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卡提耶-布列松:二十世紀的眼睛

Henri Cartier-Bresson: L’Oeil du siècle

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內容簡介

他和他的徠卡相機
影響了二十世紀看見世界的方式

  他是現代新聞報導攝影的奠基者
  是畫家、冒險家,是佛教徒、無政府主義
  是一個相信直覺,重視誠信,不願被束縛的自由靈魂
  他曾無數次出現在二十世紀歷史巨變的現場,包括:
  二戰結束時的巴黎、共產革命前夕的中國﹑甘地被刺殺的前一刻

  在這動盪的世界之中,
  布列松以他的專注力、敏感度、幾何感,
  將二十世紀人類的悲喜劇捕捉成一張張充滿人文關懷的照片,
  永遠地影響了我們看待世界的方式。

  ★獨家收錄:由卡提耶-布列松基金會與馬格蘭圖像社授權之卡提耶-布列松生活照片12張。
  ★國立中央大學學藝術學研究所教授曾少千、攝影家汪正翔  專文導讀
  ★李明璁、馬世芳、馬欣、張世倫、張鐵志  共同推薦

  對人類而言,二十世紀是個動盪的年代。與二十世紀各種人類悲喜劇一同發生的,是一個影像閱讀的時代誕生了。由於攝影技術進步,底片相機變得輕巧而方便攜帶,於是從二十世紀初期起,攝影師開始帶著相機遊走四方,走入歷史現場,將重大時刻的照片印刷在報紙和雜誌上廣為傳播。這是歷史上第一次,人們透過現場影像認識世界,被影像牽動喜怒哀樂。而為這影像時代奠基的關鍵人物之一,即是卡提耶-布列松。

  被譽為「現代新聞攝影之父」的卡提耶-布列松,於1908年出生在一個富裕之家。他從小展露出難馴的性格,按直覺行動的傾向。雖然家人無法理解他對藝術的興趣,卡提耶-布列松還是註冊到藝術學校學畫。1920年代,他浸淫在巴黎藝術家圈子之中,深受超現實主義影響。1930年代,當攝影作品剛開始在巴黎的畫廊以及報刊雜誌上變得更常見,卡提耶-布列松被報導攝影的動態畫面感吸引住了,1932年他買了第一台攜帶式的徠卡相機,從那天起,他正式成為攝影家具。他帶著他在繪畫上受過的訓練,對幾何構圖的敏感,投入這個新的媒介。

  不過,這個新的媒介,是以現實世界為創作的一部分的。而布列松很快就發現,二十世紀的現實世界變化如此劇烈,他注定要帶著相機走入歷史的現場。

  本書呈現布列松精彩傳奇的人生。他與歐洲現代藝術圈、知識圈互動非常密切,我們透過他的攝影作品與回憶,看到人。他也經常走出小圈子,前往世界各地,目睹並親歷二十世紀重大的歷史時刻,。讀完本書,會看到這是一個獨特的創造性靈魂,在變動不羈的世界之中,不斷鍛鍊著專注力與人文之眼,他所留下的影像,總是呈現著人性,永遠影響了我們看見世界的方式。

  ★布列松談他的攝影觀:「對我而言,相機就是我的素描本,一個讓直覺與自發性作用的工具,更是瞬間的掌控者,它用視覺的方式發問,又同時做出決定。為了給世界賦予意義,就必須先體驗到自己是置身在透過觀景窗所裁切出來的那個世界裡,這樣的態度需要專注力、心靈的鍛鍊、敏感度,以及幾何感。唯有通過極度簡約的手法,才能獲得最洗鍊的表達。攝影時,永遠要對拍攝對象與自己保持最高敬意。」他正是用這樣的態度,拍下許多二十世紀歷史現場的經典照片。

  ★本書作者皮耶˙阿索利納回憶布列松:「那一天,我真正見到亨利.卡提耶-布列松,我知道我不會僅僅寫出一篇文章,而是寫一本書獻給他。我要寫他的方方面面:一個重拾畫家生涯的時代攝影大師;一個活過艱困年代,跋山涉水的記者和晏然自若的冒險家;一個總是渴望逃脫束縛,同時又迷戀幾何的男人;躁動的佛教徒、拘謹的無政府主義者、頑固的超現實主義者、一個世紀圖像的象徵,傾聽之眼。首先,在這擁有無數面向的男人背後,是一個生活在所屬世紀下的法國人,我從這裡開始寫起。」

