胭脂

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臺灣版自序  胭脂和紅粉在這裡分道揚鑣——《胭脂》創作談
 
上篇：窮畫家和闊小姐的故事
中篇：女孩和外婆的故事
下篇：土豪和神推的故事

臺灣版自序

胭脂和紅粉在這裡分道揚鑣——《胭脂》創作談

　　我平日並不是話癆，但遇上三兩知己，話題一開，就會顴飛桃紅，兩眼放出賊光，直聊到把腸子都翻到桌上為止。但人一多，尤其是遇上有愛打官腔說套話、在兩種話語系統裡遊刃有餘的人，我就變得全然無話，像一隻合得很緊的蚌。我不諳熟中庸之道，不太會在話癆和蚌中間那個得體的範圍裡活動。這種惡習難免會反射在寫作上：遇到讓人心跳加劇的題材，我就會成為字癆，一寫就是洋洋灑灑幾十萬字，明知在這個超過兩千字就是自殺的微閱讀時代，長篇大論就是滯銷或者自殺的代名詞。可是長篇讓我覺得舒服，就像在曠野跳舞，怎麼瘋都不會越過邊界。而我幾乎不會寫短篇小說──那是一門放出去就得馬上收回來，字字珠璣的絕活。出道到現在二、三十年裡，我寫過的短篇少之又少。這六、七年來，我的時間幾乎都花在了長篇上，連中篇也極少沾手。

　　《胭脂》是我最近七、八年來僅有的兩部中篇之一，寫第一行字的時候就提醒自己不是長篇不是長篇絕對不是，要收要收啊要緊收，結果一不小心又寫了七萬字──這是我最長的一部中篇小說。

　　《胭脂》的靈感是一個紛亂的線團，線頭來自不同的地方，其中最清晰明顯的一條，來自二○一五年初的臺灣之行。那年我應東華大學和洪建全基金會邀請，作為銅鐘經典系列講座作家，來到臺灣訪問。在臺期間，我在大劇院觀看了一場名為《婚禮/春之祭》的現代舞表演。那是一場集激光技術、古典音樂和現代舞藝術為一體的視覺盛宴，令人耳目一新。後來我與舞劇的藝術總監、一位從紐約歸來的現代舞藝術家成為朋友，慢慢瞭解到《婚禮/春之祭》激光背景的畫面，取自一位臺灣著名畫家的油畫，這齣舞劇，是對這位老畫家一生成就的致敬。從朋友那裡，也從這位畫家的紀念冊裡，我得知了這位老先生艱難坎坷的一生。家境貧寒的他，憑實力考上了上海美專，在劉海粟的新潮藝術思想薰陶下努力學藝。就學期間不幸身染傷寒，身無分文，命懸一線。這時他遇上了他的福星，一位到醫院探訪朋友的國立音專女學生。這位素昧平生的紅衣女子，不僅替他支付了所有的醫療費用，還一心一意地照看他，直到痊癒。他們有過一段琴瑟和諧的美好時光，卻終因戰亂不幸分離，從此天各一方。老人家在臺灣有患難與共的妻子和家庭，但他對那位救助他於危難之中的女子難以忘懷，他的多幅油畫裡，都出現過一個紅衣女子的朦朧形象。

　　雖然《胭脂》裡的人物都是虛構的，但老畫家的人生和畫作給了我巨大的靈感。幾乎就在看見那些畫的時候，小說的題目已經呼之欲出。我知道《胭脂》是個被用得很爛了的標題，極容易引起風馬牛不相及的低俗聯想，但我只是覺得沒有一個名字能更好地表達我當時的感動。這裡的胭脂，不是戲子交際花臉頰上的那層紅粉，而是行走在死亡隧道中的人猝然發現的一絲逃生光亮，是哀鴻遍野的亂世中的一丁點溫潤和體恤。是顏色，是溫度，也是品質。

