藏大疑問,
  真正的哲學,藏在低俗笑話的背後。

  「笑話,尤其是真心好笑的那種,不是左派就是右派。」好友板哥的這番話,讓專為教科書編寫笑話的出版社職員也開始為所有笑話分類。最後面對好友的死亡,他唯獨在意的是:他上吊時頭是往左偏,還是向右擺?死亡,要算是左派還是右派呢?……

  新銳小說家羅士庭以八則風格各異的短篇故事向品欽、愛倫‧坡等文學大師致敬,我們將在書中看見當今難能可貴的、只有羅士庭能寫出的荒誕幽默,同時又有讓人屏息的淒美與絕望。他的文字像是一幕幕節奏緊湊的短劇,翻開第一頁,就只能任其揪著我們的衣領奔過快速輪轉的場景,在惡趣味橫飛、線索橫溢(卻未必有意義)的故事中,一邊陷入瘋狂,一邊嘴角失守喊過癮。

  (別再問封面的倒楣老兄是誰,天知道!)

本書特色

  1.《惡俗小說》取名自昆汀‧塔倫提諾的經典電影 Pulp Fiction(指通俗、低俗、媚俗的廉價小說。台譯片名為《黑色追緝令》)。羅士庭以這本短篇集向多位文學大師、經典巨作致敬,卻也充分展現他獨特且幽默的敘事魅力。每篇故事都暗藏符號,引人無限猜想,讀著讀著,彷彿也能見羅士庭賊笑又帶點肅穆地,在向遠方的致敬對象們行禮。

  2.〈淺色的那條〉獲聯合小說新人獎評審獎、時報文學獎小說評審獎。

  3.吳明益:「如此這本小說已顯露羅士庭作為一個年輕小說家的數種可能性。」

名人推薦

  文壇齊推

  吳明益(國立東華大學華文系教授)、李依倩(國立東華大學華文系副教授)|專文作序
  李奕樵、沈嘉悅、邱常婷、林育德、馬翊航、陳夏民、葉佳怡、顏訥|不俗推薦

  這本小說裡的寂寥、荒謬、笑鬧與哀傷(這些實質「長」在他身上的事物),是士庭該寫下去,你應該打開的理由。作為一個具有天賦的年輕寫作者,他選擇在形式上跟諸位小說家致意,但實質內容已在向自己的人生致敬、迴響,這是我看好士庭的原因。──吳明益(國立東華大學華文系教授)

  《惡俗小說》可以視為某種士庭在經典文學課後開設的私人講座,和我們當年在講桌前拼起來的四張課桌椅不同,士庭的講座是座寬廣無邊際且時空多元的迷宮、遍布插曲、軼事、笑話、譬喻、典故、哲思的奇花異草;到處都像是出口,每個角落都可能藏有線索或寶物。──李依倩(國立東華大學華文系副教授)

  因為羅士庭,研究所時我第一次知道何謂天才。天知道作為他的同學,我們等這部作品多久了。──邱常婷(作家)

 
 

作者介紹

作者簡介

羅士庭


  1987年生,花蓮人。清華大學電機系肄業,東華大學華文所創作組畢業。作品曾獲聯合小說新人獎評審獎、時報文學獎小說評審獎、臺中文學獎小說組佳作。其餘作品散見報刊、《創世紀詩刊》、《力量狗臉》詩刊等。
 
 

目錄

【推薦序一】俗聖並存的所在 ◎吳明益
【推薦序二】課後私人講座 ◎李依倩

維也納的死亡與慈悲
他就這麼掉了下去
徐敏敏
青春記
淺色的那條
一個記憶中的場景
耳洞
技術施作細則


 
 

推薦序一

俗聖並存的所在

吳明益(國立東華大學華文系教授)


  但凡經過彆扭青春期的人都知道,有段時間我們會刻意擺出傲慢無視他人的姿態,但另一些時候,會自縮回自我的殼鞘之中,偶爾也會以自我貶抑來爭取認同或避免受傷。我一直認為,靠字面來揣測人的真實心意是困難的,特別是創作者。某個角度來說,創作者很像是永遠沒有離開過青春期,這類人的身上虛榮與懦弱並存,是孔雀和兔子的綜合體。

