後記
看不見的女兒，以及看不見的父親
曾經有一段漫長的時間，像電視上不斷重播的影片，我和W總是並肩而坐，在那間明亮的診所裡等待叫號。那白色的場景，硬邦邦的塑膠椅上，坐著互不認識，卻似乎都漂浮在相同情境之中的人們──給公司請了半天假，仍穿著上班套裝打開筆電的女人；化了妝而抱著名牌包包的少婦，或者一對臃胖的中年夫妻，無語而相依地打起瞌睡……似乎在那裡，每個人都等候了太長的時間，而常常掛著一種被磨蝕的，空洞、抽離的表情。我總是擅自把那幕情境想像成科幻劇某些常見的場景，那巨大廢車場一樣的地方，棄置著那些瑕疵處處的機器人，戰損的、斷手缺腳的報廢品──
那些候診的人皆是不孕者。失去延續基因能力的人類，仍苦求各種人工的技法，奢望製造出一個生命。
不知為什麼，在我身處的年代，那樣的人真是太多了。
我總是在診所裡排號而至整個上午的時間都虛擲而逝。終於輪到我的時候，卻又因為坐得太久而整個人虛虛浮浮的，任由護士引領到那個隱蔽而狹小的房間裡──呃，是的，你必須一個人待在裡面，把尚留著體溫的白濁液體灌進塑膠小罐子裡，從一扇小暗窗，傳遞到另一頭看不見全景的實驗室裡。
如今回想起來，那些小房間並排而像時鐘旅館的排列方式，而且隔音其實並不好，我會聽見護士在門外閒聊午飯要吃什麼，或者隔壁房間的另一個人扭開水喉洗手的聲音。而我獨自被留在那個房間裡面，坐在幽暗燈光底下，看著小電視機播放著消音的歐美A片（呃，為了讓你比較容易進入狀況？）。總是在那幽暗的時刻，我會想起少年時候的自己，也曾經如此孤單地，把自己反鎖在跟弟弟共用的睡房，企圖把整個世界鎖在門外；或是一個人蹲在學校汙髒的廁所隔間裡，盯著牆上莫名其妙五爪劃過的褐色屎痕，無望而貪戀地，重複相同的動作──
那隨即就嘩啦啦跟著馬桶水一齊沖掉的，或者在衛生紙上乾涸成鼻涕化石那樣的，無效的時光。
一如房間裡那扇小暗窗的後面，科幻電影般的實驗室裡，冒著冰霧的低溫冰箱塞滿了一排一排試管，裡頭皆是陷入了永凍休眠的人類之卵。它們在某個時刻停止了細胞分裂，停留在初生萌發的一刻──那似乎是人類以執念發明出來的，將時間按停的其中一種方法。我亦忍不住想像那些看不見的細胞核之中，皆攜帶著螺旋狀的一句密語，如書頁裡夾著一張留言字條，等待有人把它揭曉。
但我始終沒有成為一個父親。
多年以前曾經在小說中任意搬弄的情節，一對年輕的夫妻陷入無限寂靜的時光，如今卻像是該死的預言。那些小說情節彷彿穿透了一層看不見的薄膜而滲透到現實中來。現實中的我，後來站在簡陋的醫院病床邊，目睹醫生用鉗型鋏從W之膣中夾出了血淋淋之肉塊，那未及成形即夭折的人類胎兒。或許從那一刻開始，我和W都覺得無法再這樣繼續了。不想再重來，那些按表操課的步驟，永遠不能理解的縮寫英文名詞，以及那月曆上畫滿的圈圈叉叉……那一段孵夢的旅程，經歷了好幾年，就這樣結束了。
這段虛無之旅程，我知道W其實承受的傷痛，遠遠比我多了太多。
但有時候我仍會獨自想像，比如在臉書上看見同輩朋友們晒娃的照片，或者無意間在跳轉電視台的時候看到的那些電視劇或電影──請回答1988、是枝裕和的海街日記，或蘇菲亞．柯波拉的Somewhere……那樣的時候，我會偷偷想像，如果我有一個女兒的話，我將如何向她描述我身處的，這個紊亂又燦爛的世界？會由我教她認字，握筆寫下自己的姓名嗎？或者，我會將我所知道的一切知識和技藝，一點一點地告訴她？
但有什麼總是在這裡就斷裂了。