  ★皮耶˙阿索利納總結他對布列松的認識,布列松擁有一種不同的時間、內在的音樂:「如果你試圖理解布列松,你必須捨棄傳統的時間概念,而用另一個(有時不合時宜)的方式來代替它,在這種情況下現實的曆法不一定與情感的曆法相對應。您必須想像這個時鐘,不是人類的時間,而每個人都有自己的內在音樂,如果將某人的生活事件與他的個人邏輯地分開敘述,就像試圖通過閱讀唱本(libretto)來體驗歌劇(opera)一樣徒勞。普魯斯特曾清楚指出這種想法,又說:『在重重困難的日子裡,人們需要無限的時間向上爬,而在順行下坡的日子裡,人們可以快步歌唱。」

本書特色

  從繪畫轉向攝影,開創影像時代的先鋒人物。
  影響了二十世紀看見世界的方式。

名人推薦

  曾少千 ﹝中央大學藝術學研究所教授﹞  專文導讀
  汪正翔 ﹝攝影家﹞ 專文導讀
  李明璁、馬世芳、馬欣、張世倫、張鐵志  共同推薦
 
 

作者介紹

作者簡介

皮耶˙阿索利納


  一九五三年出生於摩洛哥,目前居住在巴黎。是位卓越的作家和新聞記者。著作以小說家、藝術家傳記為主,計有《西默農傳》、《埃爾熱:丁丁之父》等書。此外他也是電影製作人,並於二〇〇七年獲得「法語作品成就獎」。

譯者簡介

徐振鋒


  畢業於上海外國語大學國際新聞系,任職於廣告公司,並從事翻譯工作。
 

目錄

導讀一:困難的樂趣,未定的瞬間    曾少千/國立中央大學學藝術學研究所教授
導讀二:布列松為什麼重要?            汪正翔/攝影家

新版前言      英雄與朋友

第一章    家庭的絲線:1908-1927:布列松的家庭和成長
第二章    改變人生的決定性瞬間:1927-1931
第三章    攝影做為人生的新方向:1932-1935
第四章    舊世界的終結:1936-1939
第五章    沒有國籍的逃亡犯:1939-1946
第六章    從紐約到新德里:1946-1950
第七章    世界就是他的工作室:1950-1970
第八章    轉向新生活:1970-2004
尾聲   世紀之眼闔上了

參考書目

 
 

前言

英雄與朋友


  我第一次見到亨利.卡提耶-布列松(Henri Cartier-Bresson)是在一九九四年。當時我以記者而非作家的身分,敲了布列松靠近勝利廣場的工作室大門。這是他專心作畫時的隱匿處。當他終於答應接受採訪時,訂下一個條件:不接受採訪形式的採訪。還好我早知道他愛唱反調,於是我提議以「對話」方式進行。然而,以我對他以及他的作品所懷抱的無上崇拜與深深迷戀,就算他只請我喝杯茶就打發我走,我也無法拒絕。

  第一次會面令人難忘。我們在閒聊中漫遊他的種種生命記憶,花了不只五個小時,話題的推進只憑藉直覺與隨想,而非按照訪綱。沒有什麼比這樣的穿梭時間之旅,更能創造出一種清晰的歷史視角。在他所走過的歷史中,那一幅幅混亂時代的景象,使我在離去時仍感受到強烈衝擊。

  我們回憶起二十世紀的種種——引領風潮的人,以及背負起象徵意義的場所。但在這趟回憶之旅中,我們喚起的與其說是事件本身,不如說是那些事件形成前的一個個「瞬間」,彷彿旅程就某方面而言比目的地更為重要。他不提日期,甚至只喚起一些非常生動的印象和輪廓。卻又在我最意想不到之處,精確地描述細節。

  當一日將盡,天光漸弱,布列松甚至沒意識到要開燈。但這無所謂。他備茶時,我環顧四周。室內的陳設簡單而稀疏,相較之下書房裡汗牛充棟,堆滿了藝術書籍和展覽圖鑑,裝訂處因頻繁翻閱而磨損。牆上掛著幾幅用玻璃裝裱而沒有加框的畫作,包括父親的素描、叔叔的水粉畫,以及兩幅攝影家的攝影作品:一幅是匈牙利攝影家師馬丁・芒卡西 (Martin Munkácsi)於一九二九年前後所拍攝的作品——三個裸體黑人男孩躍入坦噶尼喀湖的逆光背影;另一幅則是墨西哥裔攝影師卡薩索拉(Agustín Casasola)拍攝於一九一七年的作品,畫面中是龐丘.維拉(Pancho Villa)和埃米利亞諾.薩帕塔(Emiliano Zapata)的一位戰友, 他站在一堵牆前,面朝行刑隊,雙手插口袋,嘴叼香菸,對將臨的死亡回以嗤笑。第一幅作品傳達出最自然而強烈的「生之喜悅」(joie de vivre);第二幅作品則捕捉了死亡避無可避的當下,獲得全然解脱的瞬間。