  神祕又獨特的作家品欽(Thomas Ruggles Pynchon)曾在一九六五年寫給他的經紀人,宣稱自己正在寫一部「potboiler」(混飯吃,騙錢的)的小說。當時品欽已經寫出《V.》這部證明他的博學與奇特思考的傑作,這話當然不能直接理解他真的就是希望寫一部混飯吃的小說。如果你看過昆汀‧塔倫提諾的《黑色追緝令》(Pulp Fiction),當你從電影院出來時,很清楚地知道,這部Pulp Fiction並非等於Pulp Fiction,或者可以這麼說,昆汀.塔倫提諾讓我們見識到Pulp Fiction的力量。

  我第一次讀到士庭的作品不是小說,而是在「論創作」(on writing)的課程裡,見識到他迴圈式的論述。往往你以為他準備放蹄飛馳,進行激烈的辯證,須臾定神,才發現實際上是在原點徘徊。他會自我設問,接著引用馮內果、費茲傑羅、《戀夏五百日》、《老人與海》、大江健三郎、《哈利波特》、愛特伍、《三國演義》……而後持續虛懸問號。有時候你甚至會懷疑,那些引用是必要的嗎?

  不,這麼說並非貶意,我只是想說,士庭從一開始根本就是一個小說家,一個善於歧出、跑馬,善用離心力,跟你說想寫一部Pulp Fiction,實際上卻和品欽一樣,想寫的是裡頭「藏著大問題」的敘事者。

  我第一次讀士庭的小說感到心動是〈他就這麼掉了下去〉。在這個故事裡,敘事者開著車來到了工業區,想起了一個家裡做大理石加工的國小同學,因此試探性地撥了電話。電話通了,名叫白告的小學同學在工廠門口迎接「我」。老同學見面第一件事是,打開門口那對石獅子眼睛的雷射光,兩人看著光爬過樹梢與天空。迎接「我」的還有重重往事,包括此刻已罹患肺腺癌的阿嬤、名喚波波的狗、一幢未完成的一○一大樓積木,以及他們都刻意不再提起的,一件關於「就這麼掉了下去」的事。

  這篇小說敘事單純,可以看出士庭成熟的敘事與寫景功力。與其他刻意「擬仿」名家的作品相比,有著吸引我的質樸小說特質──我竊以為它暗示了一件事──士庭的本質可能是一個面帶憂容的說故事人,而不是他想要假扮的輕浮、媚俗的小說家。

  我並不曉得為什麼士庭要宣稱自己寫了一本「惡俗小說」,我也很感好奇,士庭作為一個在虛榮與懦弱間擺盪的年輕作者(我不負責任地假設每個年輕作者都有一樣的經驗,就像每個人一定都要感冒過一樣),為什麼刻意在他的第一部作品,扮演「多面寫作者」的角色。

  我一直認為,「多面寫作者」是對年輕作家的錯誤褒揚,一旦把時間軸拉長,你會發現很少作家真能多面,即使是士庭崇拜的品欽亦然。一個能長期寫作的作家通常在第一本小說就會顯露本質,一開始讓人炫目的面目,會在接續的作品裡褪去大半,唯有最後留下的那個本然面目,才能讓一個作家成為有風格的作家。

  但士庭就是要在這本小說集裡嘗試各種寫法,他不避諱於使用品欽《維也納的死亡與慈悲》(Mortality and Mercy in Vienna)來做篇名,刻意也寫一個和「維也納」無關的故事來討論死亡。為了向羅貝托‧博拉紐(Roberto Bolaño)的〈克拉拉〉(Clara)致意,他寫了他的〈徐敏敏〉。而為了模仿「拿腔拿調」的複合句,我們讀到了〈技術施作細則〉……凡此種種都讓我很想再次問士庭(或也曾經這麼做的我自己),進行這些原作者不會知道的「致意」,是為了練習?像體操選手模仿對手高難度動作的炫耀與自信?還是有更深沉的什麼含意──比方說,那些作家沒有完成的,有一天由我來完成?問題是,在漫漫的小說史上,還有什麼敘事技術是沒有「完成過」的?

