詩七日：平田俊子詩選しなのか【博客來獨家網路限定隨書附限量典藏貼紙（五款隨機出貨）】

戲言的自由——歡迎搭上平田俊子的空耳號／劉怡臻

▍這是詩嗎？——詩七日
三月七日
十月七日
十一月七日
十三月七日
十四月七日
二十三月七日

▍家庭劇
女人的一生或中山厚子
再放送
雨傘期
個人見解，梵谷的《寢室》
開心我家
打掃的科學
洗血
沒有手臂的男人
兔子

▍人情劇
田園
第三水曜海域
鼻瘜肉
裙帶菜
山藥
烏龍麵的夏天
藍色的傘，吉兒
踢石頭
某個夜晚的房間
貓的假日
蕗蕎的報恩

▍寶物
門司、關門海峽
厲行洗手
照相機
個人見解，梵谷的《Sorrow》
環七、十二月十日
富士山
美麗的訂書針
ㄖ、ㄣˊ、ㄖ、ㄣˊ
落下
路過澀谷
不要搖了！ 
寒冷的春天 
鞋子的回憶
離開後貓還在 提出幾個疑問
寶物

▍戲言的自由
朔太郎，去巴黎
維吉尼亞
曲線
一年
「好啊那就去皇居吧」
居民的抱怨
打招呼很重要
目的、鼻的
風和日麗

寫詩的時候

《詩七日——平田俊子詩選》詩作出處一覽


 
 

前言

戲言的自由——歡迎搭上平田俊子的空耳號
文／劉怡臻

　　邀你一起來胡說八道
　　「一年有三百六十天喲」
　　「不是吧？」
　　「一年有三百六十天！」
　　「是不是少了五天？」
　　「多了五天，有差嗎？」
　　「好像也沒有過得比較好」
　　「少了也沒有不好？」
　　「那就三百六十天吧。」

　　到底為什麼一年是三百六十五天？是誰來決定的？那我也可以說一年有四百六十天嗎？快樂的時候，偷加幾天，不開心的時候，就爽快地刪掉。那我刪掉五天的時候，別人的一年剩下幾天？萬一別人快樂，我不開心的時候，那是不是我一年的苦日子又被迫增加？

　　當時，讀詩集《戲言的自由》（戯れ言の自由）〈一年〉這首詩，感受到平田的詩就是有這樣的魔力。她擅長鋪排一段旅程，將「日常」瞬間翻轉成「非日常」，讓讀者突然失去抵抗接受一年真的只有三百六十天，而開始思考那之前相信的三百六十五天為何需要存在？

　　她的作品信手捻來皆是生活題材，將作者親身經歷經由一番設計後融入詩作，以一種詼諧風趣的戲劇化方式，精準呈現生活中人與周遭（包括食物、人或動物等）的互動。作品中敘事者的「我」並非現實世界裡的「我」，真正的作者或許化身成「中山厚子」、「梵谷畫作裡的女人」、「兔子」，「猴子」、「假日工作的貓」或那個「沒有手臂的男人」；而讀者或許是「裙帶菜」、「山藥」、「雨傘」、「窗戶」。日常生活裡隨處可見的他者，到了平田的作品裡，都是不可小覷的角色。

　　驚喜驚悚一線之間
　　〈打招呼很重要〉：「想擦臉的時候／要打聲招呼：「請讓我擦一下」／不然毛巾貼上臉頰的時候／可能會感覺痛苦／／想上床睡覺的時候／要打聲招呼：『請讓我睡一下』／不然在熟睡的時候／床可能會變成棺材」

　　〈踢石頭〉：「對於想把石頭當小孩領養的人來說／這一點／可能稍嫌不足／最適合的是把它當朋友／它不會比你先睡著／再怎麼微不足道的事都會聽你說／時不時還會唱歌給你聽／最重要的是這份溫柔／在你死後也會繼續付出／因為你沒有父母也沒有姐妹／需要好一段時間才會有人發現你的屍體／但是石頭／絕對不會棄你於不顧」

　　像這兩首詩中出現的「毛巾」，「小石子」，在現實生活裡，是人很容易忽略的微小存在，落在平田的「詩劇」中，經由她巧妙演繹，翻轉成重要的角色。

　　而且，她使用的詞彙不特別艱深，也沒有呼天搶地的抒情或擺起面孔來的說教姿態，而是極其冷靜，不帶情緒地宛若將某生活中的場景或感受，以戲劇化，並帶諧謔的方式在讀者面前精彩上演。

