決鬥寫真論

充滿70年代熱情的「夢幻名著」

研究日本戰後寫真史必讀經典

 

什麼是攝影？什麼是拍照？什麼是攝影家？

活躍於攝影最前線的兩位鬼才

日本女體寫真第一人篠山紀信╳森山大道最愛宿敵中平卓馬

以「影像」與「論述」進行唇槍舌戰的「決鬥寫真論」！

平面設計師 王志弘選書、設計　藝文評論家 張世倫推薦

 

◎引領戰後日本攝影發展方向的重要舵手，大師們最愛的評論家

中平卓馬是日本戰後的重要攝影家兼評論家，1968年他創辦攝影雜誌《挑釁》（Provoke），重新界定日本現代攝影的方向，而且撼動、顛覆了當時奉精準、唯美為圭臬的主流攝影美學標準，造成轟動。他的攝影作品與評論受到荒木經惟、森山大道等重量級大師的推崇，森山大道曾在自傳中說到「我最愛的宿敵是中平卓馬」「讓我深受刺激的攝影論是中平卓馬寫的」，連當代攝影評論家、《deja-vu》雜誌總編輯飯澤耕太郎也說：「中平是日本60年代末到70年代中期的權威攝影家暨批評家，他的話語很有力量，對我影響甚多。」

 

◎洗鍊的文字＋百餘幅魅力照片，兩位鬼才聯手打造「夢幻名著」

1976年，知名攝影雜誌《朝日相機》，邀請中平卓馬和聲勢如日中天的攝影家篠山紀信合開專欄，由筱山的攝影作品和引言開頭，中平穿透鏡頭深入攝影者內心世界的攝影論述〈決闘寫真論〉於焉誕生。一年中，兩人透過家、晴天、寺、市區、旅途、印度、工作、風、妻子、平日、插曲、巴黎與明星這13個主題，對「攝影是什麼？」「攝影的行為是什麼？」「攝影家又是什麼？」等相關議題進行深入的探討與思索。中平赤裸、尖銳且深刻的質問評析，帶給時下文青及藝術工作者前所未有的強烈撞擊：

 

◎沒有創造任何影像，反而能呼應世界與現實；不曾擁有任何先驗影像，才將世界以世界顯現。

◎攝影只是將日常事物靜靜放置在一定的距離之外，向我們提示它們原本的形體。

◎當事物開始訴說除了單純的事物以外，什麼也不是的事實──那就是事物對人類反動的開始。

◎只有在對著「世界」萌生願意接受事物的原有樣貌以及它反射回來的敵意視線時，才能讓攝影家按下快門。

◎把不認識的人都當成熟人，把熟人當成如同不認識的人，凝視「世界」與「私」，觀察他們。

◎攝影所擁有的是只有攝影才能擁有的魔術，是把所有的想像和妄想強制拖引出來的觸媒；攝影——是時間的陷沒。

◎當事物的細節都達到極限，而被鮮明捕捉時，幻想和幻視就在它的對岸浮現；唯有到達視覺邊界的那一刻，才是幻想領域浮出的瞬間，才開始私的解體。

◎攝影總是背叛它的「作者」的攝影家意識，將超越意識的世界刺向攝影家，這種偏差是無法替代的。

◎一旦世界、事物開始說話時，攝影家就從攝影的內側安靜地消失。

◎ 攝影並非消去現實的擬態，是根據再一次返回原本的現實，而對現實的總體提出問號。

◎一切焦點清晰，意義的背後，就是一片的曖昧，是堅定支撐意義的背景的欠落。

◎篠山紀信強硬地拉扯事物，然後在最緊張的時刻放手，就是抗拒我們通常給予現實的意義，然後重新賦予我們自己私的意義。

◎一個攝影家可以完成的事，只有繼續對世界、對現實提出質疑，「為什麼」？但是攝影家絕對無法獨自回答這個提問，因為擁有這個問題解答的並不是我們，而是世界。……

 

長達一年的連載，好評不斷，隔年立即出版成書，是當時重要的攝影評論集。三十五年後，被譽為充滿70年代熱情的「夢幻名著」，了解戰後日本攝影發展的重要經典，在策展人/藝評者黃亞紀（中平在台首次展出的策展人）及「source系列」主編平面設計師王志弘聯手下，全球唯一中文版在台復活。

 

 

作者簡介

中平卓馬NAKAHIRA TakumaNAKAHIRA Takuma
中平卓馬，一九三八年生於東京，父親為知名書法家中平南谿，高中時母親靜子過世。一九五八年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學系就讀，熱衷文學、電影。一九六〇年安保鬥爭時，中平卓馬成為學生自治會領袖，參與各種抗爭運動，甚至曾親自寫信給卡斯特羅支持古巴革命。畢業後中平卓馬先兼職翻譯撰稿工作，後進入新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯，連載了寺山修司第一篇小說〈啊、荒野〉，並在東松照明建議下開設攝影專頁。一九六四年在東松撮合下，中平卓馬與神坂鐐子結婚，東松並贈中平一台Pentax相機作為賀禮，誘發中平拍照的興趣。