  在「論創作」的課程裡,士庭後來寫了一封信來「論虛構」。他說:

  沒有經驗絕非虛構之害,相反地,虛構反而能幫助真實輕盈。我曾經覺得,所有大作家的生命中都會遇到一件無論他的心靈如何巨大,總沒有辦法消化的大事件(通常是巨大的荒謬)。昆德拉遇到的是布拉格之春,馮內果則是二戰。當時馮內果淪為德軍的戰俘,被抓到德勒斯登一間屠宰場的地下室關起來。大轟炸後,他在嗆鼻的焚燒氣味中看見的是被聯軍轟炸過的整座廢墟,反射地笑了。我曾經不理解這個微笑,第一次讀到這裡的時候我十足覺得馮內果又在開玩笑了,怎麼可能?就像一位記者等了許久終於遭逢了夢寐以求的大獨家,他處理起來卻似乎不那麼莊重。直到幾年後我才明白,這個笑可能才是真的。馮內果插科打諢寫了整本書,種種怪力亂神、時空穿越云云,這些荒唐的虛構情事可能只是為了幫助這個微笑成立。當一個罹患創傷症候群的老人回想起往事──這些巨大的荒謬──他只能如此雜亂地錯置彼此的因果關連藉以稀釋傷慟,而當回憶走到他踏出屠宰場的第一步時,他再一次地「在場」,他還能怎麼辦?馮內果本人當時有沒有笑我們不知道,但小說人物的「再度在場」給了他一種後見之明的眼光,面對如此巨大的、無以抗力的荒謬,他當然只能笑了。這不「真實」嗎?

  我在往返台北香港的飛機上,反覆看著這段話,它幾乎已經是從事小說創作的人遇到藐視虛構文類論述時回應、辯解的基本話語。不過我感覺裡頭似乎潛藏著遺憾:偏偏,偏偏我們這一代的小說作者,就是沒有在年輕時遇上這類「無法消化的大事件」。那麼我們的笑聲會不會變成是一種矯情?我們寫的虛構只是虛構?

  我不禁想起這本小說集另一篇打動我的〈青春記〉。雖然士庭刻意用另一種「拿腔拿調」的語氣來敘事,卻有著「大問題」與「真感情」流動其間。那就是士庭在口試時提到的,關於他的父系家族從「大陳島」撤退的故事。那即使是間接聽聞的殘磚碎瓦,也會使得一篇作品有神。

  在一次信件往返中,士庭提到這第一本小說是他的嘗試,有點像傑夫.代爾(Geoff Dyer)說的「看到好文章後,非得寫一篇回應它的衝動」產物,是對那些影響他的作家的回聲。我絲毫不懷疑這點,就像我並不懷疑士庭的才能,更不懷疑讀者能在這些不同類型的小說中,獲得閱讀的樂趣──這本小說已經顯露他作為一個年輕小說家的數種可能性。

  這本小說裡的寂寥、荒謬、笑鬧與哀傷(這些實質「長」在他身上的事物),才是士庭該寫下去,你應該打開的理由。我一直認為,是寫作這個行為形塑了人、故事與哲學,卻不是一個人完成了生命、學會了什麼技巧或理解了什麼以後才去寫作。一個小說家在拓荒時最為迷人,成就後就只能走下坡了,不是嗎?

  不過這數種可能性,最終得靠士庭找出一條真實之路。作為一個具有天賦的年輕寫作者,他選擇在形式上跟諸位小說家致意,但實質內容已在向自己的人生致敬、迴響,這是我看好士庭的原因。士庭說或許他還需要數十萬、百萬字的練習,才能進入寫作「大陳島」故事的狀態,我也把它當成是一種話術──因為我很明確地感受到,大陳島就是他未來寫作「無法消化的大事件」,不管是不是有讀者支持,他都應該試著往前走。

  我想士庭一定知道,昆汀.塔倫提諾在當導演之前曾是錄影帶出租店的員工,在那裡,他完成了Pulp Fiction的熱身準備。(這世界上還有什麼地方擁有比錄影帶店更多的Pulp Fiction?)不過,真正讓他形成「內裡」的可是這個世界。

  據說大陳島撤退之後,解放軍上岸只見到一個老人與一條狗,我想,這對年輕的小說家士庭來說,是個他不得不寫的理由。還有我在口試場上,曾聽他講述過的,壯麗又哀愁的海上賽鴿……只有我能寫這個、只有我看到這個,是每個年輕小說家走向第三本小說的重大動力。

  我相信在完成《惡俗小說》後,士庭會繼續走向真正俗、聖並存的所在,那會是他成為小說作者的意義,也是你願意打開這本小說的意義。

推薦序二

課後私人講座

李依倩(國立東華大學華文系副教授)


