犬之島 動畫電影製作特輯：威斯‧安德森作品集

前言 文｜麥特・佐勒・塞茨
引言 文｜泰勒・拉摩斯、周思聰
序言 威斯‧安德森、黑澤明，以及一部停格動畫劇情片的拍攝過程
 
ACT 1：說個故事
接下來呢？威斯．安德森、羅曼・柯波拉＆傑森・施瓦茲曼的訪談
尋找翻譯 日文大功臣野村訓市的訪談
棄犬 配音代表布萊恩．克蘭斯頓的訪談
軍旗 主分鏡師傑伊・克拉克＆動態分鏡腳本剪接師艾德華・伯爾希的訪談
 
ACT 2：設計世界觀
關於戲偶
會回話的狗 戲偶部門主管安迪‧根特的訪談
帥到極點的戲偶 服裝設計師瑪姬‧哈登的訪談
美術設計
完美的凌亂 美術指導保羅‧哈洛德的訪談
安德森星球 圖像設計師艾莉卡‧多恩的訪談
 
ACT 3：讓畫面動起來
動畫製作
玩娃娃 主動畫師傑森・斯塔爾曼的訪談
聲音 主動畫師金・格可列勒的訪談
電影攝影
陰翳禮讚 攝影指導崔斯坦・奧利佛的訪談
愉快的驚嚇 資深視覺特效指導提姆・萊德伯里的訪談
在架構裡玩耍 動畫指導馬克・魏林的訪談
伴著戲劇而樂 太鼓作曲家／顧問渡邊薰的訪談
對當下的狀態感到意外 二訪威斯・安德森
 
參考資料＆致謝

引言

泰勒・拉摩斯、周思聰

　　有人說，世上沒有什麼關係能比得上小男孩和他的狗，或許這正是為什麼有那麼多部動畫片都選擇了這個主題。

　　過去二十年間，美國導演們已經詮釋過十多種變化形式：男孩和他的巨型機器人（《鐵巨人》，The Iron Giant）、男孩和他的中型機器人（《大英雄天團》，Big Hero 6）、男孩和他的龍（《馴龍高手》，How to Train Your Dragon）、男孩和他的怪物狗（《科學怪犬》，Frankenweenie），以及關係有點反過來的，恐龍和他的野孩子（《恐龍當家》，The Good Dinosaur）。在這麼多部電影中，人類和狗／機器人／恐龍世界之間的鴻溝，正是片中笑點與戲劇張力的來源。

　　乍看之下，《犬之島》是威斯．安德森對類似領域的探索。不過這一次，差別在於「阿中」（Atari，即「小林中」，Atari Kobayashi）和「斑點」（Spots）——男孩和他的狗——在片子一開始就被迫分開，後面的情節則是設法讓他們團圓。

　　但這後來有點像是幌子。故事裡真正的狗是「老大」（Chief）——在小男孩到垃圾島救狗的過程中，助了他一臂之力的流浪狗。阿中和老大的關係得花更多的時間醞釀，因為他們很顯然來自截然不同的世界。

　　《犬之島》並不僅是一部描述「這個男孩」與「這隻狗」的故事，同時也是關於形塑了他們的環境及背景。劇情發生在「距今二十年後」的日本，但具體的年代始終模糊不清。「復古未來風」的設定提供了探索這兩個社會——狗狗們在垃圾島上的世界和巨崎市裡的人類世界——的方法。這兩個社會各有各的階層制度和權力結構、被放逐者和煽風點火的人。

　　至於我們在片中所看到的環境與背景，還有人類及狗群們，他們都是手工打造出來的縮小模型。安德森選擇了以停格動畫（stop-motion animation）的方式來拍這部片，這也是他繼《超級狐狸先生》（Fantastic Mr. Fox）之後，第二部完全使用停格動畫的電影。

　　因此，《犬之島》並非僅是男孩和狗的相遇，更是一位藝術家和一種媒材之間的交會。

　　關於這種媒材：停格動畫是所有動畫類型中最實體化的一種，自有其特色和限制。傳統手繪動畫（如吉卜力工作室）局限於動畫師在畫紙上所能畫出來的。電腦3D動畫（如皮克斯動畫工作室）則受到軟體的限制。