同樣在東松介紹下，中平卓馬結識森山大道、高梨豐。因中平、森山兩人皆住逗子，於是經常相約逗子海濱的渚飯店門口集合，出發拍照或討論作品，事實上當初決定首先刊載森山大道胎兒作品，並取名為「無言劇」的，就是中平卓馬。一九六五到一九六八年在東松照明召集下，中平卓馬、多木浩二擔任「攝影一百年－日本人攝影表現的歷史」展覽委員，此展回顧攝影傳入的一八四〇年至戰敗一九四五年的日本攝影，中平研究超過十萬張照片，心中開始萌生「攝影究竟是什麼？」這個根本問題，也因此決定與高梨豐、多木浩二創辦攝影同人誌《挑釁》，森山大道並於第二期加入。

《挑釁》的口號為「為了思想的挑發性資料」，認為攝影並非傳達情報或是解答的媒體，而是追求真實的「質問」，他們「粗劣‧搖晃‧失焦」風格帶給日本攝影界極大衝擊。雖然《挑釁》僅出版三期後宣告解散，但解散前出版的《先把正確的世界丟棄吧》（一九七〇年）強調「捨棄至今為止的攝影」概念，成為中平卓馬創作與論述的主軸。同年中平出版攝影集《為了該有的語言》，隔年中平以「循環：日期、場所、行為」參加巴黎青年雙年展。十一月，沖繩暴動中一名青年因照片遭誣控謀殺警察，讓中平覺悟攝影不過是充滿教唆權力的斷片。一九七三年中平卓馬發表評論集《為何是植物圖鑑》，他否定過去自己的詩意表現，在逗子海濱燒毀所有作品、筆記、底片，且過度使用安眠藥而導致知覺異常，之後有幾年時間放棄拍照。

一九七六年中平卓馬與篠山紀信於《朝日相機》共同連載〈決闘寫真論〉，重新燃起中平對攝影的慾望，但沒想到隔年《決闘寫真論》集結出版前的九月十日，中平卻因酒精中毒緊急送醫，最後造成記憶喪失。《決闘寫真論》九月二十日出版，篠山紀信從此未與中平卓馬相見。現在，喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬，攝影行為已成為他作息般的生理行為，他依舊每天出外拍照，被稱為「變成相機的男人」。

中平卓馬對語言具高度關心，他曾不斷在成為攝影家或詩人間猶豫不決，他的攝影論至今讀來依舊前衛、深刻。一九六〇年代中平攝影論的主要論點，在於影像不是世界的表現，卻是世界的歪曲變形，他透過對影像表現的否定來否定社會與政治本身，也對將攝影視為藝術表現的「當代攝影」提出反論。一九七〇年後，中平卓馬推翻自己原有的攝影行為，認為世界不應有影像與個人視線的介入，卻只有事物本身的反視，他認為人類與世界的接點，只可能存在世界的表皮、日期與時間。中平卓馬是日本攝影史的傳奇，並不因他人生戲劇般的起伏，更因他不斷徹底推翻自己與攝影的定見，隨著時代提出充滿挑釁的新觀點。
二〇一五年九月一日因肺炎於橫濱去世。

相關著作：《為何是植物圖鑑：中平卓馬映像論集》《決鬥寫真論》

篠山紀信SHINOYAMA Kishin
篠山紀信，一九四〇年生於東京，為真言宗円照寺住職之次男。一九五九年進入日本藝術大學藝術學部攝影系，並同時就讀東京綜合攝影專門學校，在學期間已進入廣告公司LIGHT PUBLICITY工作，並在《相機每日》、《朝日相機》等發表裸體作品，本書中平卓馬亦有提及之〈廣告‧氣球〉系列，獲日本攝影批評家協會新人獎，提昇廣告攝影家的創作地位。一九六六年，年僅二十六歲的篠山紀信獲選於東京國立近代美術館的「當代攝影十人」展覽展出。一九六八年，篠山紀信離開LIGHT PUBLICITY獨立，同年發表著名攝影集《篠山紀信和二十八個女人》，並陸續拍攝大牌女星雜誌封面照，成為同時代中最活躍的攝影家。

