古典小說散論

 

 

　　本來，小說是人人可得而讀之的。一卷在手，將讀未讀之際，興奮和期待，想像著即將參與書中某個新奇的、或至少是陌生的人生故事；你將有意想不到的種種憂喜哀樂，激蕩胸臆。人生是值得期待的，至少在將展讀一本小說的時候。這也彷如我們即將赴遠方秘境之旅，一時之間將平日瑣事俗務、愁思凡慮盡拋雲霄之外；像這樣純粹、專精，而又感奮的心情，就是我們讀一本小說時的心情。

 

　　但是眼前這單純的不亦快哉的閱讀經驗，已經很難享有了。自從二十世紀、中葉以後，西方的學術理論、作為第二或第三波的「西潮」，逆襲衝撞，所有傳統的文學趣味和審美話語，都被「摧枯拉杇」，幾於無存。讀小說變成一個艱辛的工作。我們展讀一本小說的心情已顯得有些忐忑不安：我會從中讀出什麼重大意義來嗎？甚至我們會悲觀起來，因為我可能沒有任何理論可依傍。但是事情也不需這樣悲觀的。有的以往只視為休閒娛情、只等同於日常瑣談的作品、甚至虛情矯飾的文字遊戲，在一套套西方文化理論觀看下，無等差地予以詮釋，學者和批評家們在這些文字中探索到了許多文化的意義。當然，像那些舊體古典名作更是一無例外地成了寶貴的「文化載體」，都印證了西方文論放之四海的功能效用。什麼新批評、結構主義批評、詮釋學批評、心理學批評、女性主義、接受理論、現象學、神話學、語言學、敍事學⋯⋯等等，人類人文知識所能開發的，無不可用之於小說批評。二十世紀到如今，在西方已被譽為以文學批評為主導的世紀。批評家凌駕過了作者，據稱他們「不再為作者服務」，他們解構了作者，創造了作品的意義，是未曾參與寫作的「作者」。中國古典小說此時此刻亦能參與此一役，何幸之有。面對這一洶洶然知識熱浪，全然的鴕鳥心態既無濟於事，蹣跚地邯鄲學步或許不無小補其缺。如果還耽溺於以往那單純的、感興的、個人賞心自娛的閱讀情境中，那就將遭受心智怠懶、自甘墮落之譏。讀者如我，如何自我拯救？不思猶可、思之懍然，思後慘然。

 

　　小說作品被知識化以後，可能最先登場的是「小說史」，反過來說，也就是因為「小說史」出現，使小說學術化。小說史家將上古以來舉凡經典史籍、雜說瑣語、以至怪談鬼話、妖言詭聞、以及所有無從歸類的文字，都納入小說史的研究中。之前視為「小道」、「君子不為」的雜文，居然也都是斐然成章，將小說的體裁與題材的流變歷程予以規律化、系統化。然後小說理論與批評實踐加入陣營，三者相輔相成，共構出小說的宏偉殿堂。學者咸認為關於小說的總體研究早已在文學領域中蔚成泱然大國，無其他可抗衡者。

 

　　中國古典小說起源駁雜，甚至到了不成體統的地步（如食譜、茶經、笑話書都是小說）。唯其如此的駁雜混沌，說明了當「文類」觀念還沒有形成之前、是沒有辦法在明確界義下寫作的。這其實是個自相矛盾的悖論—沒有成熟的小說寫作，那有「小說」文類的定義。—不像「詩」，古人早就知道「詩歌」是什麼，從上古箕子〈麥秀歌〉：「麥秀漸漸兮，禾黍油油」、夷、齊的〈采薇〉：「登彼西山兮，采其薇矣！」到後來的詩三百、唐人近體、宋元詞、曲，雖有變體，但一脈相承、理路清晰，從未攪亂—然小說緣起的駁雜又可以從相反一面看，那就是人類的精神生活和物質生活有多駁雜，小說的面向和內涵也就有多駁雜。小說源頭的混沌不明型塑了傳統小說先天性的本質。它從混沌駁雜中走來，逐漸形成一個可以包羅萬象的文類，以因應人類生存全面的涵義。所以像後來特別是現代文評家，每譴責古典小說的拉雜無聊如流水賬式的敍寫（如吃飯是幾碟小菜、送禮是那幾樣品類，連《紅樓夢》都如此）。其實究其因，便是在這「小說」文體混亂而無所不包的所從來的基因。這也是自古以來所有寫「小說」者看待人生的原始心態，（禪宗大師馬祖道一不是還說過「著衣、吃飯」麼！）不能比論於西方小說藝術的精湛之筆，但也就是傳統小說非常現世化的一面。

