導讀
我們必須靜靜地、靜靜地開始行動
孫世鐸
在知道如何善用想像力的情況下，這些影片找到了理解歷史真相的秘訣，而人們則可透過這些影片了解歷史現象發生的原因。
──費侯（Marc Ferro）〈論電影中的革命運動〉
如同無數表徵「現代」與「文明」的科學技術，電影也是殖民者的發明。在長期受到殖民，經濟與產業發展只為宗主國服務的社會中，要長出需要高度整合知識生產與技術體系的電影工業，述說屬於自己的故事，無疑是巨大的奢求。在《雨季不再來》的導演哈隆（Mahamet-Saleh Haroun）前往殖民者的國家學習電影之前，查德是一塊「沒有電影的土地」──在我們身處的時代，幾乎要等同於「沒有故事的土地」。查德當然不是獨一無二的例子，從本書中的〈法國殖民〉出發，我們會開始理解，在許許多多已經脫離殖民走向獨立的國家裡，殖民者所留下的統治結構仍然主宰著社會的發展，絕大多數人民，都只能在這個已經被給定的結構裡求生，擁有的機會與選擇十分稀少。
從殖民者的國家把電影帶回查德的哈隆，在第一部長片作品《再見非洲》（Bye Bye Africa）裡「飾演」他自己──一位想在非洲拍電影的導演，一方面必須在面對家人的質疑時，引用法國導演高達（Jean-Luc Godard）所說的「電影可以創造記憶」為自己辯護；一方面也發現在他的祖國，從製作到放映，要完成一部電影幾乎都是不可能的事。在這樣的荒蕪之中，創作者有可能無中生有，用電影為祖國創造記憶嗎？《雨季不再來》是這樣開始的：在接連的幾個空鏡頭中，只有宛如神諭的聲音從畫外傳來，為我們揭開一個彷彿意義尚未明確的原初世界。然而，〈伊斯蘭教〉一文將帶領我們窺見，覆蓋在這個影像世界之外的，是什麼樣的宗教和文化傳統，而這些傳統又如何指引了影片中角色的各種行動。
這是2006年，〈正義與真相委員會〉一文告訴我們，曾對查德人民犯下許多暴行的獨裁者哈布雷（Hissène Habré）流亡所在的塞內加爾，才宣布要和查德合作成立特別法庭審理哈布雷；而影片中虛構的「正義與真相委員會」，正如同〈赦免〉一文所述的西班牙一般，決定無條件赦免所有加害者，引爆了民眾的憤怒。從這裡開始，影像的世界和我們生活的世界有了聯繫：我們既可以把這個故事讀成亙古皆然的神話，一如〈復仇〉提及，「有仇必報」似乎是人類社會從來不變的真理；也可以讀成歷經殖民與內戰歷史的無數非洲國家的一道象徵，就像〈寬恕〉所言，影片中的納薩拉其實並不只是納薩拉自己，阿提和祖父也同樣並不只是他們自己：在他們各自身後，有成千上萬已然悔罪或仍舊堅信自己正確的加害者，也有成千上萬創傷未曾癒合或在苦痛中走向原諒的受害者──我們都可能是阿提和祖父，也都可能是納薩拉。
這是電影的二重性：它既寫實、又虛構，它既保存記憶、又創造記憶，它既普遍、又獨特，它既必然宛如宿命、又偶然彷彿機遇。觀眾總要在這二重間往返，一方面體驗著別人的故事，一方面又驚覺竟然也是自己的故事。是的，查德距離我們其實並不遙遠，就像曾在臺灣發生的諸種歷史距離我們其實並不遙遠一樣。電影是信使，為我們從看似遙遠的時空捎來消息，並且盼望我們的回應。把你手上的這本書當成眼鏡戴上，重新觀看《雨季不再來》，會發現影像畢竟不是無中生有，當創作者扛起來自宗主國的攝影機重返祖國時，就意味著無論這個被述說的故事如何原始而純粹，它終究是鑲嵌在殖民者所創造的背景裡，映照著殖民者所留下的各種殘跡。但電影顯然不是永遠等待著被歷史決定的靜物，它能夠帶領我們逆流上溯，一步一步改寫各種給定的說法。
因此，儘管〈查德內戰〉訴說了在宏觀的政治與經濟結構下，內戰是如此難以完結，電影仍然要從納薩拉和阿提出發，向歷史宿命抗辯著從他們如此微小的個體，開啟終結仇恨輪迴的可能性。儘管〈戰爭孤兒〉陳述了直至今日，仍有成千上萬的兒童與青少年，不僅生活在戰火之中，更可能被迫成為武器，持續繁衍暴力，電影仍不願意放棄希望，讓阿提在遭受暴力之後，仍有可能因為目睹暴力的後果而願意放棄以暴制暴。這並不代表電影捏造歷史欺騙觀眾，或對政治現實全然天真無知。相反地，電影明瞭人是如何同步受到影像世界與生活世界的圈限，就像阿提對鏡舉槍，試圖進入自己應該扮演的復仇者角色，卻終究無法對門外的納薩拉下手，所以更要徹底發揮想像，讓看似穩定的現實（永恆的內戰狀態）有產生一點點縫隙（和解）的可能。
這其實也是一種革命──革命並不一定總是武裝，總是以火藥將現實全然炸燬；革命也可能是運用看似與歷史相悖的敘事，讓人找到一條理解歷史緣何如此的途徑，進而發現未來其實還有許多可能的版本。在查德、在臺灣、在加害者已然悔罪或仍舊堅信自己正確、在受害者創傷未曾癒合或在苦痛中走向原諒的無數所在，如詩人所說：
「這裡或那裡無關緊要／我們必須靜靜地、靜靜地開始行動」
──艾略特（T.S. Eliot）〈東科克〉（East Coker）
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