一如我沉默的父親，曾經在多年以前，下班的午後，仍穿著汗臭的襯衫而興致勃勃地要教我打乒乓球。我的記憶裡此刻仍可以聽見乒乓球彈跳的聲音。想起那時的父親，應該就是我現在的歲數吧。而我在那情境中還是少年。我們各據著乒乓桌的兩端，握著球拍，互相扣擊著那刁鑽的白色小球，發出一種節奏重複而清脆的聲響。但那時的我，其實並不耐煩那永無止境的基礎練習，只期盼打球的時間早一點過去。而我的父親，卻總帶著一種想掩飾起來，但似乎是當時的我所不能理解的疲憊感。
我始終沒有從父親身上繼承乒乓球的各種技巧。更多珍貴的經驗，已經隨著時光而恍恍失傳。如果我真的擁有一個女兒的話，我可以告訴她什麼而不令她覺得無聊而厭煩呢？然而我努力從少年記憶中考古挖掘出來的，似乎也只能是日本動畫片、古老的電腦遊戲，和那些褪色消失的老街之景。那些曾經任我虛擲的時間此刻皆如玻璃碎片，如河上之光閃閃爍爍。
那些時間留下的細節瑣碎而無用，不曾看懂它們在未來所指涉的意義。一如一座城市地圖縮影般的電路板，或者大學時的藝用解剖學課本，必須一一死背皮膚之下的肌束和骨頭的名字，卻無從明白生命運轉的方式。
後來我才明白，我以為我在小說裡虛構出了一個女兒，或許，其實我只是貪戀於扮演著想像的父親──可以任意切換著不同角色的，複數的父親。
我也曾經想過，若在科幻故事那樣的平行時空裡，一切皆如預想那樣，真的有一個女兒在過去的一刻哇哇誕生，那我會不會如同那些忙著生兒育女的朋友們，成日被淹沒在把屎把尿、餵奶、換尿片，長期嚴重睡眠不足的恍惚之中，而終於決定放棄繼續寫完這耗費時日而漫漫無期，且似乎也換不了多少實質回報的小說。
所以這本小說的完成，其實有點像是鋼之煉金術士的等價交換──以看不見的女兒，換取了一個情節零散的故事。
如你知道，後來瘟疫來襲。末日隱喻的現實的各種細節，因為身陷其中，而顯得太過切身和巨大，也不免就這樣滲進了小說裡──城裡之人傾巢而出搶購糧食和衛生紙，然而明亮又現代感的購物商場卻又在下一刻就空無一人。每個人在隔離時期禁鎖於房間裡，凝視著孤獨，側耳傾聽隔壁房間的聲音。以及漫長無邊的孤單時刻，面對巨大災難的各種想像和恐懼……
我在瘟疫失控的國度，把自己關在房間裡面變成無比合理的事。如吐絲作繭之蟲類，我每天在固定的時間裡寫字，一天卻只能以一千多字的進度匍匐而行。每每是日光傾斜而知當下的時刻，望出窗外，是對面的另一扇窗，相隔很近。窗子裡是一家印度人，有時他們為了通風，會把窗子打開一道縫，我就會聽見和筆下的小說情節格格不入的印度歌曲。那一陣子，不知為什麼，在浮躁而寂靜的城市頂上，天空常常出現異常絢麗的夕陽和雲彩。
我有時不禁會想像眼前這一切，因為一場疾病而毀滅的模樣。
那些原本深藏在不同房間裡暗湧的故事，會不會像草地的石塊被突然掀開一樣，那些人類的貪婪、幻夢、敗德和美好，皆如突然裸露在日光底的蟲蟻，倉皇逃散，或者隱匿在更深的夢境皺褶之中。也許到最後，像傾斜的積木而無人可以扶持，這座城市就這樣無聲而絢爛地倒下了。我這時才有些不可告人的僥倖──親愛的，妳無須目睹我身處的這個世界，其實這樣也沒有什麼不好。
小說是虛構的，因瘟疫而不斷攀升的死亡數字是真實的。小說是虛構的，而孤獨必須是真實的。我在這段漫長的寫作過程，一直想像著我牽著一個看不見的女兒，可能已經是十二、三歲的少女模樣，會開始和我賭氣、抵抗，而我們兩人身處這座頹壞的無人之城亦如夢遊一樣。我開著一輛爛車，依著和所有人相反方向的路線，開展了我們的公路旅行……
或許我原來想寫的其實是一篇關於逃亡的故事，趕在一切消亡之前。
