序文
一個星期二的雨天，在肯特郡坎特伯里。我在幫三年級的學生上課，課程內容是羅蘭．巴特（Roland Barthes）的《作者之死》（The Death of the Author），或許不是明智之舉。一位資深同事最近發現我在創意寫作課教文學理論，不太高興。「妳在想什麼？」一群學生為了簡報解構主義的研討會向她借沙發後，她這麼問我。「老天，就教他們第一人稱和第三人稱的差別，放他們去寫不就得了。」
之後有了新規定，簡報時不准用家具。
那是我教書的第一年，和我原本想的不一樣。我本來想像，我走進教室，台下的學生飽覽群書，都想成為瑞蒙．卡佛（Raymond Carver）或雪維亞．普拉絲（Sylvia Plath）。結果我發現，他們都相當羞怯，大多數沒聽過瑞蒙．卡佛或雪維亞．普拉絲。這些學生有一些很棒的想法，本人通常也個性迷人且富有魅力。但一下筆，輕鬆自然的語態就成了拘謹、嘮叨、笨重的文字。「這是給姨婆的信嗎？」我會對他們說。我開始出些像「後設小說的中心思想是什麼？」之類的申論題，想鬆動些什麼，沒成功。所以我什麼都願意試試，連羅蘭．巴特都拿出來了。那時候我有個理論，如果學生能增進閱讀能力，寫作能力也會進步。不僅於此，我覺得這能幫學生摒除「作者即天才」的想法，包括遠離自傳式讀物，不然學生會以為要有錢或美貌過人或人生經歷複雜才能寫小說。我希望學生能明白落於紙頁上的字句本身多有分量。
用《作者之死》當教材，其實不太順利。專題討論的時候，我講了「無限猴子定理」給學生聽。這個定理說，隨意按下打字機按鍵的猴子總有一天會打出莎士比亞的作品，只要給的時間夠長。我要學生想像，一隻猴子在純屬偶然的情況下產出了《哈姆雷特》（Hamlet）。如果《哈姆雷特》是猴子用打字機寫出來的，依然有其意義嗎？有，當然有，經過一陣頻頻皺眉和思索，我們決定答案是肯定的。或許只是我一個人的決定，不管了，總之我說，「無限猴子定理」證明，文字本身才重要，而非作者。《哈姆雷特》是誰寫的，其實不重要：這齣戲深刻、動人、神祕，是基於紙頁上的那些文字，無關其他。
最後我得到一種那段期間經常出現的奇怪感覺，即每次教了很重要或很有趣的東西，效果卻不如我預期。我不禁懷疑，該不會同事說得對，我應該放手讓學生寫就好。畢竟她的學生表現尚可，寫了一些像樣的短篇故事，而我的學生似乎都在開展些題材罕見的長篇小說，主題是來生。
然後，辦公室的門上傳來敲門聲，是一個總尊我為湯瑪斯教授的美國學生，即便我當時只不過是個初級講師。我請他進來坐下。
「湯瑪斯教授，不管再怎麼努力，我就是不懂《作者之死》。尤其是講到猴子的時候。」他口氣沮喪。
「噢，這樣啊。抱歉，那個例子很奇怪，但錯不在羅蘭．巴特，那個例子是我舉的，以為會有幫助。總之用心讀他的文章就好。」
「但是，為什麼猴子在太空裡打字？」
「不是太空，是無限，不過我猜沒差吧……」
「但是究竟為什麼？」他問。
我回想課堂上的情況。嗯，猴子和打字機的舉例有點不對勁，但我無法確切指出是哪裡。或許是因為即使不會數學，憑直覺也知道，要讓打字機自然「隨機」誕生恰好是整部《哈姆雷特》的字母組合是多不可能的事。事實上，從數學的角度，你需要幾百萬個宇宙和幾百萬隻猴子才可能使之成真。光是「香蕉」一詞，猴子能隨機打出的機率也只有一百五十億分之一。但我們堅持說服自己，這個思想實驗意味了作者不重要，莎士比亞也不重要，儘管每個人都想成為作者，或起碼當個寫作者也好。從數學和哲學的角度而言，莎士比亞不重要，但我想我們都能感知他的重要性。莎士比亞本人就是自然界的隨機存有，基因序列跟猴子幾乎一樣，卻用了不到一年的時間就寫出《哈姆雷特》。
不論如何，大多數人都同意，紙頁上的詞彙和句子才有意義，而不是作者的想法（想什麼你也無從得知）。但這名學生的意見和大家不一樣。他就是一臉茫然。