　　像是，〈風和日麗〉：「就算上巴士春天也令人愉悅／就算被巴士上春天也令人愉悅／／就算收到手紙春天也令人愉悅／就算收到腳紙春天也令人愉悅」；或是，〈厲行洗手〉：「弄濕袖口洗手／手濕了也毫不在意地洗手／／晚上睡前洗手／在夢裡繼續洗手／／洗手　在想起某個人之前／洗手　在想起某個人之後／如此就能馬上忘掉」

　　讀平田的詩作原文，能強烈感受到搖盪在韻律的快樂。由於日文動詞落在語尾，整體構造看似相像，只要稍微更動一點目的語或是接續助詞，便帶來全然不同的語境變化，這樣的效果有時讓情節趨近荒誕，瞬間帶來棒頭一喝，驚醒讀者。

　　例如，詩集《詩七日》最後一首詩〈二十四月七日〉中，主角抱著洗手台上了巴士，洗手台裡頭裝著一隻金魚。日本的巴士或電車最耳熟能詳的，是廣播反覆放送「接下來會搖晃請注意！」平田這樣設計結尾「接下來不會搖了，請注意！／接下來會死，請注意！／接下來不會死，所以請注意！」讀下來，會突然冒出疑問：究竟車子搖或不搖，哪一個需要注意？人／金魚究竟是會死比較可怕，還是不會死比較驚悚？反覆的語詞構句看似滑稽，最後一口氣搖盪出的結局卻又如此出乎意料。平田的詩好像遊樂園裡的雲霄飛車，在最高空的剎那突然煞住，總是讓人驚中帶喜，喜中交驚。

　　她之所以使用反覆的語詞構句，並非是為了追求詩的韻律，而是在大量的構句反覆與諧音梗（此詩選由於考量譯成中文後效果不佳，只好割愛）堆疊中，將諷刺的效果發揮至極限。在詩作與讀者的互動中，詩作一不小心就會將讀者逼到絕境，世界荒涼了起來。在〈十四月七日〉：「對喜歡的人好／和討厭的人作對／平凡的人簡單好懂／看了悲劇就哭／看了喜劇就笑／平凡的人的溫暖／起床就工作　吃完就睡覺／平凡的一天／平凡的一生／我究竟還可以變得多平凡呢？」就像是這樣，笑著笑著就哭了，簡直就是平田詩作的最佳寫照。

　　日本詩壇中的平田
　　這樣的一位詩人，她在日本詩系譜中佔據著什麼樣的位置呢？

　　一般認為第二次世界大戰以後，鮎川信夫、田村隆一、黒田三郎等人所出版的同人誌《荒地》是日本現代詩的起點。伴隨著女性主義浪潮，女性詩人逐漸抬頭，雖然平田本人對於被歸到「女性詩」詩人系譜，不見得欣然接受，但如果將平田俊子放進當代日本女性詩人系譜中，平田在詩作中澈底使用的普通生活語言，卻也和戰後現代詩的女性詩人代表石垣凜或茨木典子截然不同，也並非是新川和江的浪漫式路線。特別是於1983年誕生，專收女性詩人作品雜誌《現代詩La Mer》（現代詩 La Mer ラ・メール）的時代脈絡下，她的確比同雜誌代表詩人井坂洋子或伊藤比呂美等人稍晚在詩這條道路上出發。在後《現代詩La Mer》時期中，平田善用譬喻和寓意的手法，與實際生活經驗保持一定距離，開拓出只屬於自己的詩路線。

　　平田以〈關於鼻瘜肉〉〈洗血〉等六篇詩拿到 1983年《現代詩手帖》第一屆現代詩新人獎，隔年出版第一本詩集《蕗蕎的報恩》（ラッキョウの恩返し），立刻獲兩項文學獎提名。《終點站》（ターミナル）（1998年）獲得土井晚翠文學獎，《詩七日》（2004年）拿到萩原朔太郎獎、《戲言的自由》（2016年）拿到紫式部文学賞等，屢屢受到詩壇肯定。她的詩集《（有趣）脆弱的夫婦》（（お）もろい夫婦）（1993年）獲得第一屆萩原朔太郎獎提名時，擔任選評委員的田村隆一曾經這樣評論她過：「平田俊子女士具有非凡的才華。我認為她是一位聰慧的女性。不過，她的詩有時會被散文性所吞沒，這是個缺點。接下來，請試著反過來——把散文吸收進詩裡看看。」（這裡的「散文」指的是日文脈絡中，相對於韻文的「散文」。）

　　我想田村隆一所指的正是平田擅長使用的「詩劇」手法所潛藏的「散文化」危險性，但這種能讓人瞬間又笑又哭的手法也是她作品最大的魅力。

　　這本平田詩選集，一共收錄了五十篇詩作和一篇散文，距離上一回她的日文詩選集出版，已經是二十六年前。當時，在思潮社所編輯的現代詩文庫選輯中，收錄到詩集《終點站》為止的作品，第二本選集仍在出版作業的路上。而這本在台灣出版的繁體中文翻譯詩選，意外成為詩人第一本回望四十二年的選集。（是的，日本國也不存在這樣的一本平田俊子選集）。起初，參與這次出版的我邀請詩人本人從作品群中挑選，她並非一次挑選好全部，而是在一來一往的揀擇過程中，讓收錄在這本選集裡的作品演繹出一種集合的偶然性。