又或許，我只是在重複一段早已演練過的路程而已。
我記得父親過世之後，我曾經在一場夢中跟隨著他，回到他出生的鄉下。我對那處地方其實仍有著童年印象。那是一幢非常老舊的店屋，是我阿公留下的雜貨店。那裡恆常停留幽暗的光度，而且充滿著各種乾貨混雜起來的氣味。小時候，我對那雜貨店裡的一切都感到好奇，我會偷偷把整隻手臂埋進米袋裡而引來大人責罵。但那時的老店已是遲暮了。我長大之後就不曾再回去那裡。而現實之中，那間雜貨店在多年後的一天，被熊熊烈火吞噬，彼時已經沒有人住在裡面了。
夢中的我坐在父親的車上，從車窗看去那童年記憶的原址，如今卻只剩下被火熏成黑色的梁柱。木造的門窗、樓梯皆只剩下炭條。原本幽暗的店鋪，因為屋頂都沒了而充滿陽光──那裡真的什麼都沒有了。父親停下了車。我跟在父親的身後，踩進那座廢墟之中。
在那荒蕪的情景裡，父親叨叨絮絮地告訴了我很多他留在這裡的往事。似乎是眼前的一切已皆然頹敗，而必須以更多的故事去充塞那空洞的現實。但我發現，在那處處破綻之中，比故事更早一步占據了全景的，卻是各種不同的荒草和蕨類。那些綠色的植物，在人類離棄的時間裡，它們無聲而堅毅地在這裡發芽、扎根，從零星的枝葉慢慢衍生出更多的枝葉，終於慢慢地把整個流失意義的空間占據成一座叢林。
我站在那失去了原有形狀的廢墟裡，不明白父親載著我回到這裡的原因。突然聽見細微而尖銳的叫聲，草叢的綠葉顫動，走出了幾隻蹣跚學步的幼貓。那些小貓各自擁有不同的毛色，眼睛都是灰色的。牠們似乎不曾見過人類，好奇而無懼，對著我和父親嗷叫，小小的肚子起伏如風箱。
父親蹲了下來，說：「看起來都還不到一個月大呢。」
那群貓崽似乎無有父母，好像本來就是從那座棄置的廢墟中孕育出來的。牠們彼此打鬧著，追撲著草叢之間閃現的小灰蝶。我在那框破敗又生氣盎然的情景之中，彷彿站在過去和未來的交界。回頭看父親，父親卻往更深處走去了。他的背影漸漸隱沒在草叢之中，像一枚枯黃的落葉，融進了一整片斑駁、深邃的綠色裡。
導讀
虛構的真實
施慧敏（馬華作家）
「這個世界或許早已一遍一遍地毀滅過了」，小說裡的人們帶著愛的毀損和各自的傷疤走在人生的旅途，關係斷裂（棄與被棄）導致的生命不可復原的剝落感和遺失感，就是貓切掉的尾巴、惠子缺了一枚的拼圖，鑿出的一方小小空洞。那個空洞，更是星野進入的假人模特兒胯下的幽深小孔，他以為的唯一出口，等到鑽身出來，早已成了被遺忘在廢墟裡的鬼魂。只有鬼魂不受時間限制，永遠存在，一直到遙遠的未來。這些怪誕的情節，某種程度而言，正是小說意義的黑洞──傷害是沒有時間性的無限後遺。所以夏美背上那一座扭曲變形的時鐘（《永恆的記憶》，The Persistence of Memory），彰顯了人與時間無休止的關係，它不是長度的數量概念，而是強度的心理概念。如此，記憶才會變成廢墟。
當廢墟變成遺址，後人如何考古，終有錯讀和擅自增添的想像，畢竟我們只是旁觀他人的苦痛。於此，小說裡的超驗別有深意，如果傷痛是不忍見的，或者，如果直面傷痛的時候想要擁抱傷痛，應當如何呢？
柏拉圖說過一個故事，有人看到一具屍體，好奇想探個究竟，卻又噁心，非常掙扎。因此，亞理斯多德借力使力，進一步說明模仿的好處，就是可用來迴避令人膽顫心驚的畫面。我斷章取義視為創作者的溫柔，這也是萬輝寫作的方式，太沉重的傷害，只有詩意和魔幻可以救贖。文中一旦觸及殘暴的死亡，如地道裡的馬共嬰兒成了一群野豬崽子、惠子溺水時看見的巨鰭長頸獸、慢慢融掉的父親、像蟲類一樣吐絲纏繞自己消失的直樹、蛾群從哥哥的傷口湧現出來……他就會透過一個幻視或妄想的徵狀（作者所描寫的主觀現實，即使是變形的超現實），打破理性世界中的時間，抵禦了殘酷的客觀現實；也透過這種虛實交界的隙縫，那些無可訴說、無可解決的創傷，不是掩藏，而以另一種光怪陸離的形式得以被看見、被理解，開啟了不同以往看待傷痛的路徑。