　　在另一方面，停格動畫則是完全在實體世界中打造出來的。戲偶是有重量的真實物體，每一樣道具都摸得到，也因為片中的光是穿透玻璃的真實光源，拍攝出來的影像帶有某種不完美的特質。

　　所以，停格動畫的限制即為實體世界的限制：戲偶表面的毛髮會隨著每次碰觸而移動位置，戲偶會變髒變舊，鏡頭的焦點也只能拉近到一定的距離。構圖和美術設計上的所有決定，都是電影製作者的願望和技術限制之間的拉鋸戰。

　　安德森的某些抉擇很適合這種做法，有些則不然。觀看這部電影和閱讀這本幕後揭祕書的樂趣之一，就是弄清楚哪些視覺效果很容易做到，哪些則非常複雜。這同時也揭示了電影製作者本身的某些特質——他們樂意擁抱此一媒材的限制，並予以改頭換面。

　　僅舉一例來說明：在《超級狐狸先生》裡，戲偶身上的毛髮只要是曾被動畫師碰過的地方，看起來就會不太一樣。這種現象叫作「抖動」（boiling），技術上來說算是一種錯誤。但在《犬之島》中，被動過的毛髮卻提供了多種功能：這不但是一種美學記號、一種建立世界觀的形式，更讓人覺得看起來賞心悅目。

　　但為何選擇停格動畫？安德森說，他會嘗試停格動畫，是受到了兒時記憶中耶誕節電視特別節目的啟發，尤其是由藍欽／巴斯製片公司（Rankin/Bass Productions）的節目，包括《紅鼻子馴鹿魯道夫》（Rudolph the Red- Nosed Reindeer, 1964）、《小鼓手》（The Little Drummer Boy, 1968），還有筆者的最愛，《耶誕老人歷險記》（The Life and Adventures of Santa Claus, 1985）等。自1960年代以來，這些耶誕特別節目已成為美國電視的年度傳統。

　　從表面上看來，《犬之島》與這些影片毫無相似之處。但進一步檢視後可發現一種微妙的關聯：即使藍欽／巴斯公司的停格動畫特別節目被視為最典型的美國文化，這些節目實際上是由日本的MOM製片公司負責動畫製作。根據瑞克．哥德施密特（Rick Goldschmidt）關於《紅鼻子馴鹿魯道夫》幕後製作的書中提到，MOM公司的戲偶製作師與動畫師都受過日本傳統偶戲「文樂」（Bunraku）的訓練。而這種技藝的傳統也滲入了戲偶角色的外貌與移動的方式當中。安德森把《犬之島》的背景設定在日本，並引用了多種日本傳統藝術，等於是把他個人的關鍵影響之一進行了完整的循環。

　　除此之外，藍欽／巴斯公司自1960年代即開始使用一套橫跨三個國家的製作流程。故事的撰寫與角色的設計在紐約完成；配音的部分在多倫多錄製；戲偶的製作和動畫的拍攝則是在東京進行。時至今日，故事在某一國寫好，動畫的部分則由另一國負責，這種製作流程早已是家常便飯。

　　《犬之島》是當今動畫產業（以及動畫敘事）高度國際化的一張快照。本片的動畫製作在倫敦進行，導演從全球各地下達指令，劇本則是由三個美國人和一個日本人合作寫成。片中的狗狗都說英語，人類則全說日語，但雙方無法溝通。安德森的片名也是先以日文出現（緊接著再在括號內補上英文）。本片最重要的關鍵影響則是黑澤明——這位曾經改編過莎士比亞、杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）、高爾基（Maxim Gorky）、達許．漢密特（Dashiell Hammett）和艾德．麥克班恩（Ed McBain）等名家作品的日本導演。

　　安德森剛開始拍攝《超級狐狸先生》時，評論家經常嘲諷他終於找到了最適合他的媒材。那些人說，一個專注於完美構圖和精工設計的導演，當然會愛上這種讓他握有絕對控制權的製作過程。

　　但任何拍過動畫電影的導演都明白，想要完全控制製作過程是不可能的。每個動畫師的工作方式不盡相同，所以每場戲的感受也不可能完全一致。導演可以監督、修正、做決定，但把不會動的戲偶變為具有說服力的角色的這個過程，最終仍掌握在別人的手裡。