  除此之外,沒有其他作品—更令人驚訝的是,牆上沒有一件作品是他的。

  「對話」重新展開,而且更為激烈,不過前提是我必須對他的付出給予回饋。意味著我必須回答他的問題。當我拿起茶杯,他突然靜默不語,並直視著我片刻。然後他淺淺一笑地說:

  「剛才你問我是否還繼續攝影。」

  「對。」

  「我剛剛就拍了一張你的照片,只是沒用到相機—這樣拍也很好。你的眼鏡上緣與身後的框頂正好平行—相當驚人。我不會錯過拍攝如此完美對稱的機會⋯⋯就在一瞬間,完成!好了,我們剛剛在聊什麼?喔,對,甘地⋯⋯你知道蒙巴頓伯爵(Louis Mountbatten) 嗎?」

  話題回到印度獨立時期,並自然地導向中國,以及共產黨從國民黨手中解放中國,然後直接轉向蘇聯;之後我們又談到路易・阿拉貢(Louis Aragon) ,還有布列松在人民陣線時期的日記,也因此聊到導演尚・雷諾瓦(Jean Renoir),當然也談論到對繪畫的影響,如此等等,無所不談。這個人透過他的專業,有幸周遊於塑造了整個二十世紀的卓越人士之間。

  談話接近尾聲,我蒐集了大量珍貴材料,並深深入迷。假使一切就此結束,這段午後的「對話」本可能只會轉變為一則人物簡介,登在我所工作的報紙上。但事情發生了,離別時,我受到某種難以言喻的事物所驅使;他在談論戰爭時語多保留,讓我感到挫折。儘管可能冒犯布列松的這份謹慎,我再次詢問了他在德國的戰俘歲月,擁擠的生活環境,失敗的幾次逃脫。他似乎陷入了沉思,凝視遠方,然後他開口了。他透露得越多,我就越確信這種親密的信任,很可能使我們從此變成完全的陌生人。他親口向我承認,他曾對一個巴黎的計程車司機吐露許多從沒跟人提過的秘密,只因確信自己從此不會再見到此人。

  當他回憶起那些遭到告發、拷打和射殺的戰友時,他哽咽了。他喃喃唸出他們的名字,別過頭去,無法忍住眼淚。

  當我終於離開亨利.卡提耶-布列松的工作室,我知道有一天我會寫一本書獻給他,而不僅僅是一篇文章。我將為他的每個身分而寫:重拾畫家生涯的時代攝影大師、跋山涉水的記者、活過艱困年代仍晏然自若的冒險家;渴望逃脫束縛,同時又迷戀幾何的男人;不願靜下來的佛教徒、拘謹的無政府主義者、頑固的超現實主義者、圖像世紀的象徵;傾聽之眼。這個擁有無數面向的男人,首先是個法國人,生活在他所屬的世紀中,我將從這裡寫起。

  從第一次見面到他二〇〇四年去世,十年的時光推移,我們在各種場合見面、交談、傾聽、觀察彼此。一旦適應彼此,這持續進行的對話就禁得起多次的長時間中斷,因為只要重拾話題,就好像昨天剛分開。通過電話、信件或傳真,隨時可以接續對話,直到其中一個對話者終於離開,才自然地結束。

  很長一段時間,布列松不知道這會是一本傳記。傳記這個詞嚇壞他了。實際上,他從未讀過傳記,他的藏書可以證明。獻一本書給他,有如拍攝一幅他的肖像——或更糟,像會令他頭暈目眩的閃光燈,那正是他討厭的。面對這樣的「審問」,他會爆炸,他會揮舞刀子並威脅入侵者,將對方視作敵人。他對別人所做的,有一天別人也可能施加於他,這是他永遠無法忍受的。同樣地,閱讀自己的作品回顧,某程度就像在閱讀自己的訃聞草稿,而採集自己的傳記素材,就像在為自己的墓碑挑選石材。「活在當下」是他唯一奉行的哲學,因為生命此時此刻正在搏動,而現實已成為過去——這正是他從他的徠卡相機所學到的。