  初識羅士庭,是因為他和另一位同學想選修我在東華華文所開設的文學批評。課沒開成,但他們兩個還是積極地想學點什麼。我找了一位當時正準備寫碩論的指導生一起過來,在下午五點我某門課結束後,利用原教室進行私人講座。

  說是講座,其實也不過就是講台前四張拼起來的課桌椅。前一堂課的學生離開沒多久,六點那堂他系課程的同學們就三三兩兩進來了。我們在前面討論羅蘭巴特的符號學原理,他們在後方或吃便當、或趴桌睡、或看書。我們聊得太起勁忘記時間,總有人會上前來口氣平和地說他們要上課了。

  私人講座後那學期,士庭正式修習我所開設的敘事學,並成為我的指導生。接下來幾年我們舉行多次晤談,通常是請他和另外一兩位同學發表與評論各自的新作,短篇小說居多。

  有件事始終令我困惑。士庭所發表的多篇小說,就像這本集子裡所顯示的:明明故事是他自己的原創,卻帶有某位名家的腔調(甚至某篇名作的輪廓):艾德格‧愛倫‧坡、羅貝托‧博拉紐、湯瑪斯‧品欽、朱天文……有時候,那語氣惟妙惟肖到令人懷疑這是不是影子寫手的職業訓練。

  我其實挺羡慕士庭這種能力,因為這顯示他擁有敏銳的文字感知與強大的應用能力。透過這些習來的技法,文字像魔術師的球般在他指間靈活地滾動,變出一個又一個把戲。觀眾眼花繚亂,不知道球在哪根手指間,不確定總共有幾顆球;球有時在指掌間輪轉,有時似乎騰空,有時卻又消失無蹤。

  某個時間點,我終於忍不住問士庭:「對你而言,文學是什麼?」
  他用《惡俗小說》回答了這個問題。

  透過對經典作品的學習與運用,士庭嘗試導演昆汀‧塔倫提諾式的「致敬」,一方面重新觸發經典所帶來的感動,另一方面探索什麼是他自己所特有的。

  以致敬博拉紐〈克拉拉〉的〈徐敏敏〉為起點,旁及《惡俗小說》的其他短篇,我試著發掘什麼是士庭所特有的。雖然他應該比較希望讀者們將不同短篇各自獨立看待,但為了幫士庭的寫作勾勒出一些輪廓(這些輪廓是不是僅存於我眼中的幻影姑且不論),還是得穿梭與聯繫各篇作品,暫時把它們當作某種有機整體。

  〈徐敏敏〉和〈克拉拉〉一樣,第一人稱男性敘事者與篇名女性維持時密時疏的關係、藕斷絲連的通訊,其中有著時空、心理、際遇造成的落差與隔閡。兩位女性都曾罹患身心疾病,歷經數度婚姻/感情波折;兩對男女的人生都在偶爾交錯、大多分離的情況下前進。

  博拉紐的〈克拉拉〉簡潔流暢、彷若直白,羅士庭的〈徐敏敏〉繁瑣細緻,將各種不確定性擺上檯面,並帶有類比宇宙星辰的長串譬喻,以及即使得到正解也未必能接近「答案」的謎題。

  〈徐敏敏〉和〈克拉拉〉一樣帶有懷舊基調,但《惡俗小說》中其他篇章也常回顧過往而非關致敬:〈青春記〉裡童年時的大陳一村、〈他就這麼掉了下去〉裡小學時的生活片段與事件、〈耳洞〉裡的數段戀情與搖滾明星生命史。

  回望過往的段落常帶有溫情與感傷,細節豐富、場景鮮明:〈青春記〉裡榮民之家混置流刺和碎玻璃的矮牆、市場裡用竹枝棉線罐頭做成個小鑼吆喝的豆干小販、有著暈人黃燈泡和大雨鞋的豬肉攤/販;〈徐敏敏〉裡,喜宴上徐敏敏頭髮上的亮粉在霓虹燈的照耀下反射多彩燐光,像多年前第一人稱敘事者某夜在住處看見、也不知為何對徐敏敏提過的:中庭噴水池底L E D光線所投射出像是雪靜靜地由地面往天空下的景象……