　　事實上，「完全掌控」或許根本不是重點。安德森本人曾在接受「德法公共電視電影平台」（ARTE Cinéma）訪問時表示，「導演的工作是在混亂中建立起秩序，但同時也製造出新的混亂形式。」或許我們可以推測，安德森選擇使用停格動畫，是因為停格動畫能夠製造出他想要的混亂形式。假如拍電影是在解決問題，那麼吸引安德森注意力的問題類型則是：我們能不能用這顆鏡頭在這一鏡裡達到深焦的效果？我們能不能把小林市長西裝上的釦眼做到那麼小？我們到底能在外國交換生崔西．沃克的臉上放多少顆雀斑？

　　最可能的狀況是，許多年以前，威斯．安德森遇見了停格動畫（就像阿中和老大相遇那樣），彼此熟悉之後，發現出乎意料的部分也是趣味所在。這是個非常值得體認的事實。

　　影評人常常很容易在觀看最後的成片時說：「這部片是出於單一創作理念的成果。」從最極端的角度看來，作者論（the auteur theory）——也就是主張把導演視為影片的作者——可能把協力拍攝電影的眾多工作人員僅視為達成一人意志的執行者。

　　在此同時，所謂那句「拍電影是同心協力的結果！」，卻又忽略了製作過程中大多有一道指揮鏈的事實。導演並非跟所有人都一對一地合作，而是與一小群人合作，這些人再分頭去跟其他人合作。決策通常是由上往下傳遞，但任何優良的指揮系統都會預留空間，讓靈感有機會得以由下往上傳遞出來。

　　事實上，在一位有明確遠見的強大指揮官率領下，藝術家們通常才會處於最開放、靈感最源源不絕的狀態。藝術家們不必試圖同時取悅五、六個可能意見不合的人，而只要對一個人負責即可。一旦他們了解那個人想要什麼，他們才知道該如何發揮自己的才華。

　　這可以稱之為「篩選作者論」（the filteur theory），此說源於英國電影導演泰瑞．吉連（Terry Gilliam）接受國際辯論平台「智慧平方」（Intelligence Squared）的訪問時說：「大家都以為我是個作者型導演……但電影裡的想法來自所有人，而片子最終是褒是貶則都由我來承擔。」在這種情況下，導演的工作並非必須知道所有問題的答案，而是要能建立起一個讓其他每一個人得以善盡其責的工作架構。他們時不時會來問他，「這是你想要的嗎？」他會給予意見或調整，然後再讓他們回去工作。這種工作方式讓驚喜和意外有可能發生的空間；電影不僅是一個既有想法的執行過程，而是一個活生生的、持續演化中的東西。

　　所以不要把《犬之島》視為一個既定的完成品，而是一個設法想出「我們該怎麼拍這部片」此一漫長過程的結果。沒錯，拍片過程中每天都有諸多如「攝影機該放在哪裡？」或「這裡的燈光該怎麼打？」等日常問題得要決定，但同時也有管理層面的問題必須解決，例如「我們該如何建立起讓每個人都能善盡其責的指揮鏈？」

　　這也顯示出我們若想理解電影導演，除了觀賞他們拍好的完整影片，還可以觀察他們拍片時所採用的方式與過程：他們想要解決什麼問題？他們為自己設下哪些限制？他們發現了哪些錯誤卻決定予以保留？

　　威斯．安德森從不怯於展示觀看停格動畫時最觸動人心的元素：我們可以從銀幕上清楚看見工作人員所留下的痕跡。他選擇以這種方式拍攝《犬之島》，正是邀請觀眾同時見證劇情及其製作的過程——就從每一根被碰亂的頭髮開始。

序言

威斯・安德森、黑澤明，以及一部停格動畫劇情片的拍攝過程

　　有一次我問他先前一部片裡某個場景的意義，他說：『假如我答得出來的話，我就不必去拍那一場戲了，不是嗎？』我對我的研究對象可能說得出一大堆理論，但他對理論可是半點興趣都沒有。