  這不會是成為讓布列松在傳記中有所保留的託辭。他從來不想撰寫回憶,也沒什麼好隱晦。他用舉出偉大的作家和他們的著作做為庇護,想證明他反對「傳記」這個念頭是對的。普魯斯特當然能夠將作品和他個人分開來看,那部偉大的小說是他的另一個自我的產物,而不是出自那個在交際場中招搖,書信中所描述,受社會風俗或私房密語所背叛的自己。竇加在晚年對文人多所抱怨,批評他們只是說書人。對布列松來說,這件私下進行的事與他人無關,而他的作品必須保留其神祕色彩——然而,到了某個特定時間點,例如某天這些素材很不妙地非得寫成傳記,他也不會改變他的生活方式。

  我完全可以接受他的態度。然而當我越深入他的種種矛盾,就越發現追求和諧與壓制混亂之間的衝突。他內心的平靜,有賴於這衝突的調和。我不覺得我有任何權力攪擾他人生的最後階段,直到我意識到他的整體存在,皆由他的反抗哲學發展而來。所以我決定跟隨大師的榜樣,做個不服從的傳記作家。

  撰寫你認識的人這件事有些特別。你的優勢容易成為你的障礙。作家必須來回於兩個極端,保持批判力的同時,也必須對主題持續著迷。要在滿足好奇心與緊咬他人失檢行為間保持平衡。滿足這必要條件才稱得上公正的傳記而非侵犯他人的小報。但是當傳主仍然活蹦亂跳,其肖像還在拼組成形時,到底要如何叩問其靈魂深處?

  一方面,即使問到最無關緊要的資訊,也能從中得出微妙的樂趣。但另一方面,傳主就在你身後盯著你寫作,這感覺可不太妙。如果班傑明・迪斯雷利(Benjamin Disraeli) 逐頁細察傳記原稿如何敘述他的每個事業階段,像安德烈・莫洛亞 這樣出名的作家會如何反應?就我而言,我可以誠實地說,我開始了一段全新的美好冒險:我的英雄成為了我的朋友。

  像朋友一樣輕拍傳奇人物的肩膀,探索一個名人,甚至親身記錄一國之瑰寶,是一種奇怪的感覺。但是他只會聳聳肩膀,或揮揮手拂開這無關緊要的話題。這些漂亮的恭維之詞,對他來說只是過多的空話。甚至連「藝術家」這無從指謫的名稱,對他來說也是一種詛咒,因為他認為這概念源自十九世紀的布爾喬亞。

  好吧,有道理。不過,面對這個與我年齡相差半世紀,卻在熟稔之後願意坦誠心扉,允許我用親近的「你」(tu)相稱的男人,我該如何重新追溯他的非凡人生呢?當然,他擁有很多朋友,也從不會用疏遠的「你」(vous)稱呼同儕,總是一貫地坦白直率。但,傳記作者是否有權使用他聽到的所有資料?在什麼情況下,應該酌量記錄真實?

  對略有所聞的人來說,他就是卡提耶-布列松(Cartier-Bresson)。對於同行人士來說,HCB這一大名足矣。他的親密交友圈更喜歡他向超現實主義致意的「恩利・卡̶—布列」(En rit Ca-Bré)。還有人叫他亨利(Henri),彷彿世界上只有獨一無二的亨利。所有人對於他是誰,都有自己的想法。這些都有助於我們對他瘋狂、天才和較為黑暗的面向了解一二。我們所有人都貢獻自己所擁有的真實,都曾捕捉到一部分那個與我們為友的人。我的觀點是構成這所有意念的其中一片馬賽克磚。然而,傳記作者和肖像畫家,兩者皆是中間人,必須在對象與他以外的世界之間充分協調,以安撫每個人情有可原的好奇心。

  這個被認為不可思議的傳奇人物,從不迷戀自我標榜。他幾乎不在電視上露臉,也不在廣播中獻聲,報章媒體上也很少見到他的新聞。他非常樂意遠離那些伴隨名望而來、不可避免且令人討厭的陷阱,更無心更正許多人誤以為他已逝的印象。

  他是急躁的化身,但也充滿好奇心、義憤、熱情和暴躁。他是一個無法保持沉穩或控制自己脾氣的狂熱思想者——對他而言,生活離不開運動。他的躁動不定為他帶來種種困難,然而他也把自己的古怪轉化成優點。可以從容地享受惹怒他人這檔高貴的樂事,帶給他更大的私密樂趣。但是,想想他一生中見過的所有景象及所有經歷,那真是令人頭暈目眩。