那麼，究竟作者說了什麼創傷？小說的背景是在瘟疫肆虐的時期，外在的現實與小說裡的禁制，隔離與封鎖幾乎完全切合。因此，對於人的處境、人我的關係、與世界的連結，更是反覆表達一種「玻璃」阻隔的無語狀態。
在城市漸漸廢棄之時，「我」為何要帶著人造女兒跨越空間的門檻，穿梭在時間的界線上？讀者如何在錯序的敘事中通往書寫的核心？顯然「少女」不僅僅是莉莉卡，同時也是惠子、夏美、阿櫻表姐、小艾，甚至於直樹。少女天真美好，畫裡的維納斯「如一顆晶瑩而無瑕的珍珠」、「裸露在微風之中的身體接近一種永恆」，可故事裡的少女們卻都是社會的畸零人，有隱痛，有挫傷的身體，遭受疾病、家暴、霸凌、性侵、展演、背叛，以及流失孩子。
她們要不被相機、針孔攝像頭、社會眼光、父權價值監督的凝視，要不乾脆在直播間把自己當成景觀。如傅柯所言，用不著武器，她們會在凝視的重壓之下變得卑微，變成自身的監視者。母親談起阿櫻表姐刻意壓低聲量、故意不答或要「我」住嘴；直樹被其他男生惡意作弄，「他遮掩下身困在那裡，我別開臉去」，顯然羞恥存在於注視之中，並且一直是恥感文化的內涵，人們服膺或無能反抗社會規訓，因此以畏縮和忽視的方式來應對其中的焦慮。
當老師指定惠子當人像模特兒，同學們圍繞她作畫，是更具體的觀看之眼，擁有權力的人最隱蔽，完全被剝奪權力的人卻有最大的能見度；這是少女們生命的癥結，最後只能把自己藏得更深，寧可與時間隔閡、斷裂，餘留空白。受創的女兒們也有一個受創的父親，阿魯老人、惠子的父親、甚至「我」都是被拒之門外的人。「女兒」與「父親」受苦的原因是相通的，都來自於人類共同的生存狀態和價值序列。
此外，傷害也源於政治和國家的暴力，直樹的伯父和老三古身為馬共的一分子，漫長年月的內耗與虛妄，在時差中成了荒謬的存在，成了被時代和歷史遺棄的人。瘟疫猖狂，小說以城市的應對措施──「受困的人們用麥克筆寫了求救的大字貼在玻璃窗上──H，E，L，P、疲倦、惶恐的眼睛、無助而徒然地揮手」做為阿櫻表姐被性侵的隱喻；為了防堵瘟疫死灰復燃，少年默使用老三古從森林帶出來的長槍，清掃無人看管的動物；捷運站測體溫的關卡，黑衣人環伺在側，何嘗沒有影射之意？「政府之眼」無所不在的「凝視」，確保了「管理」的法可以執行，但小說經由防疫制度來揭示背後的權力／暴力機制。
龐大世界的災難，說到底就是人生實難，因而坍塌成「我」心裡的廢墟。而「少女」如作者所言，是時間壓輾之後倖存下來的事物，是「我」糾結斑斑的傷害和愛的年月裡，對世界懷抱的僅存善意。即使「我」慶幸「人造女兒」沒有活在我的時代，實際上，她的存在已經證明了「我」從來沒有真正絕望過，所以那些詩意的文字才能化身為廢墟裡攀爬瘋長、蓬勃繁殖的動植物。尤其，一隻在月光下斑紋躍動、從斷橋縱身入海的馬來虎，它野性、帥氣地游到對岸去。《少年Pi的奇幻漂流》裡說：「有老虎的故事，是一個比較好的故事」，因此，一定有更多同代人比我看懂時間背面的寓意，更領會到虛構裡的真實。
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