  懷舊的同時,《惡俗小說》還有著各種崩壞與墜落。多篇小說中人物或病或殘──身體的、心理的:〈徐敏敏〉裡女主角的自殘與子宮切除、某位朋友胰臟方面的罕見疾病;〈維也納的死亡與慈悲〉裡板哥爸爸中風、板哥斷指與自殺;〈技術施作細則〉裡科技廠員工吸入過量氯氣、〈耳洞〉裡搖滾明星嗑藥、殺人與自殺;〈淺色的那條〉裡「詩人」被診斷為人格解離妄想症;〈青春記〉裡爺爺的糖尿病與阿茲海默症;〈他就這麼掉了下去〉裡白告阿嬤和第一人稱敘事者姨丈的肺腺癌……

  此外還有或許可視為某種崩壞的各種有形與無形的墜落:名為〈他就這麼掉了下去〉的那篇就不用說了:殭屍、一○一模型、大理石切片、小慧、白告阿嬤的塑膠湯碗還有阿嬤自己紛紛墜落;〈青春記〉裡的爺爺「漸漸掉進了奇怪的地方,先是身體,再來記憶,最後是年歲」;〈維也納的死亡與慈悲〉裡,第一人稱敘事者看著蹲跨在輸送履帶間的工人,想著「他們如果掉了下去……」;〈一個記憶中的場景〉裡,第一人稱敘事者處於掉進愛倫‧坡小說中的「可笑情境」。

  在人事物陸續崩壞墜落的《惡俗小說》中,也有某些巨大、穩固、不可動搖的事物,姑且稱之為體制好了,像是〈淺色的那條〉的軍隊與〈技術施作細則〉的科技廠。小說中對這些體制不乏諷刺,但任何顛覆的可能都在其後各種如枝葉般蔓生的荒唐突梯中消解。在〈維也納的死亡與慈悲〉中,那些政治的、社會的、體制的與個人的,從頭到尾都是某種左派的或右派的笑話,沒有出路也沒有救贖。

  那麼,在遍布崩壞墜落荒謬的《惡俗小說》各作中,讀者是否能尋獲某種主題或意義?不是不可能,但有點困難。士庭的小說中,場景與地點繁多且跳躍,時序通常混亂──在順敘、倒敘與凝滯間往返不定,情節常多線並行或交錯。清晰、明確而線性的故事主軸少見,但總有像是遍布於迷宮花園的分岔枝節,姿態各異、奇趣橫生;其下潛流的曖昧含混卻始終是難以掌握的,儘管某些篇章有著表面可解的謎團或看似結局/真相的末尾。

  尤有甚者,故事中還埋藏著抗拒因果與意義的機制,像是層層疊疊的修辭、多重內外部互文或指涉(尤其是對近現代文學與文化的)、既像開放又似封閉迴路的哲學式思索、繁複而隱晦的譬喻、有如豎起「禁止進入」或「探究無益」警告牌的各種「無理由」標籤:〈徐敏敏〉中不明就裡的打火機交換儀式、敘事者不知所以的無對象憤怒、徐敏敏不知為什麼的簌簌發抖;〈一個記憶中的場景〉裡對圖書館結構的無來由領悟;〈他就這麼掉了下去〉裡不知為何建造的、眼睛會發光的石獅……

  士庭這種對主旨、意義、因果的抗拒或「非必要」觀點,有時候或可由故事中第一人稱敘事者的口中反身映照,像〈一個記憶中的場景〉中:「我不認為每一篇小說都有,或都該有所謂的『中心思想』」、「人類的智力設計永遠也無法比及自然之萬一,偶然亦是美妙絕倫的。」

  〈徐敏敏〉中,敘事者對徐敏敏言談方式的描述與評論:「她的語速愈來愈急,像是要填補這些年來意義的空洞」或是「她的思緒顯然陷入了最混亂的漩渦,許多地方含混不清,許多地方又觸目驚心地詳實」,似乎也可以用來側寫《惡俗小說》的部分特徵:不斷增殖但不知導向何方的敘事、細膩動人但卻未必有益於意義建構的諸多細節、像是要傳達什麼深奧哲理卻又混沌不明的思考與譬喻……

  上述這種形貌的《惡俗小說》中,難道沒有流露一絲對所謂確定性、中心或意義的懷舊感?這些東西也都和歲月、情境、記憶、身體等一起崩壞墜落了嗎?抑或像〈他就這麼掉了下去〉所說的,我們還是「需要一個阻尼器,需要一顆鐵球穩住我們,否則下一個掉下去的就是我們」。