　　即便是這樣的偶然集合，還是呈現了詩人生涯作品的特徵。我試著粗略（暴）地將這些作品分成了「家庭劇」、「人情劇」、「寶物」、「戲言的自由」。最前面，第一章節的「詩七日」就是這次繁體中文版詩題的由來，日文裡的「詩七日」（しなのか，Shi na no ka）剛好也成為「（這）是詩嗎？」「（這）是死嗎？」的問句。「詩七日」系列是平田開始厭倦自己的詩作，不知如何面對詩、準備放棄寫詩，懷疑自己將迎來詩的死亡的時候，隨性參與的連載企劃。

　　在2002年，她決定將每個月的七號訂做為「寫詩日」，連載題目為「詩七日」，刻意呼應她登上日本詩壇以來不斷被追問「這是詩嗎？」的質疑。然而，第一章節的「詩七日」風格與之後的「家庭劇」、「人情劇」、「寶物」、「戲言的自由」章節風格交織。簡單來說，「詩七日」是迷你的平田俊子號，一路可以看到後面四個章節的風景。當讀者坐上平田俊子號，觀賞一路風景到最後，不知能否稍微解開田村隆一提出來的問題或是期待。

　　另一位日本代表詩人吉田剛造也曾以「另一個世界降臨而來的語言」寫過平田俊子小論，他說平田的詩篇所掀起的波浪（型式、紋路、長度），將寫著這篇文章的他搬運到好遠好遠的地方，像載著人那樣的交通工具，非常不可思議。我想像著那就是平田式的空耳（そらみみ，SORAMIMI）旅行吧？

　　平田式的空耳旅行

　　我一直很喜歡「詩七日」中的〈十四月七日〉。詩劇中的主人翁「我」的耳朵被馬克手滑剪掉後，咻地丟出窗外，「馬太、馬克、路加、約翰／有基督弟子們的美容院／我早有覺悟面對失去一隻耳朵程度的苦難／馬太、馬克、路加、約翰／失去一隻耳朵也還看得見天空／甚至比擁有兩隻耳朵時／更能體會天空的廣闊／／天空有耳朵／無數的空耳／我也是在失去耳朵後才知道／其中有幾隻耳朵會／變成迷途的羊雲」。單單只讀中文，感受不出這首詩的快樂。

　　如果回到日文，「空耳」的漢字「空」，原有好幾種念法，大部分的意思都跟「空洞」、「空虛」或是「無」有關。在這裡念成「SORA」，可以作「實際上沒有的聲響卻好像聽得見似地」，或是「明明聽見卻裝作沒聽到」，看似兩種矛盾的意思，卻存在於同一個詞裡，然而兩者之間一致的核心概念就是本身不伴隨實質。換句話說，我們可以解釋成實際存在過的耳朵，可能在裝聾作啞。然而當「我」失去了實際的耳朵，耳朵在天空中反而得到自由。聽見了以往他沒有聽見的東西，不伴隨實質的耳朵，卻能聽見，又回過頭呼應「空耳」所帶來的「誤聽」，才會說有幾隻耳朵變成迷途的羊雲。

　　這也是讀平田詩帶來的一種知性的愉悅。她很喜歡玩文字遊戲，不論是字型或是同音異詞或是同詞異義，看起來很像在惡搞（也是一種「空耳」），以多層次的語詞組合碰撞去帶出疑問，語言是可信的還是不可信的，詩就這樣遊走於之間，不太能捉摸，只能藉由這看似可信又不能完全信賴的語言物質去勾勒世界的面貌，或人的喜怒哀樂，但看似碰到了真實的邊緣，卻還是無法完全確切地相信。

　　平田用她的作品訴說了「詩」，正是那樣的載體，能呈現那樣模糊、不可明確指涉出來的地帶，帶領我們前往著不能抵達的目的地，如同她在〈門司、關門海峽〉所寫道：「語詞從遠方來／又回到遠方／哪裡都去不了的語詞／落在海裡成為小小的貝殼」，「不管哪個城鎮都有瘦弱的狗／在人附近徘徊／不管哪個海峽都有一隻蝴蝶／正準備要往遠方飛去／越是靠近海就退得越遠／黃昏終究不會降臨」。

　　歡迎光臨！搭上平田俊子空耳號，來一場抵達不了的旅行。