台灣版 序
四方田犬彥
一九六四年秋天，在剛創刊不久的日本漫畫雜誌《GARO》十月號的讀者專欄中，刊載了以下的來信：
白土老師您好：
您的漫畫非常優秀，讓我非常感動。說到漫畫，我很有興趣也很喜歡。
但是在台灣這邊的店裡找不太到老師的作品。
我想直接從青林堂購買，但是匯款的方法比較困難，所以我想是不是能寄送台灣特產的水果鳳梨過去？
春安
寄信人是「中華民國 龔政良」，由於《GARO》的第一期是一九六四年九月出版，這位台灣讀者應該是拿到了第一期之後，就馬上把信寄出來；另一方面，該頁下方編輯部的回覆是：
「謝謝大家。讓我們寄送漫畫給中華民國的友人來交換鳳梨。」
中華民國的友人！當時我還是十一歲的小學生，東京奧運剛結束，一切即將回歸日常；當我入迷地看著從弟弟同學家裡借來的《GARO》直到最後的的讀者專欄時，我感到非常驚訝。台灣也有人在看這本雜誌！台灣也有人像我一樣喜歡忍者漫畫！我們明明沒見過面也沒談過話，但是我們都沉迷於同樣的漫畫裡！
當時無論香蕉還是真正的（不是罐頭）鳳梨在日本都不便宜，除非因為探病送禮，否則小孩連香蕉都沒這麼容易吃到；龔政良先生後來是否把鳳梨寄給東京的出版社？而出版社是否收到並將《GARO》寄到台灣呢？從那之後，我又繼續閱讀《GARO》雜誌將近四十年，不知道龔先生的情況又是如何？從那以後，他看了哪些漫畫？又有怎樣的漫畫體驗？
當我聽到拙作《漫畫裡的厲害思想》要在台灣翻譯出版時，立即想起五十六年前這位先生所寫的信。如果他還在看漫畫，而且在台北的時髦書店裡找到我的書，那會是多麼讓人高興的事！我真的很想去台灣跟他聊聊。
這本書已經是我的第四本漫畫論了。
最初的《漫畫原論》（漫画原論，筑摩書房，一九九四）從符號學的角度分析了構成漫畫的語法、記號和符碼。何謂畫面？將一頁紙面分割成好幾個畫格來操縱讀者的視線，這是怎麼回事？就像眼睛裡的星星符號☆、流汗和速度線又是如何豐富了漫畫的敘事方式？本書的目的在於闡述漫畫本質上來說就只是漫畫，而不是文學或電影，漫畫的讀者是不自覺的接受並熟悉這樣的符號系統；儘管日本哲學家和語言學家詳細介紹了西方符號學，但他們卻忽略了思考如何將所學理論用於文化現象；在這本書中，我試圖經由分析漫畫，將所學到的符號學應用在養育我的日本文化上。
第二本書《白土三平論》（作品社，二〇〇四）探討白土三平（一九三二－）這位在日本漫畫史上與手塚治虫並列為最重要創作者之一的生平和著作。白土三平不但是一位活躍於從忍者到反戰漫畫等各個領域的漫畫家，在戰後日本左翼藝術運動中也佔有重要地位。我在這本書中試圖就戰前左翼藝術運動和現代主義的系譜來討論這位巨匠。
第三本書《對日本漫畫的感謝》（日本の漫画への感謝，潮出版社，二〇一三）講述的是一九四五年至一九六八年，也就是戰後日本的重建以及經濟高速發展的這段時期；在這本書中，我挑選了貸本漫畫、少年漫畫月刊、少年漫畫週刊這三個領域中活躍的二十五位漫畫家，並討論其主要作品，除了手塚治虫，水木茂和藤子不二雄等著名漫畫家以外，還包括一些現在已經被遺忘的漫畫家，另外我也想通過這本書，對這些陪伴我從小學到初中的漫畫表達感激之情。
各位現在手上這本《漫畫的厲害思想》（潮出版社，二〇一七），相當於我的上一本書《對日本漫畫的感謝》的續集，討論的是一九六八年到現在的日本漫畫，主要著重於「地下漫畫」以及實驗性的前衛漫畫。
一九六八年是一切的轉捩點，這時漫畫已不單是大人買給小孩的可愛小書，大學生看待漫畫就如同看待馬克思和沙特的哲學著作一樣認真，針對其解釋還成為辯論的主題；日本社會的矛盾開始成為漫畫探討的對象，當它們貪婪地吸收了無政府主義，佛教的知識論和歷史哲學時，它們不僅表達了特定的思想，而且還在讀者面前呈現出他們自己的思想。
而我就是屬於這個世代。
這就是為什麼我在這篇序言的開頭提到一九六四年創刊的《GARO》雜誌。