  回到一開始的問題,在士庭這些常源自於向經典致敬的作品中,是否發展出什麼屬於自己特有的?我想答案是肯定的──如果上述種種不僅是出自我的誤讀或建構。

  到頭來,《惡俗小說》可以視為某種士庭在經典文學課後開設的私人講座,只不過現在他打開大門,歡迎大家一起來共學。

  和我們當年在講桌前拼起來的四張課桌椅不同,士庭的講座是座寬廣無邊際且時空多元的迷宮,遍布插曲、軼事、笑話、譬喻、典故、哲思的奇花異草;到處都像是出口,每個角落都可能藏有線索或寶物。然而,訪者可能還是在迷宮中徘徊不已,或許是流連忘返,或許是兩手滿滿的寶物和線索,卻不知其各自意義、彼此關連與終極用途。不習慣這種小說/講座/迷宮型態的訪者,可能有點忿忿不平,覺得作者高高在上、睥睨眾生,自娛自樂地玩著凡人看不懂的戲法,在書頁間、講桌後或牆角邊嗤嗤低笑,嘲弄愚鈍的人們──雖然就我一向所看到或讀到的,我可以保證他絕對是謙遜誠懇的。
 

詳細資料

  • ISBN:9789864061396
  • 叢書系列:Island
  • 規格:平裝 / 192頁 / 14.8 x 20.8 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

〈維也納的死亡與慈悲〉
 
有段時間我十分熱衷於收集笑話。那是因為我在任職的教科書出版社負責了一個新企劃,要在每個學習單元末的一方小框框裡寫上一個輕鬆的笑話,給學生調劑調劑。主編和召委願意將這個神聖的工作委派給我令我非常感動,這無疑是全書最富有教育意義的篇章,所以我非常認真從事,還隨身帶著錄音筆和一本紅皮小記事本,狂熱到了逢人就問有沒有新笑話的地步。
 
板哥告訴了我一個右派的笑話。笑話是這樣的:去年中華民國流亡政府把他抓進去體檢──他的原話如此。也就是說,這個笑話一開始就注定不可能放進教科書裡了,我們得避開有政治傾向的用語。除此之外,這個笑話也太長了,我得分五個單元連載,這在教科書笑話學界可是前無古人地大膽。組長表示──他是教育學碩士,對於教育心理還有孩童成長學什麼的十分內行──我們要考慮學生的記憶能力,以及將他們的注意力引導到正確的方向,笑話只是知識的延伸,得做到不偏不倚。
 
對此,板哥嗤之以鼻:「笑話,尤其是真心好笑的那種,不是左派就是右派。不信的話,你褪褲襤看看自己胯下的小指南針好不好笑?」
 
「那它指向北邊的時候怎麼辦?」
 
「你是不會倒立嗎?」
 
就組長的觀點而言,笑話不過是昆蟲的觸角,像是蟑螂鬚之於蟑螂。作為政治主體,蟑螂那往前方未知世界的觸鬚探索當然是種政治行為。只可惜蟑螂非常對稱,既不左也不右。(板哥反駁:「見你個鬼,你下次仔細看,共產黨的蟑螂只爬左傾的水溝。」)這是昆蟲的優點,牠沒有辦法政治化;也因為相同的緣故,根據板哥的分類學,昆蟲天生就不具笑點。
 
言歸正傳,板哥繞過幾道排著長長人龍的關卡,專挑沒幾隻菜兵的隊伍。他找上一個滿臉豆花,臉色臭得像是便祕了一個禮拜的醫官。醫官要他伸出腳來,踩在一個小木盒上頭驗足弓的角度,他不鳥指示,逕自伸出左手,舉到醫官面前甩了甩,秀出一截斷指──板哥五歲的時候,有次在家裡的工廠玩耍,不幸當場被液壓機輾碎了一截左手食指。從此他玩剪刀石頭布永遠只出右手。
 
醫官滿臉不耐,拿出手冊翻出規章,指著上頭的規定逐行解釋給他聽:按規定,除非斷了任一手指的兩支指節以上,又或者斷的是右手食指第一指節,否則皆不算免役體位。
 
板哥抗議:「為什麼有左右手的分別?這是歧視。」

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