我對他說：「好吧，先想想看布列特．伊斯頓．艾利斯（Bret Easton Ellis）的《月亮公園》（Lunar Park）。透過研讀我們知道這本書是在寫虛構化、現實的極限、父子關係等等。好，想像現在艾利斯走進來，說這部小說其實在寫金魚或曬衣夾。光是這些話就能改變這本書嗎？只因為他是作者？不可能，對不對？因此，閱讀時不能考慮到作者的意圖，因為意圖可能會改變，因為作者可能也不清楚自己的意圖，或忘了當時在想什麼。我們不要文字受到封閉，而要開展……」
我注意到那名學生似乎有點發顫，不能專心聽我講話。
「你沒事吧？」我說。
他看著我說：「湯瑪斯教授，真的嗎？如果布列特現在走進來，布列特本人？我會不知道該怎麼辦，我愛死他了。」
那時我想通了。
我們都愛作家。
對語言的疑心不論多重（也有很正當的理由懷疑），我們仍愛作家。
為什麼？為什麼我們愛作家勝於隨機的文字產生器，勝於那些無所事事、只會永久亂敲打字機按鍵的不死之身？為什麼任何有理智的人都不會想看電腦生成的小說，儘管電腦可能做得到？我發覺，我們有自己最愛的作家，因為他們是人，他們努力把重要的東西傳達給我們。知道他們是人，我們明白他們跟我們一樣有感覺。我們知道他們懂得企求一個不可得之物，或者愛上不該愛的人、遭到誤解、受苦、窘迫、孤單等意味著什麼。作家對我們很重要，因為他們看世界的時候看到有趣之事，設法寫成文字，充實了我們短暫的生命。不論我們心目中的美是什麼，我們知道作家跟我們一樣欣賞美的事物，因為他們是人。人不會閒坐著隨機亂寫直到時間的盡頭。我們脆弱、有限，且感到恐懼。我們會經歷苦痛。
我發覺這是我需要教給學生的。我們和大猩猩、黑猩猩、人猿一樣，屬於人科的巨猿家族。我們有動物的欲望，想要性、食物、巢穴、某種形式的財富或地位，這些欲望就是虛構故事的根本。我們不會永遠活下去，但至少我們學會了怎麼用打字機，也有話想說。或許，我們無法得知作者真正的意圖，閱讀時也不覺得這些意圖重要，但蒼天在上，我們寫作時最好能意有所指。至於我們的意圖，也是本書往下會逐步談到的，要具備雄心同時虛懷若谷：要能提出大哉問，而非無足輕重的答案。
別怕大哉問。每個人看著天空，都納悶過天上有什麼。每個人都想過自己是誰。大家都想過死亡、老去、愛情、難過、歡欣，各種我們在優秀作品裡碰到的想法。這些問題不是只有「特殊」的人會思考，也不只有創意寫作課程裡的人會想。所有人都會有這些問題。但要寫得讓別人能感受到你的感覺，或用你的思考方式來想事情很難。首先，語言有其限制。如果某個東西沒有專屬的詞彙，該怎麼說？結構也不好處理。要多少結構才能看出這是一本小說，但結構又不能多到讓小說落入俗套？或許最重要的是，有了種種奇妙的見聞和體驗以後，怎麼決定要寫什麼？又該如何將之轉成虛構的故事？
最後我放棄了用《作者之死》當教材。但我仍認為，除了叫學生「動手寫」，我們應該可以教他們更多。教他們「提筆之前」該做些什麼尤其受用。多年來，我沒想到會碰到這麼多人就是不明白自己有趣在哪，辨認不出自己有什麼「特殊知識」（而每個人真的都有）。現在在小說寫作課上，我會先叫學生列出他們知道的東西、遭遇過的戲劇性事件、有什麼「特殊技能」、有哪些與眾不同的知識等等。方法之一就是我放在附錄一的矩陣，你可以現在先去填填看，然後先擱著，後面我會教你怎麼用矩陣來鋪陳小說、短篇故事、電影劇本或其他虛構故事的情節。當然，你不一定要寫出作品，但就算你不是作家，這個過程也有很趣，了解自己若想寫作，能寫些什麼。而你的矩陣對你而言，可能看起來有點無聊，有點普通，大多數人都這麼說。我也教過不少學生沒注意到養蜂、箭術、鋼琴檢定七級、專業園藝資歷、高階數學這些有趣的事情潛伏在他們的矩陣上。在課堂上常有學生分享了自己的知識後，大家都說，「哇，真好玩，有這種書我想看。」