　　他只對電影的實務面感興趣——怎麼樣才能拍出更有說服力、更真實、更準確的電影。他應該會同意畢卡索所說的，也就是評論家聚會時都在談理論，但藝術家聚會時聊的卻是松節油。他對鏡頭的焦距長短、各架攝影機擺放的位置和色彩的明暗很有興趣，就如同他對具說服力的敘事、矛盾的角色，以及始終如一的道德關懷主題很有興趣一樣。」——唐納德・里奇（Donald Richie），出自他為美國影碟發行商「標準收藏」（The Criterion Collection）所撰寫的文章〈回憶黑澤明〉（Remembering Kurosawa）假如你想要了解一位導演的電影，先弄清楚這位導演本人所喜愛的電影會很有幫助。

　　對於像威斯・安德森這樣一位熱愛電影的導演而言，上述的說法尤為真切。假如你想要了解他為什麼會拍《都是愛情惹的禍》，以及該部作品對他的意義，去看《畢業生》（The Graduate）和《哈洛與茂德》（Harold and Maude）就很有用。假如你想要理解《天才一族》，你一定會想知道威斯對《安伯森家族》（The Magnificent Ambersons）和《浮生若夢》（You Can’t Take It with You）的看法。假如你想要寫一本關於《大吉嶺有限公司》的書，那書裡必然也會寫到薩雅吉・雷的電影，因為他所拍攝的家庭劇，一直被威斯視為標竿；而且《大吉嶺有限公司》的原聲帶裡，也大量使用了薩雅吉・雷電影當中最動聽好記的旋律。而假如你想跟威斯討論他手上正在拍攝的作品，先去看過這些他在心裡反覆思考的電影大有助益，因為他會跟你聊到這些片。

　　與其說威斯拍《犬之島》的目的是為了要拍一部背景設定在日本的電影，倒不如說他是想藉由本片向日本電影的黃金年代致敬，尤其是對黑澤明，同時也向本多豬四郎、小津安二郎、小林正樹和其他導演致意。《歡迎來到布達佩斯大飯店》也是同類型的作品，片中一方面呈現了歐洲舊日面貌，另一方面更是向最擅長捕捉歐洲絕代風華的導演們，包括恩斯特・劉別謙、馬克思・歐弗斯和尚・雷諾瓦等人致敬。和歐洲導演一樣，偉大的日本作者型導演們為安德森提供了一連串令人肅然起敬的歷史細節、大量值得效法的技巧，以及身為藝術家所應致力達到的高標準。正因為這是一本關於《犬之島》的書，所以這同樣也是一本關於黑澤明的書：詮釋他電影裡的重要主題、探究他所處的環境和時代，以及辨識出他拍片技巧裡的元素。

　　本書和《威斯・安德森全集》（The Wes Anderson Collection）書系裡的其他書一樣，是一個觀察電影導演們觀看電影時會注意到哪些面向的好機會：比如鏡頭焦距的長短、色彩明暗，以及道德關懷和具說服力的敘事。威斯從黑澤明的《酩酊天使》和希區考克（Alfred Hitchcock）的《後窗》（Rear Window）裡學到些什麼；保羅・哈洛德（Paul Harrod）這樣的美術指導，又從塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的作品和龐德電影中汲取了哪些素材；而動畫師葛文・哲曼（Gwenn Germain）最喜歡宮崎駿作品的哪些部分─這些通常是影評人不會留意或不會同樣珍視的面向。對於一位導演來說，這些元素不僅美麗且意味深長，對於他們的日常拍攝工作更是極有助益、值得參考且息息相關。

　　這是一本關於日常拍攝工作的書。假如你正在讀這本書，很可能已經看過了拍攝的成果。影評人的工作通常是要討論這些成果，不過在為本書寫作進行採訪時，我和接受採訪的電影工作者都尚未看過最後的成片。採訪者的任務通常應該是詢問電影工作者做了什麼，或許還包括詢問他們最後的成果是如何形成的。然而，本書卻是一個觀察電影工作者在拍攝工作進行的同時，如何分析、討論其工作程序的機會：他們正在做什麼，他們如何著手去做，以及他們為什麼熱愛這些工作。這是一本關於松節油的書。