自一九六四年開始長達三十年的時間，《GARO》一直是日本漫畫界最前衛且最具藝術性的漫畫雜誌。它不是由小學館或講談社之類的大出版社所出版，而是在東京神保町的一棟小型木造水泥屋中編輯，勉勉強強出版的漫畫雜誌；編輯和出版者（有時因病由家人代勞）長井勝一是一個戰後從滿州國回來的小個子，但是在看透新進漫畫家才能這點上卻是個天才，他不但提攜了白土三平、水木茂、柘植義春等作家，更義無反顧的為下個世代，也就是受披頭四以及尚盧．高達所啟發的這些戰後世代漫畫家提供了揮灑的空間，例如本書會提到的佐佐木馬基、林靜一、釣田邦子和勝又進等人。
感受到《GARO》的威脅，手塚治虫先生於一九六六年創辦了與其抗衡的雜誌《COM》，自此日本藝術漫畫進入戰國時代；宮谷一彥、岡田史子、樹村Minori和其他具有新的感受性與社會性主題的漫畫家如雨後春筍般湧現；然後到了一九六八年。對於那些主張解散大學和廢除美日安保條約的新左翼學生來說，這些漫畫就和托洛斯基的《文學與革命》和《玻利維亞日記》一樣被視作聖經，甚至連那位後來切腹自殺的三島由紀夫先生也是漫畫的大粉絲。
從這段政治動盪時期到福島三一一核電事故，本書涵蓋了近半個世紀的漫畫。這不僅是漫畫的歷史、日本人心的歷史，更重要的，這也是我身為人的思想和歡悅的歷史。
最初提案翻譯本書並推薦出版社的，是我的畏友，身兼詩人、演出者和電影導演的鴻鴻；在此我要對所有努力出版本書，包括企劃出版和實際翻譯的相關人士，表達由衷的感謝。
二〇二〇年四月在東京吉祥寺
四方田犬彥
推薦序
孤獨的地理隔絕
Mangasick
我們經營著一家小店，開始的原因很單純：我們深受《GARO》系統作品的撼動，希望它們的養分能灌注給台灣創作者。如果極端地將台漫視為日漫庶子，那麼，鑽研那些竄改、甚至揚棄主流日漫文法的作品，也許能給台灣創作者走出巨人陰影的方向感。
進入網路時代後，跨國資訊流通不再有時差，迷因、趣圖、奇事也許在一天內就會被翻譯成多種語言，大範圍擴散。但以文化地層厚度而言，台灣與日本的差距恐怕不只五十年。純漫畫大師柘植義春向娛樂路線訣別，畫出象徵性強烈、無顯著劇情起伏的〈沼〉是在一九六六年。不論台灣漫畫從業者再怎麼疾呼「大人也可以看漫畫」，也無法忽視這類型的漫畫與二○一九年的台灣讀者間有多麼深的鴻溝。漫畫究竟是不是小孩子看的玩意兒不過是個假議題，真正的癥結在於台灣坊間流通的漫畫幾乎都是娛樂導向或知識普及型的作品，少有人試圖透過漫畫對盤根錯節的心靈意識與生命處境發出呼喚，給予回應，也少有人為了增幅這些呼喚的強度，而去更新漫畫的文法。既然漫畫無法提供深層的精神淨化，有需求者自然只會投向小說、電影等其他文類；漫畫家於是也缺乏動筆的誘因。
如此僵局中，四方田先生的《漫畫的厲害思想》不啻為一個堅實的路標。雖然書中大多數作品都沒有推出台版，未來也機會渺茫，著實是一件遺憾的事，但至少讀者不再需要憑空幻想漫畫邊境的風光，可以一睹歸來者的遊記。四方田先生除了介紹每位漫畫家的背景、風格，也附上了他欲談論的作品之大綱，並不預設讀者有背景知識。偶爾會採用精神分析的觀點來進行評論，但幾乎沒有學術性語言產生的門檻。另一個令人欽佩的部分是，他並沒有訴諸同輩讀者的懷舊，或高喊讓前衛再次偉大，反而自問：「什麼時候漫畫會滅亡呢。」他斷言漫畫已追隨文學進入老年期，終將被更新穎且起初受到賤斥的表現形式所取代。他介紹的某些漫畫所蘊含的問題意識，可能也已過了保存期限，無法與現在的政治、社會局勢對峙。
那麼，那些作品還有一讀的價值嗎？當然有。它們的材料是二十世紀最後一批高純度的孤獨；它們是關上房間就能創造出地理隔絕的時代所孕育出的，孤獨的諸多亞種。對於過著一般水平生活、循社會常規度日便會被科技剝奪「純粹獨處體驗」的現代人而言，這些漫畫帶來的並非緬懷，而竟是引發強烈共感，甚至想要膜拜的嶄新體驗。
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