我的概念比較明確了，可以在創意寫作課程上「教」什麼，而重點在於寫作的準備階段。你要寫什麼，又該如何進行？大多數人想通以後就能做得還可以，但花在這點上的時間不夠。我剛開始教書的年代，創意寫作教學通常就是把明信片傳下去讓學生描述，或給他們三個不相關的物品，要他們寫一個故事，連我自己的課有時候也這樣。這種類型的創意寫作，任何聰明人都能自己輕易執行，或與朋友合作，找一本最時興的創意寫作書來看看也行。為什麼要到大學裡學？我花了不少時間想像托爾斯泰或契訶夫到大學裡上寫作課程，結果寫不出來。我提醒自己，事實上雪維亞．普拉絲還曾遭寫作課程拒絕。偉大的寫作課程應如同偉大的小說，能改變人的一生。
我發現，說到創意寫作，大家都知道一整套規則（「演出來，不要光說」、「寫你知道的東西」、「別用陳腔濫調」、「把副詞都刪了」等等）。大家甚至「知道」要寫小說的話，就不要讀偉大的小說。碩士班的學生問我他應該怎麼辦，他說：「我想讀海明威，但是妳知道，我很怕自己會沾染太多他的表達方式。」當然，這麼容易就能學到別人的寫作風格，這個世界上早就有一大堆偉大的作家了（但缺乏獨創性）。我對這位學生說：「不用擔心，愛讀什麼就讀什麼。你絕對不會變成海明威。」當時我們都笑了。但他繼續寫下去，猜猜後來怎麼了？他沒有變成海明威，從他的作品看來：他變得更有自己的風格。
其他一些挺粗淺的道理也被忽略了，比方說虛構的故事就是在講受苦、矛盾、戲劇性事件──我們正因這些東西才有人的樣子。這要怎麼教？現存的「規則」就這麼拋出來，無法解釋從何而來，也無法解釋這些規則有時候根本大錯特錯。為什麼呈現比說來得好？要怎麼寫自己所知又要避免寫出一本自傳？陳腔濫調和副詞又有什麼不好？在《瓶中美人》（The Bell Jar）裡，主角愛瑟．葛林伍德說：「我的飲料濕濡，而且令人憂鬱。」按一般的創意寫作標準來說，這「寫得不好」，因為很抽象，不夠具體，但語境來看非常出色，正適合這個角色和當下的情境。我覺得在教創意寫作的時候，除了辨認寫法的好壞，也要能分析寫法和理由。我也要鼓勵新進作家願意冒險，多一點野心。我要他們明白，寫作是很深奧的溝通行動，不光是技巧的練習。
但我也希望他們寫得開心，培養出輕快的筆尖。肯特大學開了短篇小說課程，學生會研讀契訶夫、凱瑟琳．曼斯菲爾德（Katherine Mansfield）、瑞蒙．卡佛，然後創作自己的短篇故事。之前教這門課的時候，大家最喜歡的故事幾乎都是瑞蒙．卡佛的〈羽毛〉（Feathers）。故事裡的年輕伴侶傑克與法蘭，去拜訪帶著幼兒住在鄉間的夫妻巴德和歐拉，他們養了一隻孔雀當寵物。歐拉想讓孔雀進屋，巴德說：「妳可能沒注意到家裡有客人吧。他們可不想要一隻天殺的老鳥進屋來。那隻髒兮兮的鳥……人家心裡會怎麼想？」從歐拉的回覆可以看出，巴德以前不曾說過孔雀「髒兮兮」，現在這麼說，只為了在客人面前表現一下。最後，孔雀可以進來了，陪嬰兒玩起來。我們發覺這是快樂的一家人，雖然有點反常。然而，學生留下深刻印象的場景，是歐拉抱嬰兒出來給傑克和法蘭看的時候。
嬰兒站在歐拉大腿上，隔著桌子看著我們。歐拉把手移到嬰兒的腰上，讓他能來回踢蹬一雙胖腿。我從來沒看過這麼醜的嬰兒，難出其右。醜到我說不出話來，一個字都吐不出。不是說那孩子有病或畸形，都不是，就是醜。大大的紅臉、凸眼、寬額、嘴唇肥厚，說脖子沒脖子，雙下巴堆了三四層。他的下巴直堆到耳下，禿頭兩側一對招風耳。手腕上的肥肉顫顫巍巍，手臂和指頭也胖，只說醜還算抬舉他了。
我教過的學生讀到這一段都開心得要命。此後，即使過了數星期或數月，只要對他們說「醜嬰兒」，他們仍會笑得前仰後合。為什麼？似乎讓學生很高興的一點，是像卡佛這樣嚴肅的作家居然會興致盎然地描述一個奇醜的嬰兒，這是任何成熟世故的人為了保持禮貌，稍經大腦都不會做的事。彷彿存在一個文氏圖（Venn diagram），上面一組「嚴肅文學中能找到的東西」和一組「真實生活中好笑的東西」互有重疊，愚蠢而奇特，但也有某種程度的嚴肅。