一九七〇年代初期，篠山紀信獲獎連連，包括日本攝影協會年度獎、講談社出版文化獎、藝術選獎文部大臣獎，並作為日中友好攝影訪華團一員參訪中國，以及獲邀參加法國阿爾勒攝影節等。一九七五年，篠山開始在雜誌《GORO》發表「激写」系列，出版熱賣攝影集《大激写‧135個女人》，並註冊「激写」商標，使「激写」成為日本的社會現象，熱度甚至延續至今。一九七六年，篠山以《家》代表日本國家館參加義大利威尼斯雙年展。其他當時主要攝影集包括：《NUDE篠山紀信》、《女形‧玉三郎》、《Olele‧Olala》、《明星106人》、《晴天》、《家》、《渡橋之後》、《嗨！瑪麗！》、《紀信快談－篠山紀信對談集》、《DANCER Akiko Kanda的世界》、《阿拉伯半島》、《巴黎》、《篠山紀信 SOUNDING CARIB》等。

一九八〇年以一線女星寫真為主的雜誌《寫樂》創刊，旨在「如同欣賞音樂、電影般欣賞攝影」，核心攝影家就是當紅的篠山紀信。一九八三年，篠山獨創連結三台三十五釐米相機同步攝影的「篠山全景劇場（Shinorama）」，並在筑波科學博覽會展出，之後篠山還以同樣的全景劇場手法，與建築師磯崎新一起製作「建築行腳」系列。一九九一年，篠山因拍攝樋口可南子的攝影集《Water Fruit》而引起日本偶像劇照「露毛論爭」的激辯，並因宮澤理惠攝影集《Santa Fe》的露骨而引發風暴。

除了拍攝女星，篠山紀信在三島由紀夫自殺前拍攝三島由紀夫如基督受難的照片，成為代表時代的影像。篠山也在三島由紀夫的介紹下與坂東玉三郎結識，長年記錄這位歌舞伎名人，近年集結出版攝影集《THE LAST SHOW》，為日本傳統藝能留下珍貴資料。篠山紀信近年則致力探索結合數位相機攝影與錄像的新表現「digi+KISHIN」。二〇一二年，篠山紀信的大型回顧展「篠山紀信展－寫真力」，在日本各地美術館巡迴展出。



譯者簡介

黃亞紀
知名策展人與評論家，現任Each Modern亞紀畫廊負責人

台灣大學社會學系畢業，赴美日學習當代藝術與攝影，經歷策展、評論、翻譯、畫廊等工作，2018年創立Each Modern亞紀畫廊，主要經營華人現當代藝術與日本攝影大師。

關於篠山紀信的近作──例如攝影集《家》收錄的照片，我感到只能被稱做「不安」的感覺，以及橫跨事物與觀看事物的我之間的關係偏差。我認為這和阿特傑、伊凡斯的攝影帶來的「不安」，似乎不同。
 
我思考究竟為什麼？究竟從何而來？這些照片中絲毫沒有一般情境中，會喚起「不安」的要素；也並非拍著詭異的事物；更沒有企圖刻意歪曲現實的用意。東西井然的做為東西存在著；事物有著事物本身明確的線條、形狀、固有的質量存在著。一切都過於明瞭、毫無曖昧或不鮮明、也不具稱為幻想的不可思議，一切都過於鮮明地被暴露著──或許正與此有關。
 
篠山紀信從《晴天》（一九七五）、《家》（一九七五）、到《阿拉伯半島》（一九七六）、《巴黎》（一九七七）的一連串攝影，都是明瞭的、可視的，像是正在訴說和攝影做為表裡關係存在的世界的不可解、世界的迷宮性，也就是說，在照片裡被顯露的東西全是可視的，所有可見的東西都是可見的東西，無庸置疑，明顯地存在。但是，它們被從現實的文脈切斷，不再具有彼此的關聯，不過只是支離破碎的散置。它們是存在現實中的東西、或是曾存在現實中的東西的正確反射、也是完全超越現實的存在，彷彿我們所生存的現實中，已經沒有它們的容身之處。
 
即使在白天，我們也看不到如此鮮明的東西。觀看東西，是在東西的某處點上重音符號來看的。我們無意識地進行了判別：被認為重要的東西、被認為不是那麼重要的東西，從此設定價值的位階。因此，肉眼可說位居視線的中心吧。那就是我們賦予東西的意義，也就是意義的秩序。同時，背景做為從背後支撐這個意義的背景存在著，它不曾凌駕意識之上。肉眼一面逐一追尋著意義，一面從事物身上滑過。
 
但在此不得不注意的是，意義與背景的不可分割。做為意義的背景，背景透過保留曖昧的狀態，而補強了意義，同時給予了意義深度。這個事實應可稱為遠近法吧。遠近法當然是在個人之中，歷史性的被形成。但還有另一種遠近法存在，那就是在社會之中、文化之中，以及它的共同體之中，被歷史的形成。即使偶爾出現微妙的偏差，但兩種遠近法果然還是一體的。無論如何，我們所謂觀看的行為，就是以把基於遠近法而存在的世界賦予意義，做為前提。若去除這一點，觀看就無法成立。