 

　　丟開這創始的混沌時代不說，近些年來，小說史家披荊斬棘，在諸多葛藤纏繞中，努力整理出一個理論，就是小說文類有兩大重要源頭：史傳傳統和詩騷傳統，來說明傳統小說文類的特殊型態。（此說已為評論家廣為認同）之前文史家曾說：小說是「史之雜名」，或「史之餘」，古典批評家常將三國、水滸等與《史記》相譬比。又說唐人傳奇小說具備「史才」、「詩筆」、「議論」的特徵（史才、議論，都屬於史傳），這些都成為後來小說批評的公論，可以不再贅筆。唐人傳奇文辭雅馴華美，人物風流自賞，每好吟詩作詞，傳奇小說乃被賦以美感詩意；宋元話本常以大量詩詞組織文本，成為小說結構的一部分，直到後來的長篇章回，詩詞仍然不時地潤澤著小說敍事上的情趣。詩騷果然是傳統小說中從未丟棄的藝術成分。現代某些評家還將這常用詩詞的現象擴張，認為小說敍事的本質是詩情化的。甚至將自古以來的小說都以「詩化」來解說—這似乎不只是評家的一己之見，還有一股更大的文學理論潮流，要將古典小說推向「詩」的範疇裏去。多年前，臺、美多位知名學者倡導「抒情傳統」居中國文學的歷史性主流地位，以與西方史詩敍事傳統對比。這應該是文學上既存的歷史事實，現在由當代學者以深奧的美學理論加以定義和定位。特別是臺灣文學界湧現了「抒情傳統」論說的熱潮，其論述並且延伸到小說文類，幾乎成為某種文學批評運動（可參徐承《中國抒情傳統學派研究》）。於是一些古典小說被視為「抒情文學」。小說之雖敍事而可以抒情，那是不容否認的，但這一抒情傳統理論的趨勢之如此強盛，可能會遮斷了小說的其他理論，是可以再加思考的。有學者便提醒此種理論可能有「一元化」和「覆蓋性」之疑慮。其實這一文學理論的興趣，有其歷史背景，有兩個互相背反的思維交替作用：一個是現代學者因襲西方浪漫主義，另一是：五四新文學運動以後，因應時代之趨勢、詩歌漸顯式微，而敍事體文類轉趨強勢，於是文論家憂心唯一可以抗衡西方敍事傳統的「抒情傳統」，如何保持其文學的宗主地位。所謂窮則變，變則通，學者於是將「抒情」一詞的詮義提升到哲學的，也就是美學的（他們稱之為「美典」）的境界，抒情不是「詩」的特性，「抒情」指情感的質素，凡是深具個人心靈豐沛濃郁的感性語言，皆為「抒情」；正好古典小說的序言每好稱是「發憤」（李贄水滸序）、「舒胸中磊塊」（《拍案驚奇》序）「辛酸淚」（《紅樓夢》）「哭泣」論（《老殘遊記》序）之作。於是想當然耳許多古典小說都是「抒情傳統」的作品（此一文學理論之來龍去脈、王德威《抒情傳統與中國現代性》詮敍甚詳）然而這會不會是過於泛論？無論如何小說理論家倡言小說的源頭之一是「詩騷」，可以看做是「抒情傳統」說的餘論或沿流。依筆者之見，「詩騷傳統」對古典小說、究其極，還是多在小說的外部結構（並非出現了詩，即是「抒情」，這點在話本小說中最可印證）。除了少見的抒情小說（所謂「少見」僅就古典小說而言），或偶有的詩化情境—譬如《李娃傳》鄭生凶肆以悲聲競歌一節、《水滸傳》第一百十回燕青射雁、宋江感傷一節、《紅樓夢》五十八回寶玉看杏樹花落子成感嘆生命倏忽一節、黛玉葬花一節、《老殘遊記》、《浮生六記》、《聊齋誌異》中一些場景—但這些都如靈光乍現、可遇不可求。詩騷在傳統小說的基因序列上可能不是很首要的。

 

　　現在我們不擔心的是，學者們對「抒情傳統」的論述是美學範疇，他們儘可以這理論來指導小說文本的批評，至於小說的本質是否為「抒情傳統」、留待學者去繼續討論，我們關心的是小說源頭在那裏？縱觀各類傳統小說，有一根源性的事物，恍兮惚兮在小說中自古以固存，那就是「神話」。