我開始注意到閱讀清單上的其他故事也引起類似的反應。喬治．桑德斯（George Saunders）寫過一個絕妙的故事〈海橡樹〉（Sea Oak），故事主人翁的姨媽死了，變成殭屍，對著他大喊「拿你的老二出來」（他在男性上空酒吧上班，但他知道提供「額外服務」的話可以多賺一點）。在馬格努斯．米爾斯（Magnus Mills）的小說《我們都是生活的困獸》（The Restraint of Beasts）裡，幾個蓋高張力籬笆的工人不小心連番殺了人，然後把他們埋在門柱下面。在妮可拉．巴克（Nicola Barker）的小說《離外面的希望五英里》（Five Miles from Outer Hope）裡，少女梅德維愛上一個渾身抗菌劑味的男人，卻又因為一場失控的惡作劇而嚇跑了他——她從陰道裡拉出塑膠蜈蚣。還有契訶夫的《羅柴爾德的提琴》（Rothschild’s Fiddle），開場便說「這是一座小鎮，還比不上一個村落，居民主要是老人，幾乎都不死，真的很惱人」。
當我向學生重提醜嬰兒，他們會出現如下的對話：
「噢，老天啊，醜嬰兒。醜嬰兒！」
「我好喜歡那個故事。」
「雖然有點惡劣。」
「對啊，可是笑死人了。」
「我愛死醜嬰兒了。」
「我也是，好可愛。」
「故事裡的人叫什麼名字啊？法蘭和……」
「傑克？」
「對，他們不是最後也生了一個暴躁糟糕的嬰兒？」
「沒錯，過了那天晚上，她是不是說，『用你的種子填滿我！』」
「好噁。」
「而且他們的嬰兒最後還有種『狡猾的傾向』。」
「法蘭把頭髮剪了，人也胖了。」
「對啊，後來他們真的很慘。」
「那隻孔雀呢？」
「不是有天晚上飛到樹上不肯下來？」
諸如此類。
〈羽毛〉是卡佛比較傷感的一個故事，但也討論嚴肅的問題，例如與家庭有關的選擇，以及美在生活中的作用。學生讀完故事後，會想到這些問題。他們思索請人來吃晚餐會怎麼改變你的人生，觀察別人的舉動會如何影響自身的行事。不過醜嬰兒是他們的起點，大家都愛醜嬰兒。醜嬰兒讓人疏離熟悉的嬰兒模樣，卻不脫自然，很真實，讓我們有點驚嚇，精神一振，更細心閱讀接下來的段落。像這種戲謔、無禮的時刻，是虛構故事中的一大樂趣。這些時刻不只出現在現代作品裡，也不光用於凸顯性愛和死亡（不過這兩個題材很普遍）。《愛麗絲夢遊仙境》裡的睡鼠、《孤星血淚》（Great Expectations）裡的溫米克先生、珍．奧斯汀（Jane Austen）在《諾桑格寺》（Northanger Abbey）裡諷刺志異小說的仿作、阿蘭達蒂．洛伊（Arundhati Roy）的《微物之神》（The God of Small Things）裡嬰兒克加瑪的「蝴蝶袖」（「嬰兒克加瑪緊抓著前座的椅背。車子開動時，她的蝴蝶袖晃來晃去，有如晾著的沉重衣物在風中晃動」），誰看了不哈哈大笑？的確，偉大的小說裡都有詼諧橋段。要學寫作，就要思考怎麼處理玩笑與幽默。
今日，似乎還沒有人寫出一本包山包海的寫作大全。不過市面上的相關書籍很多，有些的重點在「允許自己寫」，有些談無意識的自動書寫，有些教人練習洞察力和一般技巧，當中有些甚至稱得上非常好。我鼓勵所有的學生都要讀史蒂芬．金（Stephen King）的《史蒂芬．金談寫作》（On Writing）、詹姆斯．伍德（James Wood）的《小說機杼》（How Fiction Works）、琳恩．特魯斯（Lynne Truss）的《教唆熊貓開槍的「，」》（Eats, Shoots and Leaves）。