  簡而言之,儘管他反對這個稱號,但他絕對是位藝術家。回顧一個人的生命並重新審視他的工作,也就是在講述他的視野。

  生活就像一座城市—要了解它,你必須迷失其中。這就是我採取的方式。我以無特定順序探索布列松的內心世界,花了無數日夜閱讀有關他以及他所寫的一切。我沉浸在檔案中,從某種意義上講,我希望永遠都不要浮上來。我也向他的朋友發問——並偶爾想起詩人馬克思.雅各(Max Jacob)的話:「每當談到某個熟悉的『偉人』,人們總會微笑,因為名聲和睡袍之間有明顯的差別。」我一次又一次地凝視他的照片,彷彿第一次發現它們。然後一遍又一遍地凝視畫面中的人們,並對於時間似乎不再從他們身上流過而感到驚奇。我仔細聆聽他從一波波翻騰記憶中,找出的所有大大小小的故事。

  我們不知道過去為我們保留了什麼。生命中有些事只有本人才能夠知曉,而同時某些事實將永遠遺留於文件和紀錄之外。這是好事,因為如果一切都能夠訴諸邏輯準則,就不會有任何奧祕留下。當事實像珍珠一樣串接,為嵌入特定圖案而製作,代價便是犧牲所有詩歌,並因此給出錯誤的圖像。如果你將不可知的事物排除在外,那麼知道一切又有什麼意義?當我們試圖理解藝術作品,其中往往存在某種無可言喻之物,使得作品本身超出了最具說服力的分析範疇之外。因此,意義來自圖像沒有顯露之處,而那隱藏的世界暗含在照片中。像布列松這樣的觀察者,擁有的便是這樣的視野。比起珍珠,他對於串起珍珠的繩子更感興趣。真實不會在全面而詳盡的連串事實裡被發現,而是在那之間浮現。

  列出他走訪過的國家沒有任何意義,因為他幾乎全都去過了。列出他所描繪的偉大人物也沒有任何效益,因為那些人物在公眾心中的形象幾乎都是由他賦予——確實,列出逃避他鏡頭的人會更有效率。但是,你不會希望一個視野中帶著詩意的人提供一份完整的世界人口普查,尤其當你得知,少數他留在床邊的人文觀察者作品,是出自普魯斯特和塞尚之手。他真正參照的,不是攝影,而是文化。

  如果你試圖理解布列松,你必須捨棄傳統的時間概念,而用另一個(有時不合時宜)的方式來代替,在這種情況下現實的曆法不一定與情感的曆法相對應。你必須想像這時鐘的時間,不是人類的時間,而每個人都有自己的內在韻律,如果將某人的生活事件與他的個人邏輯分開敘述,就像試圖通過閱讀劇本來體驗歌劇一樣徒勞。普魯斯特曾清楚指出這種想法,又說:「在困難層疊的日子裡,人們需要無限的時間向上爬,而在順行下坡的日子裡,人們可以快步歌唱。」

  布列松就是這樣生活,他不僅僅是旅行,而是旅居在外時也不曾考慮何時回家。這不是耍嘴皮子,因為這就是他認識世界的另一種方式。他的工作舉目皆是如此。雕刻家羅丹也有如此共鳴,他說:「你如何付出時間,終將獲得回饋。」正因如此,梳理這樣的人的生命時,探索某些事件對他的以及我們的記憶各別產生何種意義,會比單純地清點這些事件要帶來更多收穫。

  某天晚上,我問他對尼古拉.德.斯塔埃爾(Nicolas de Staël)的世界觀有何看法,他跳起並以腳尖站立,從高處俯視我,並以洞穴回聲般的隆隆聲響回應:

  「斯塔塔塔(Stâââl)……斯塔塔塔(Staâââl)…….」

  我以為我非常了解那位畫家,但我並不知道布列松所想起關於他的事—那位畫家的身材魁梧,低沉的嗓音令所有見過他的人印象深刻。音色很重要:舊錄音可以傳遞質地並重現其音調,但永遠無法捕捉到人的靈魂。握手的緊實程度也可使你稍微了解對方—掌心緊貼會使你感覺到皮膚的紋理,並刻印在記憶中。某種語調或壓力,有時會比自白透露更多信息。布列松握手十分有力,反映了他充滿活力的整體性格,他說話時有自己一套從舌尖細精巧地發出聲音的方式,反而透露出他無意強調的成長背景。

  如果出名有好處,他也喜歡保持神祕的好處。他渴望名聲,但前提是維持不為人知。他宣告自己打算英年早逝——但越晚越好。對於一個在路上被攔下並問道他是不是布列松時,會回答「也許」的人,你又要如何論定他呢?