　　但是窮畫家和闊小姐的故事，並不是《胭脂》的全部內容，《胭脂》中還有一些別的感動和想法，它們衍化成了小說的中篇和下篇。中篇的靈感來自我的童年記憶。我讀小學時遇上了一個瘋狂的年代，我目睹了一次規模盛大的抄家，從牆壁拆到地板。我至今清晰地記得從撬開的地板底下發現了一枚不知何年掉落進去的五分錢硬幣。在那個貧窮的年代裡，一分錢硬幣就可以使一個孩子欣喜若狂。可是那天我沒顧得上，我的心被恐懼占滿了，因為那次抄的是我的家。那天我唯一想做的，就是藏在一個捆成捲的棉胎裡，什麼也不看，什麼也不聽。這麼多年過去，時代早已回歸平常，我也早已被出國大潮裹挾著去了異國他鄉。一直到前幾年，我每每聽見值勤的警車從我身邊馳過，與我毫不相干的警笛聲會讓我縮成一團，甚至產生心絞痛。家人朋友笑話我：你到底幹下了什麼壞事，能怕成這樣？我不想解釋，說了也沒人能懂。我想說的話，有一部分寫進了《餘震》那部小說裡。但《餘震》裡我想說的話遠未說完，我把沒說完的一些話，放進了《胭脂》之中。

　　《胭脂》裡那個小女孩扣扣，和我一樣見證了災禍，她一直沒有真正治癒恐懼，她只能用謊言來抵擋恐懼。即使撒謊已不再是生活的必須，她也無法改變自己，因為撒謊已經成為習慣，如同吃飯穿衣。當她目睹那個貌似不可撼動的施虐者，竟然輕而易舉地被人海的力量擊垮時，她的身體突然得到了解放。一覺醒來，她發現她再也穿不下昨晚脫下的鞋子了──這裡所蘊含的象徵意義，應該是不言而喻的。

　　《胭脂》的下篇牽涉到了古董──那是我這幾年在歐洲所見所聞的一個縮影。在歐洲有一大群做夢都想「撿漏」的華人，無論多麼遙遠偏僻的舊貨市場，你總可以見到神情詭異雙眼發亮的淘金者。有一次我在巴黎一家華人餐館吃飯，發現那上下兩層的店面裡擺滿了各種各樣的「收藏品」。老闆走過來和我熱絡地聊天，滔滔不絕唾沫橫飛地介紹著每一樣藏品：每一塊石雕都是圓明園舊物，每一張舊畫都是郎世寧或八大山人遺作，每一件瓷器都是大明官窯。臨走時，他神情凝重地囑咐我們一定要保密，因為已經有人盯上了他。諸如此類的發財夢，讓我不由地想起多年前我的小說《金山》裡那些懷著同樣夢想出洋的淘金客。日曆換了很多本，但歷史只是類似事件的間隔重複而已。但假如這個古董夢裡沒有按摩女（即長大成人的扣扣）的參與，上篇和中篇裡織就的線索，就會失去和下篇之間的內在聯繫。連貫這三個篇幅的中心意象，正是那幅「假作真時真亦假，無為有處有還無」的郎世寧舊畫。這幅畫是一根至關緊要的鉸鏈，它把三個篇章連成一體，它的存在才使得所有的人物和事件免於流落成一盤散沙。

　　《胭脂》的三個篇章可以看成是一個故事在三個年代的延展，也可以看成是由一條共同線索串聯起來的三個單獨故事。這三個篇章是在將近一年的時間裡斷斷續續寫成的，因為中間插進了《勞燕》的宣傳期。一個作家從前只要碼字就可以了，現在碼完字還要站在街頭吆喝叫賣。吆喝叫賣的事比碼字費心神多了，所以《胭脂》被擱置了多次。現在成品的三個篇章，呈現了三種風格。從上篇的凝重寫實，到中篇的半真半幻，到下篇的荒唐荒誕，權當是三個地點的日有所見，化成了三個時段裡的夜有所夢吧。

　　《胭脂》最早的靈感是在臺灣生出的，經過許多輾轉，最初尚無形狀和邊界的感動，最終化為了白紙上的黑字。如今，白紙和黑字又回到了最初孕育它的源頭。願臺灣的讀者們能從閱讀《胭脂》的過程中感受到文字背後的那些腳蹤。