但沒有一本書納入所有我覺得學生應該知道的東西，所以我要他們讀柏拉圖和亞里斯多德學情節設計、讀斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）學角色塑造、讀尼采（Nietzsche）學悲劇、讀契訶夫學構句，用這種方法來組織。我們讀維克托．什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）關於陌生化的經典論文，其他的也讀了不少。可是這些文字都需要解釋，我也會加不少自己的教材，尤其當代的例子，可以解讀舊有的或困難的想法。
因此我開始講課，這在創意寫作課程上並不常見。我覺得很刺激，找方法解釋電影《駭客任務》（The Matrix, 1999）訴說的故事為什麼很像柏拉圖的《洞穴寓言》（Simile of the Cave），黛安娜王妃之死怎麼會和《伊底帕斯王》（Oedipus the King）一樣遵循悲劇法則。我分析經典文學，也分析流行文化，除了讓課程內容更簡單明瞭，也因為我希望學生能從周遭生活中觀察到情節、結構、寫作技巧。電影《玩具總動員》（Toy Story）或許不如《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）或《孤星血淚》那麼深刻複雜，卻真的遵循不少相同的「法則」。小說《達文西密碼》（The Da Vinci Code）的步調很快，也提出嚴肅的問題，從各方面來看結構都算穩固，但寫作手法也不脫俗套（甚至可說很爛）。八卦小報或許不擅長提供深度分析，卻整版精煉而能引發聯想的散文。我們說故事時只有固定幾種情節（我覺得有八種，但一種、兩種、三種、五種或七種也各有支持者），但用來塑造人物和意象的名詞和動詞幾乎沒有上限，而正是這些人物和意象賦予故事意義。
講課最後證實，寫得好的作品一定最具人性，因此，也最具獸性。編寫程式叫機器說出「她很難過」，一點也不難。但機器無法產生探究悲傷的原創影像。機器無法看著世界，見到傷心之事加以描述，而不光使用過時而平常的形容詞。機器可以用演算法創造悲劇的結構，但創造不出決定性的細節。要機器寫出《哈姆雷特》，花的時間會超過用打字機的猴子，就是寫不出來。人類才能寫出《哈姆雷特》。機器可以寫「很久很久以前，有一個男人去拜訪朋友，發覺朋友比他快樂」之類的，可是永遠無法創造出醜嬰兒。
有時候校外人士會寫電子郵件給我，說很喜歡我的書，問能不能來旁聽課堂。我的回覆就是把講課的書面內容寄給他們。過了一陣子，我發覺這才是體驗課程的最佳方法，畢竟這些都是書面文件，不是條列式清單。而且內容愈來愈長，我會讀出來，最後一定瘋狂編修，刪掉一段又一段，好在五十分鐘內講完。然後三年級的學生來向我要一年級的課程內容，以便複習。碩士班學生通常沒上過正式的創意寫作課，或者沒在肯特大學上過，我也會每人發一份。然後我再改寫，每處加幾個例子和解釋。講課內容變成論文，我發覺這些論文可以集結成一整部，我再細細修改，最後發現我寫了一本書。從一開始到這裡，花了七年的時間。
我熱愛這本書裡的資料。這本書不光適合學生，任何想研究小說以便精進寫作技巧或閱讀得更透徹，都可以看這本書。本書的重點是小說寫作，但即便不想寫小說，沒有創作意願，仍能有所收穫。但一旦你讀了這本書，我希望你能學會如何建構出好的句子、好的隱喻、好的場景、好的情節、好的角色。在這本書裡，我從頭到尾都不會假裝創作一本小說（或只是深入閱讀）很簡單，因為真的不容易。可是，如果你知道怎麼處理自己獨特的素材，思索過其他小說的建構過程，就簡單多了。如果你能明白小說的構造多半出自偶然，也很有幫助，每個人開始寫小說後，就會明白這一點。
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