  他的世界觀的演變,即在來自他終其一生都在問自己同樣的問題:「我為何活著?」——答案不曾找到,因為沒有答案。
 
皮耶.阿索利納(Pierre Assouline)
二〇〇四年十二月,巴黎。

  ※說明:這篇新版前言為2004年布列松過世時,作者皮耶˙阿索利納回憶與布列松相處的時光所寫。

推薦序

困難的樂趣,未定的瞬間
曾少千  國立中央大學藝術學研究所教授


  這本傳記原名為《世紀之眼:卡提耶-布列松》,刻畫卡提耶-布列松的攝影目光,如何洞察二十世紀的動盪文明。作者阿索利納以細膩的文筆,梳理卡提耶-布列松的創作歷程,重建他橫跨多洲的旅行軌跡,鑽進他的情感思維,呈現其傳奇生平與社會變遷的關聯。卡提耶-布列松敏感耿直的性情,創立馬格蘭攝影通訊社的理想,秉持真切紀錄現實的態度,皆鉅細彌遺地躍然紙上。格外重要地,整本書揭示卡提耶-布列松非凡的攝影成就,並非憑恃絕妙天才和精湛技術,而是來自藝術和文學的長年滋養,以及持守直覺和誠信的觀點。

  波特萊爾的影子

  書中用「波特萊爾的幽靈」形容青年的卡提耶-布列松,一語道盡他的叛逆和才華,堪稱為現代詩人的子嗣。亨利揹著顯赫的家族姓氏,卻不願繼承父親龐大的紡織業,毅然選擇心之所向,投身異國探險和攝影志業。他彷如波特萊爾筆下「現代生活的畫家」,銳眼尋索永恆和流逝的「現代性」。恆久和變動為「現代性」的一體兩面,這也是攝影家能盡情揮灑的領域。身為街頭攝影的典範,卡提耶-布列松熱愛四海為家,飽覽各地風土人情,以迅捷的步伐和好奇的眼睛,凝結轉瞬即逝的生活片段。這不啻是波特萊爾心目中的現代藝術家:漫遊在人群中的獨行俠,帶著孩童和大病初癒般的高昂興致,凝視生命的表象和神秘。

  波特萊爾提出前瞻的現代美學之道,但是對於攝影卻抱持質疑和排拒的態度。反觀卡提耶-布列松,他一心想探究攝影的堂奧。波特萊爾曾在1859年的沙龍評論裡,主張攝影是服務藝術和科學的卑微僕人,批評其準確複製的透明性毫無想像力和創意,並藉此責貶資產階級的庸俗品味。相較而言,卡提耶-布列松擁抱此媒介的紀錄能力,肯定攝影是新聞傳播和知識生產的有力管道。同時,他始終認為繪畫和雕塑才是真正的藝術,是對造形風格深思熟慮的結果,因此他總將羅浮宮當成自學的教室,崇敬秀拉、塞尚、馬諦斯、賈克梅第等人的傑作。他認為攝影在視覺媒介的大家族裡,處於「光學和機械的速寫本」這個特殊地位,他尊敬這速寫本的性質和潛力,反對「畫意攝影」和「藝術攝影」倣效繪畫的趨向。他畢生在攝影媒材的本分之內,鑽研最簡潔的方法,發揮最浩瀚的效果。

  攝影是困難的樂趣

  一如波特萊爾的散文詩,摒棄節律與韻腳,造就出新穎的文類,呼應著作家洋溢的激情和波動的意識,採寫生活中不登大雅之堂的瑣碎題材。卡提耶-布列松也找到符合個性和需求的徠卡小相機和五十釐米鏡頭,開創現代攝影的語言。無論是面對重大新聞事件,或平凡生活的枝微末節,他最在意的是構圖的張力及意義的線索,而不是既定的內容格式或標準答案。相機是他風塵僕僕的旅伴,讓他感受到更深刻飽滿的存在,並從中質問自我和探測世界,沒有特定的終點和目的。

  縱使卡提耶-布列松曾肩負過許多新聞媒體的報導任務,紀錄甘地的葬禮、史達林死後的蘇俄、中國共產黨政權下的大躍進、法國六八學潮等歷史時刻,他卻拒絕將攝影當成一份工作,甚至不願接受新聞攝影師的職稱。對他來說,報導攝影牽繫時局現狀,講求影像的證據和敘事用途,但這僅不過發揮攝影的部分潛能罷了。他在1986年的訪談中,表示攝影是一種困難的樂趣(un dur plaisir),需要依靠不斷的嘗試和練習,才能達到誠實忠於自己和拍攝對象的境地。換言之,工作或職務尚不足以涵蓋攝影的深遠蘊意,正如榮銜和金錢不是他所掛念的事。「困難的樂趣」遠比「工作」更能激發他的鬥志和心脾,在渾沌流淌的現實中,鍛鍊專注力和統合身體動作,奮力攫取雋永的影像。

  阿索利納形容卡提耶-布列松的「視網膜裡內建了構圖機制」,使他屢屢拍攝到引人入勝的畫面。早年他從立體派畫家洛特學到構圖比例的札實基礎,自此著迷於文藝復興繪畫中的幾何結構,還曾經幽默地將聖經約翰福音第一章所言「太初有道」,改成「太初有幾何」,高舉幾何定律的神聖地位。一九三二年拍攝的《歐洲廣場,聖拉查火車站》和《伊埃雷,法國》等作品,即顯露他擅長運用欄杆和階梯引導視線,加強透視景深,也能抓取人物跳躍和騎車的動態剪影,在幾何線條中注入感性詩意。黑白攝影使世間景物顯得較抽象,更凸顯圖像形體中的灰階層次和空間配置,帶給他知性滿足和視覺愉悅。然而他領會到,在現實的汨汨長河中,所有的瞬間都不確定,因此攝影的艱難挑戰是設法在框景中找到秩序,在影像的形式上找到寓意。

  客觀的偶然

  超現實主義和幾何學一樣,是卡提耶-布列松取之不盡的泉源。他曾說:「超現實使我學到攝影鏡頭,如何在無意識和偶然的瓦礫堆中,進行搜索。」從一九二八年起,他在超現實主義圈子找到精神的故鄉,結交畫家恩斯特、攝影家布拉塞和柯特茲、作家阿拉貢,而他特別對領導者布荷東的思想,感到折服和受惠。布荷東的《狂愛》一書採用他在西班牙拍攝的街童照片當封面,因為他的影像作品吻合超現實主義所追求的自動書寫,能夠鬆綁理智和道德制約,解放創意和想像。卡提耶-布列松體認到,按快門的反射本能中,彷彿自動書寫般,隱含不由自主和機緣的成分,因此他定義攝影是「由無止境的視覺吸引力,所觸動的自發性衝動」。

  布荷東所寫的日記式小說《娜嘉》,燃起了卡提耶-布列松對於「客觀偶然」(le hasard objectif)的渴望。這本書描述作者和一名謎樣女子的邂逅相愛,穿插曼瑞和柏法拍攝巴黎的照片,佐證兩人行經的足跡。這些看似平凡的街頭景象,在文字鋪陳的戀情中,醞釀著神秘幽靜的氣氛,彷彿神奇巧合的事情隨時可能降臨。布荷東在《娜嘉》和《狂愛》等書,皆強調無所不在的「客觀偶然」,帶有宿命、機運、因緣的人生觀。卡提耶-布列松發現相機即是捉住「客觀偶然」的絕佳工具,渴望拍照中的意外驚喜和頓悟,期待著超乎事先規劃、理性判斷、嚴謹控制的種種可能。一九三〇年代初他的作品顯露奇異又騷動的情景,例如在巴黎路邊交媾的野狗、瓦倫西亞沿著舊牆行走的仰頭男孩、床第歡愛的墨西哥女同志,這些潛伏在生活中的塵世晃影,端視攝影者的衝動去尋獲,定格為意味深長的瞬間。

  卡提耶-布列松從超現實主義得到創作能量,建立一個獨特的紀實攝影取徑。他曾經數度澄清,「決定性瞬間」並非代表他對於攝影的見解。他偶然在雷茲主教的回憶錄發現這麼一句話:「在這世上,凡任何事都存在決定性的一刻。」隨後在1952年「決定性的瞬間」被美國出版商採用為英文書名,從此烙印為標籤,也影響到今天中文的翻譯。其實當時他的法文版書名為《匆忙的影像》(Images à la sauvette),更貼近他原本真正的想法,這詞帶有倉促遁逃之意,指涉攝影暗中冒險的一面,常用來形容路邊非法臨時攤販。由此得知,攝影取決於主觀直覺和客觀條件的迸發交會,卡提耶-布列松有如玩躲迷藏的隱形人,迎向現實湧出的各樣「客觀偶然」,伺機偷取閃現的精彩影像。

  誠實的旅記

  卡提耶-布列松一生中有四十多年的日子經常在旅途上,頻繁移動於不同國家,拍攝各地人民的工作和休閒活動。他以包容心瞭解不同的地緣政治和歷史,以雙腳走遍新穎和老舊的城廓,用鏡頭為西方觀眾揭開蘇聯、中國、古巴等共產國家的面紗。早期他散文詩般的街頭攝影作品,罕有說明文字,鼓勵觀者多元的聯想和解讀;而他在二戰後的報導攝影,則堅持向大眾傳遞可靠的資訊,用素樸的影像和文字反映現場的見聞。不論是捕捉巨大的歷史轉折,或是細微的日常一隅,他期望人們觀看照片和圖說後,能拋卻種族和階級的刻板成見。

  為了貫徹誠信的原則,卡提耶-布列松要求技師如實沖印底片,不得裁切格放和更改構圖。他反對戲劇化和煽動性的畫面,致力維持紀實攝影的歷史價值和視覺質感。例如,他為《生活》雜誌拍攝一九五八年毛澤東政權下的大躍進,極為重視攝影和文字的結合,親自撰寫每幀照片的背景簡介,確保影像根植在當地的社經脈絡中。從武漢的重機具工廠、新疆的汽車製造廠、天安門廣場上的人民解放軍操練、到聾啞學校的素描課,皆由明確的圖文生動傳達攝影者的悉心觀察。

  卡提耶-布列松九十歲時曾經回答一份雜誌的〈普魯斯特問卷〉,其中一題「什麼是你最喜歡的人性?」他答道:「誠信和直覺」。這總結了他為人處世的座右銘,也應用在他豐富的攝影實踐上。特別是二戰後,當他的個人際遇和亞洲巨變交織在一起時,於印度、緬甸、中國停留三年的期間,他用相機和文字認真紀錄一切的慌亂、暴力、靜謐、儀式,將一捲捲底片寄回馬格蘭,卻不在意照片最後的出版結果。他自認像是一個茹素的獵人,全心全意追逐和擊中目標,但是不吃獵物。換句話說,他對拍照過程比拍照目的,懷有更深邃的熱情,而誠信和直覺則是延續這份摯愛的關鍵。

  卡提耶-布列松的「世紀之眼」,乃由文學和藝術的薰陶養成,蘊含機敏和睿智,照見了傳統習俗和現代社會的共生與消長。他用「光學和機械的速寫本」,留下強大的影像資產,真實又神秘,宏觀又親密。然而他獨特的視野,終究難以跨出他身處的時代去理解後來的攝影新浪潮。例如,他批評荻安˙阿勃斯(Diane Arbus)和理查˙阿維東(Richard Avedon)的肖像作品,僅僅拍下他們自己的神經官能症而已。他認為彩色照片過於低俗和商業化,無法接受馬丁˙帕爾(Martin Parr)豔麗又諷刺的照片。此外,他亦被誤解為形式至上的攝影美學家,或背離新聞攝影的菁英份子。慶幸的是,這本書釐清了關於他的偏見及神話,展現他開拓黑白紀實攝影的廣闊路徑。只要有人願意像他一樣,將攝影看作困難重重的深刻樂趣,真切表達對外界和自我的觀點和情感,那麼攝影的未來將有繁茂的生命,足以抵抗遺忘和虛無。
 
二〇二〇年二月

  參考書

  1.亨利.卡提耶-布列松著,張禮豪、蘇威任譯,《心靈之眼:決定性瞬間—布列松談攝影》(L’imaginaire d’après nature),台北:原點出版,2014。

  2.Galassi, Peter. Henri-Cartier-Bresson: The Modern Century. New York: Modern Museum of Art, 2010.

  3.Henri Cartier-Bresson: Interviews and Conversations 1951-1998. Edited and with a foreword by Clément Chéroux and Julie Jones. New York: Aperture, 2017.

  4.Scott, Clive. Street Photography from Atget to Cartier-Bresson. London: I.B. Tauris, 2007.

  5.Walker, Ian. City Gorged with Dreams: Surrealism and Documentary Photography in Interwar Paris. Manchester and New York: Manchester University Press, 2002.
 

詳細資料

  • ISBN:9789869938112
  • 叢書系列:beyond
  • 規格:平裝 / 440頁 / 14.8 x 21 x 2.85 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣

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